A Odisseia— as novas aventuras de Christopher Nolan

Christopher Nolan durante a rodagem de A Odisseia

Christopher Nolan continua a apostar numa ideia de espectáculo enraizada no gosto multifacetado das aventuras, sempre associado à grandiosidade dos meios utilizados: A Odisseia é mais uma prova exuberante da sua visão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 julho).

Seja qual for a perspectiva a partir da qual consideremos o novo filme de Christopher Nolan — A Odisseia, uma variação muito livre sobre o clássico de Homero —, o mínimo que poderemos dizer é que estamos perante um acontecimento excepcional. Desde logo, em termos industriais. Falamos, afinal, de um orçamento de 250 milhões de dólares, valor que nada nos diz sobre os resultados artísticos do projecto, mas que coloca o estúdio produtor (Universal Pictures), e o próprio Nolan, perante um incontornável desafio financeiro. A saber: de acordo com os cálculos dos especialistas, para que um investimento de tal dimensão possa gerar um rendimento minimamente significativo, as respectivas receitas deverão superar os 700 milhões.

O gigantismo da produção de A Odisseia envolve uma inconfundível assinatura pessoal: para lá da trilogia de filmes de Batman que assinou (2005/2008/2012), Nolan é também autor de títulos tão imponentes como A Origem (2010), Interstellar (2014) ou Dunquerque (2017). De tal modo que os valores de espectáculo que o seu trabalho pode simbolizar se tornaram uma “imagem de marca” de um cinema que, segundo os pontos de vista mais cépticos, pode estar a desaparecer através da adopção de diferentes critérios de produção e do triunfo de estratégias de difusão dependentes das plataformas de streaming.

Essa contradição que A Odisseia pode encarnar voltou a manifestar-se pouco antes do seu lançamento global (nos EUA, a estreia ocorrerá na sexta-feira, um dia depois da maior parte dos países europeus). Na sua origem está um ponto de vista talvez inesperado, porque proveniente do protagonista do filme, Matt Damon, intérprete da personagem de Ulisses — é a terceira vez que trabalha sob a direção de Nolan, depois de Interstellar e Oppenheimer (2023). Numa entrevista à NBC, Damon disse que a rodagem de A Odisseia envolveu uma sensação nostálgica: “Senti-me como nos filmes do começo da minha carreira — e sei que tudo isso está a desaparecer”. Para nos ficarmos por uma memória muito especial, lembremos que, há quase trinta anos, a personagem do título de O Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) era interpretada por Damon. Mais ainda, ele encarou A Odisseia como “a última oportunidade para poder participar numa coisa deste género.” Porquê? Porque vai deixar de haver “recursos para fazer filmes destes.”

Poucos dias depois, numa entrevista ao jornal britânico The Telegraph, Nolan apressou-se a refutar o negrume das palavras de Damon, embora reconhecendo que, de facto, “parece que há muito tempo ninguém fazia um filme destes, concretizado desta maneira, viajando através do mundo e mobilizando um elenco de milhares de figurantes” (além dos estúdios da Universal, em Los Angeles, as filmagens decorreram em Marrocos, Grécia, Itália, Escócia, islândia, Malta e na zona ocidental do deserto do Saara). Ainda assim, Nolan contrapõe uma avaliação muito mais positiva do estado das coisas: “Há uma dimensão derrotista nessa visão [de Damon] com a qual não concordo. Continuo a ver o cinema como algo de vital que não deixa de evoluir e transformar-se — há uma série de notáveis novas vozes nos filmes, assumindo o cinema como algo de pessoal e continuando em frente.”

Como escutar Homero?

Perante a vibração emocional dos resultados, indissociável da excelência técnica do empreendimento, talvez possamos condensar as singularidades de A Odisseia num paradoxo com o seu quê de insólito. Dir-se-ia que o filme de Nolan se enraíza num pressuposto distinto e, por certo, distante de qualquer noção académica de “adaptação” da obra original. Mais do que “refazer” Homero com os meios específicos do cinema, este é um filme que aposta em reencontrar a energia narrativa do texto original — não é uma investigação literária, mas a procura cinematográfica de novas aventuras.

No prefácio à sua tradução do livro de Homero (Livros Cotovia, 2003; Quetzal, 2018), Frederico Lourenço recorda que, tal como acontece com a Ilíada, estamos perante “textos orais”. Ou seja: “Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição.” Mesmo não querendo “forçar” as observações do tradutor a caucionar o meu entusiasmo pelo trabalho de Nolan, permito-me citar também estas suas palavras na introdução da mesma edição: “Daí que se encontrem novos Ulisses em todo o tipo de narrativa posterior, desde a literatura ao cinema. E aqui não é só a Os Lusíadas ou a Ulysses de James Joyce que me quero referir. Ulisses é a matriz de grande parte das narrativas modernas de consumo rápido, quer falemos de Indiana Jones ou de ficção científica.”

Creio que há ainda outra maneira de dizer tudo isto, porventura mais adequada em termos cinematográficos. Com os seus meios exuberantes, o labor narrativo de Nolan está longe de se conceber como uma “tese” sobre a herança de Homero. Através da riqueza plural dessa herança, Nolan procura reencontrar a singeleza “naïf” de um conceito de espectáculo que, no limite, se confunde com a beleza formal, tendencialmente abstracta, de um certo cinema popular cuja época dourada terminou com o fim dos grandes estúdios clássicos (ou da organização clássica desses estúdios). Será preciso relembrar que tal fim é contemporâneo da chegada da “perversão” estética e económica induzida pelo triunfo da televisão como modelo dominante do espaço audiovisual?

Com alguma ironia, diremos que Matt Damon tem alguma razão quando diz sentir que participou em algo que está, ou pode estar, a desaparecer. Em boa verdade, a identidade espectacular d’A Odisseia de 2026 está mais próxima de um certo gosto primitivo do cinema — pensemos em Ulisses, a versão de Homero dirigida por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano — do que do modelo de narrativa “intelectual” desenvolvido pelo próprio Nolan no seu prodigioso Oppenheimer.

O tempo do cinema

Através desse jogo lúdico que consiste em recriar um clássico da literatura sem tentar “ilustrá-lo”, A Odisseia acaba por nos propor uma visão ambígua, de uma só vez redentora e melancólica, do seu herói. No limite, o Ulisses de Nolan e a sua Penélope (Anne Hathaway) vivem a aventura terminal de uma civilização que não soube preservar as suas raízes utópicas — o diálogo de Ulisses e Penélope, separados pelo biombo que protege a Rainha (ainda antes desta reconhecer o seu amado), é a cena fulcral desse romantismo que vai enfrentar a sua própria decomposição material e simbólica.

A montagem do filme de Nolan recusa qualquer abordagem linear da sua história, propondo a alegria contagiante de muitos ziguezagues temporais. Para lá do delirante Tenet (2020), esse é um “estilo” que nos remete para Memento (2000), o filme que revelou Nolan, e também para a sua primeira longa-metragem, Following (1998), menos conhecida mas igualmente brilhante. Para Nolan, o tempo existe, aliás, como a prisão existencial do ser humano. O cinema será a linguagem vocacionada para enfrentar as paredes fechadas dessa prisão, nem que seja contrapondo o imenso fascínio de um ecrã IMAX.

A arte de passear

Ao Correr do Tempo: paisagens alemãs de 1976

A escrita de Robert Walser ajuda-nos a pensar o mundo à nossa volta, como adultos que não esquecem o que é ser uma criança (redescobrindo, por exemplo, o cinema de Wim Wenders) — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 junho).

Chegou recentemente ao mercado português um admirável livrinho do suíço Robert Walser (1878-1956). Através da sua filigrana literária, ajuda-nos a reflectir sobre aquilo que quase sempre consideramos como uma atitude automática, de problematização mais ou menos dispensável. A saber: o modo como olhamos, por exemplo enquanto passeamos, para o mundo à nossa volta — intitula-se, justamente, O Passeio, foi traduzido por Bruno C. Duarte e surge com chancela da editora Antígona.

Entenda-se: a questão de “olhar o mundo à nossa volta” não é fútil nem pitoresca, muito menos turística. Se outras razões não houvesse para darmos atenção aos seus modos, variações e implicações, bastaria pensarmos nas práticas de algumas linguagens televisivas que, sistematicamente, para mais em nome da “informação”, desvalorizam qualquer método de construção do olhar — para nos ficarmos por um exemplo obsceno, observe-se como há imagens de telemóveis, mais ou menos arbitrárias, acidentais e desconjuntadas, todos os dias tratadas, por vezes celebradas, como matéria de puro “jornalismo”.

Aliás, esta decadência social dos olhares tornou-se transversal, atingindo de modo particularmente chocante muitas formas de fazer cinema. Não se trata, entenda-se, de sugerir que as imagens fixas (digamos, à maneira de Carl Th. Dreyer) são um modelo obrigatório do que quer que seja. Também não se pretende sugerir que os movimentos de câmara são matéria irrelevante numa mise en scène (de Orson Welles a Martin Scorsese, vale a pena actualizarmos as nossas memórias). O certo é que, de forma mais ou menos consciente, passou a haver um “cinema de telemóvel” que parece existir apenas para ostentar a sua pueril luxúria técnica.

Ao confundir-se com o narrador do seu livro, numa espécie de esquizofrenia bucólica, Walser vai elaborando uma filosofia cristalina cuja candura atrai uma fascinante transcendência: “Passear (...) é algo que tenho imperativamente de fazer, para me revigorar e para preservar a ligação com o mundo vivo.” No seu prefácio, Gonçalo M. Tavares celebra isso mesmo, definindo a escrita de Walser de forma concisa e poética: “É estilo gentileza de meninos inocentes. Como se fosse uma cabeça-criança a dar este passeio dentro de um corpo adulto.”

O que, enfim, nos ajuda a compreender que, através do passeio como prática física e tempo de pensamento, aquilo que está em jogo é a nossa relação com o mundo. Aliás, mais rigorosamente: o mundo como entidade que nunca (repito: nunca) é banalmente exterior — como se diz de um “exterior” televisivo —, mas parte integrante desse acontecimento sem fronteira estável a que damos o nome de vivência interior ou íntima. Penso num filme de Wim Wenders, Ao Correr do Tempo (1976), em que dois amigos, interpretados por Rüdiger Vogler e Hanns Zischler, deambulam por uma zona da Alemanha em que se sente e, sobretudo, pressente a linha invisível de uma fronteira que divide o seu país em dois. O cinema, arte do visível, possui esse poder ancestral de intensificar o que vemos, levando-nos a sentir que nunca vemos tudo, nunca sabemos tudo — é forçoso trabalhar para saber um pouco mais. Nem que seja para escaparmos ao totalitarismo das imagens televisivas que nos impedem de viver de forma adulta.

Patti Smith, feeling

What we may be feeling by Patti Smith

The world's troubles are ours

Read on Substack

A herança de Camus,ou somos todos estrangeiros

O Estrangeiro: Benjamin Voisin, memórias de 1942

Eis o que podemos classificar como um verdadeiro ovni cinematográfico: François Ozon arrisca filmar uma nova versão de O Estrangeiro, de Albert Camus, relançando-o no imaginário do século XXI — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 março).

Se há filmes que nos surpreendem, mobilizam e, por fim, encantam através da sua solidão temática e expressiva, O Estrangeiro, de François Ozon (a partir de hoje nas salas), será, por certo, um desses filmes. Adaptado do romance de Albert Camus (1913-1960), há nele a obsessão, e também a obstinação, de um verdadeiro ovni cultural. Não pede desculpa, não procura justificações para repor na nossa actualidade os impasses existenciais e as dúvidas filosóficas que circulam por um livro lançado em 1942 (disponível numa edição de Livros do Brasil, com tradução de António Quadros).

Qualquer retrato da personagem central, Mersault, o homem cuja mãe morreu e que vai ser julgado por ter morto outro homem, depara-se com uma barreira descritiva. A saber: a sua existência de negação, ou melhor, de resistência a qualquer possível envolvimento com as regras sociais. Não que ele seja um rebelde político, antes um ser que transporta — e, de alguma maneira, suporta — o absurdo que Camus reconhece na condição humana. Num célebre artigo de 1943, publicado na revista Cahiers du Sud, Jean-Paul Sartre assim o disse: “(...) compreendemos perfeitamente o título do romance de Camus. O estrangeiro que ele quer retratar é justamente um desses terríveis inocentes que escandalizam uma sociedade porque não aceitam as regras do seu jogo. Ele vive entre estrangeiros, mas também para eles é um estrangeiro.”

A composição de Benjamin Voisin na personagem de Mersault será a primeira e fundamental componente dramática que faz com que o filme funcione como um metódico exercício de convivência com todo esse absurdo. Depois de ter trabalhado sob a direção de Ozon em Verão de 85 (2020), Voisin encarna o misto de sedução e mistério que faz de Mersault uma entidade alheada de qualquer compromisso social. Tal alheamento vai também esvaziando a sua relação amorosa com Marie (Rebecca Marder), instalando um cansaço afectivo em que até a própria sexualidade esgotou a ilusão efémera do prazer.

Depois, convém não esquecer que a acção de O Estrangeiro tem lugar na Argélia francesa (a independência ocorreu em 1962) e que o homem morto por Mersault é um árabe — aliás, ao contrário de Camus, que demora alguns capítulos a partilhar essa informação com o leitor, logo na abertura Ozon faz-nos saber que Mersault está preso e vai ser julgado. A ambiência colonial não tem, por isso, nada de nostálgico, mas também não está sujeita a qualquer codificação ideológica. Tudo acontece num equilíbrio instável, entre bonomia e violência, mascarado de pacto social.

Na ausência de laços consistentes com os outros, Mersault é um sintoma perverso da desordem desse mundo de que se quer excluir. Filmado por Ozon, o colonialismo alimenta-se da ilusão de uma ordem pacificadora que nega a própria vertigem suicida que circula pelas suas entranhas. Sem esquecer, claro, que também em 1942 Camus abria O Mito de Sísifo (Livros do Brasil, tradução de Urbano Tavares Rodrigues) com a frase que, para o melhor e para o pior, tende a resumir a perturbação nuclear da sua obra: “Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio.”

Passado / presente

Em termos dramáticos, O Estrangeiro de Ozon não está muito distante da versão que Luchino Visconti filmou em 1967, com Marcello Mastroianni e Anna Karina. Não é uma questão de cópia, antes uma exigência de fidelidade ao espírito de Camus, mesmo se a palavra “espírito” parece inadequada para tudo o que vemos e ouvimos. Observe-se, a esse propósito, a crueza verbal do confronto com a personagem do padre e a revolta de Mersault perante a promessa de um “além” redentor. É, talvez, a única situação em que sentimos que a sua acção se confunde com o seu pensamento — o que, por fim, resume a sua tragédia.

Que tudo isto seja filmado em luminosas imagens a preto e branco, eis o que empresta ao filme a densidade de um objecto ancestral cuja vibração o tempo não anulou. Daí a “mensagem” austera de O Estrangeiro: contemplamos as feridas de um tempo que passou, mas a melodia existencial que dele emana pertence ao nosso presente.

Duas ou três coisas sobre a sociedade de consumo

Fotograma de Duas ou Três Coisas sobre Ela: memórias de 1967

Depois de As Coisas, a edição de Um Homem que Dorme, romance de 1967, permite-nos continuar a redescobrir esse escritor singular que foi o francês Georges Perec. Também para reavaliarmos os equívocos do consumo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

Graças ao empenho da editora Antígona, continuamos a poder descobrir as singularidades da escrita de Georges Perec (1936-1982), porventura um dos romancistas franceses mais originais e, nessa medida, mais inclassificáveis do século XX. Assim, depois de As Coisas (1965), a sua primeira ficção, lançada há cerca de um ano, aí está Um Homem que Dorme, de novo através de um rigoroso trabalho de tradução por Luís Leitão.

Talvez por defeito (e também feitio) cinéfilo, e tal como perante As Coisas, os paralelismos com o que estava a acontecer no cinema francês surgem de imediato e são, no mínimo, sugestivos. Não que Perec utilize cauções cinematográficas, ou de qualquer outra natureza, para retratar o seu anti-herói que, num misto de desapego e obstinação, parece obedecer às palavras de Franz Kafka citadas na abertura do livro: “Não é necessário que saias de casa.” Seja como for, numa perspectiva sociológica (ma non troppo), talvez útil para um mínimo de contextualização histórica, poderemos lembrar que Um Homem que Dorme, editado em 1967, reflecte as atribulações e as solidões — rima e é muito verdade — de um tempo de proclamação das duvidosas glórias da sociedade de consumo.

Ora, 1967, justamente, é também o ano de estreia de dois filmes emblemáticos de Jean-Luc Godard que, por assim dizer, resumem o apocalipse social, e a sua trágica decomposição das relações humanas, gerado pelo endeusamento do consumo. São eles Weekend/Fim de Semana e Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle/ Duas ou Três Coisas sobre Ela. Por alguma razão, são por vezes citados como obras premonitórias de Maio de 68.

Tal como Godard, Perec não procura fazer “antecipações” de qualquer tipo de futuro. O certo é que algo emperrou na fluidez do presente, de tal modo que o seu muito solitário protagonista é pouco mais que um “homem que dorme”, expondo-se de forma mais ou menos indiferente à vibração do mundo lá fora para, logo que possível, por sonâmbula disciplina, satisfazer o conselho kafkiano e... regressar a casa. Afinal de contas, o seu retrato pode condensar-se numa fórmula bizarra: ele é alguém que tem “vinte e cinco anos e vinte nove dentes”.

Perec acompanha-o através de uma voz que o observa, tanto mais angustiante quanto pertence a um narrador sem corpo — uma genuína invenção literária que vive “apenas” no interior das palavras. Logo nas primeiras páginas, esse inusitado narrador mostra-se contundente em relação à sua/nossa personagem de romance: “É num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que descobres sem surpresa que há qualquer coisa que não funciona, que, para o dizer sem rodeios, não sabes viver, que nunca o saberás.”

Georges Perec
(1936-1982)

O acto de escrever

Dir-se-ia um tempo psicológico de perversa análise pessoal... Mas não. Supor que há alguém que tenta escutar os seus próprios enigmas seria atribuir a Um Homem que Dorme uma dimensão introspectiva que, de facto, o romance não tem. Retomando a memória do romance anterior, talvez possamos dizer que Perec nos dá conta das “coisas” do mundo, consumíveis ou não, como se todas as certezas estivessem ameaçadas, até mesmo a organização do tempo em que nos situamos: “O teu passado, o teu presente e o teu futuro confundem-se: são simplesmente o peso dos teus membros, a tua enxaqueca insidiosa, o teu abatimento, o amargor do café morno.”

Sem essência para cumprir ou reivindicar, esta é uma personagem existencialista, por excelência, que se define apenas pela “soma” dos seus actos (como dizia Malraux), mesmo quando procura o aconchego de uma suposta neutralidade. Porquê? Porque “a tua neutralidade não quer dizer nada”. Que resta, então? A espessura da própria linguagem, o acto de escrever, a liberdade que as palavras podem transportar — nem tudo se esgota no consumo.

Nasceu um novo romantismo[O Monte dos Vendavais]

Margot Robbie, sob o signo de Emily Brontë

Eis um acontecimento desconcertante e sedutor: uma versão de O Monte dos Vendavais marcada pelos sabores de uma estética pop. A actriz Margot Robbie e a realizadora Emerald Fennell (ambas produtoras) ganharam a sua aposta num espectáculo exuberante —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 fevereiro).

Porquê adaptar O Monte dos Vendavais em 2026? Eis uma pergunta tão interessante quanto desconcertante. Seja qual for a nossa perspectiva sobre os produtos do cinema popular dos nossos dias — das aventuras galácticas dos super-heróis até às acrobacias de Tom Cruise em missões cada vez mais impossíveis —, convenhamos que o regresso ao romance de Emily Brontë, publicado em 1847, não seria a mais óbvia opção industrial ou artística (para mais com a chancela de um grande estúdio, Warner, e um orçamento de 80 milhões de dólares). Assim não pensaram a australiana Margot Robbie e a inglesa Emerald Fennell, a primeira como actriz, a segunda como realizadora, ambas como produtoras: O Monte dos Vendavais, esta semana lançado em quase uma centena de países de todo o mundo, aí está para nos garantir que ainda há uma réstia de romantismo para aconchegar a nostalgia que nos vai na alma.

Romantismo? Como acontece com outros “ismos”, a palavra possui uma sedução enredada com as ambiguidades que o seu historial nos aconselha a respeitar. Para nos situarmos apenas no domínio da cinefilia, reconheceremos que ninguém esperaria que esta abordagem se preocupasse em citar a mais emblemática versão do romance de Brontë, com Laurence Olivier e Merle Oberon sob a direção de William Wyler. Foi em 1939, data que a maior parte dos espectadores mais jovens nem sequer reconhece como uma viragem fundamental em toda a história do cinema — ninguém os ensinou, eis a questão.

Se os espíritos de Brontë e Wyler, onde quer que se encontrem, ainda se interessam pela vida de livros e filmes, podemos imaginar que estarão a tentar decifrar o que faz com que uma jóia da literatura do século XIX se apresente agora “acompanhada” por canções de Charli XCX. Quem? É verdade, as composições da autora de Brat (o seu mais recente álbum de originais, fenómeno artístico e crítico de 2024) pontuam o filme com uma sensualidade dramática e, precisamente, romântica que remete para modelos como o “electropop” ou essa mescla de rock, hip hop e música da dança, muitas vezes de sensibilidade queer, classificada com um belo rótulo: “hyperpop”.

A chave da questão não está na mistura de “géneros” (cinematográficos ou de outra natureza), mas na palavra mágica: Pop! Deparamos, assim, não com a crueza do rosto de Olivier nem a virgindade simbólica de Oberon, mas sim a festiva encenação de uma tragédia amorosa cuja exuberância formal e musical (pop, justamente) trocou a metafísica das paixões pela fisicalidade dos corpos. A realização de Emerald Fennell arrisca mesmo transformar muitas situações, em particular as mais breves, em vinhetas (a palavra faz lembrar a BD) que valem, não pela sua “psicologia”, muito menos por qualquer tese “freudiana” (embora fique a sugestão), antes pela criação de momentos cinematográficos em que todas as estéticas se podem contaminar — e a imponência do ecrã IMAX está longe de ser alheia a tal efeito.

A pensar na ópera

As personagens lendárias de Catherine e Heathcliff surgem interpretadas por Margot Robbie e Jacob Elordi como fantasmas vivos e muito carnais (o adjectivo deverá ser tomado à letra). Representam um mundo que se perdeu — entenda-se: que o cinema dos super-heróis e efeitos especiais foi perdendo para o grande espectáculo. E há uma ironia saborosa no facto de ela ter sido a figurinha pueril de Barbie (2023) e ele estar nomeado para um Oscar pela composição do monstro no recente Frankenstein, de Guillermo del Toro. Sem esquecer que, há cerca de um ano, já tinham interpretado um par, dirigido por Luca Guadagnino, num anúncio do perfume Chanel nº 5 [video].

Catherine e Heathcliff ainda vivem o seu romance trágico nas montanhas e charnecas de Yorkshire, no norte de Inglaterra (onde decorreu grande parte das filmagens), mas todos os espaços (incluindo os interiores, filmados nos míticos estúdios de Elstree) são tratados como exuberantes palcos operáticos. O que faz todo o sentido: será preciso lembrar que a estética pop nunca foi estranha aos artifícios da ópera?

Susan Sontag— elogio do silêncio e dos livros

[Foto reproduzida no documentário A Propósito de Susan Sontag (2014)]

Há quase meio século, Jonathan Cott entrevistou Susan Sontag, mas o texto não foi publicado na íntegra. Aí está Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone para nos ajudar a redescobrir um pensamento que recusa opor “alta” e “baixa” cultura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 fevereiro).

O chamado “livro-entrevista” é um género capaz de produzir resultados magníficos — entrevistador e entrevistado encontram-se para um diálogo mais ou menos prolongado, dando origem a umas centenas de páginas em que a investigação jornalística vai sendo pontuada pelas singularidades de um auto-retrato. O livro Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone, de Jonathan Cott, poderá ser “arrumado” na prateleira desse género, mas, em boa verdade, não decorre das suas regras.

Esta “entrevista completa”, realizada ao longo de vários meses, em Nova Iorque e Paris, estava para ser apenas isso mesmo — uma entrevista para a Rolling Stone. Foi publicada na edição nº 301 da revista, a 4 de outubro de 1979. Com um grande plano de Jimmy Buffet na capa (tinha acabado de sair o seu álbum Volcano), Sontag era um dos destaques, a par de David Bowie e os álbuns “Trilogia de Berlim” (o último, Lodger, surgira poucos meses antes), mas o registo proposto por Cott era enorme (em livro, são cerca de 150 páginas) e não “cabia” numa edição normal da Rolling Stone. O texto publicado correspondia a um terço da conversa com Sontag. A versão integral foi finalmente conhecida em 2013, numa edição com chancela da Yale University Press — é essa versão, um texto precioso a meio caminho entre a confissão e a digressão filosófica, por vezes com sofisticado humor, que chega agora ao mercado português (ed. Quetzal, tradução de José Lima).

A dimensão confessional não será estranha ao facto de Sontag e Cott se conhecerem há muito tempo. Ele mesmo o recorda no prefácio: “Conheci Susan Sontag no início da década de 1960, quando ela dava aulas, e eu estudava, na Universidade Columbia.” Ainda assim, o que faz com que a primeira parte da entrevista possua uma especial componente introspectiva, com o seu quê de didáctico, está longe de ser estranho ao facto de a escrita de Sontag estar a passar por um período de reconversão em tudo e por tudo ligado à sua saúde. Semelhante postura intelectual gerara mesmo, em 1978, o livro A Doença como Metáfora (ed. Quetzal, tradução de José Lima). Como recorda Cott: “Susan tinha sido sujeita a uma cirurgia e a tratamentos de um cancro da mama entre 1974 e 1977, e essa experiência fora o catalisador que a levara à escrita desse livro.”

Sontag rejeita o vício social (ou anti-social) de viver a doença através do assombramento de uma “culpa” que, à maneira de um “talk-show” televisivo, se exibe perante os outros: “Senti o mais intenso tipo de pânico animal. Mas vivi também momentos de euforia, de tremenda intensidade. (...) Não quero dizer com isto que foi uma experiência positiva, o que seria de mau gosto, mas é certo que teve um lado positivo” (Sontag morreu em 2004, contava a 71 anos).

A certa altura, a conversa abre-se para uma fascinante ramificação de temas e ideias, sempre pontuada pela resistência a qualquer oposição entre “alta” e “baixa” cultura, afinal uma questão nuclear em todo o universo de Sontag: “A mim, parece-me bastante claro que o rock and roll é o maior movimento da música popular que jamais existiu.” O que, entenda-se, envolve também uma resistência ao niilismo que, quase meio século depois desta entrevista, se tornou uma poderosa ideologia mediática: “A nossa sociedade está baseada no niilismo — a televisão é niilismo. Quer dizer, o niilismo não é nenhuma invenção modernista de artistas de vanguarda. Está no cerne da nossa cultura.”

Escusado será dizer que, com Sontag, a palavra “cultura” não se confunde com um panteão de obras “obrigatórias”, porque é sempre um sistema de valores. Não há “uma” cultura, mas uma pluralidade de culturas, não poucas vezes inconciliáveis. A abordagem da fotografia por Sontag, ela que publicara os seus Ensaios sob Fotografia em 1977 (ed. Quetzal, tradução de José Afonso Furtado), é particularmente elucidativa sobre a sua relação com a verdade e a mentira, aliás, a falsidade. O que, além do mais, implicando o lugar social de cada pessoa, se cristaliza num projecto individual. Com uma recomendação a ter em conta: “Temos de criar o nosso próprio espaço — um espaço onde haja muito silêncio e muitos livros.”

Charli XCX canta o novo romantismo

Há um novo romantismo, por vezes cruel, outras vezes sarcástico, que emerge do romance de Emily Brontë e desemboca nesse turbilhão formal que é a nova versão cinematográfica de O Monte dos Vendavais, realizada por Emerald Fennell, com Margot Robbie e Jacob Elordi nos papéis de Catherine e Heathcliff. Raiz e ponto de fuga dessa dinâmica são as canções de Charli XCX, verdadeiras tentações pop fabricadas com a nostalgia da ópera — eis Chains of Love.

 

Como refazer a herança de George Orwell?

Depois de títulos como Não Sou o Teu Negro e Ernest Cole: Perdido e Achado, Raoul Peck revisita a herança George Orwell: as convulsões políticas e históricas são o tema de Orwell 2+2=5 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Nascido no Haiti, em 1953, Raoul Peck é um cineasta empenhado em valorizar as componentes didácticas do género documental. Com sucesso relativo, não é estranho à ficção (aconteceu em 2017, com O Jovem Karl Marx), mas os títulos mais importantes da sua filmografia são estudos de personalidades historicamente singulares — lembremos Não Sou o Teu Negro (2016), sobre a herança literária e política de James Baldwin, e Ernest Cole: Perdido e Achado (2024), celebrando o legado fotográfico de alguém que viveu o Apartheid na África do Sul. A sua realização mais recente, Orwell 2+2=5, revelada no último Festival de Cannes, já está nos ecrãs portugueses.

O título provém da ficção de George Orwell (1903-1950), mais exactamente do lendário romance 1984 (publicado em 1949) — no sistema repressivo do “Big Brother”, a possibilidade de a soma 2+2 ser igual a 5 é um sintoma perverso da sua violenta manipulação dos cidadãos, dos seus pensamentos e emoções. Qual é, então, a proposta de Peck? Partir dos escritos de Orwell (lidos, em off, pelo actor Damian Lewis) para elaborar um painel de memórias históricas que vão desde o nazismo até aos tempos actuais.

1984

Por um lado (que é o lado político do empreendimento), as propostas de Peck suscitam uma dúvida metódica que, em qualquer caso, nasce do respeito pela ousadia do projecto: como sustentar a ideia (política, precisamente) segundo a qual a herança de Orwell justifica que tratemos a guerra civil em Mianmar, a agressão da Rússia contra a Ucrânia, o ataque de 6 de Janeiro ao Capitólio e a tragédia de Gaza como manifestações do “mesmo”? Peck corre o risco de reproduzir a linguagem mais simplista de alguma informação televisiva segundo a qual uma qualquer situação de agressão ou repressão se “equivale” a qualquer outra situação de agressão ou repressão.

Por outro lado (que é o lado cinematográfico da questão), não é todos os dias que podemos contemplar imagens escolhidas e montadas com este cuidado. Trata-se de nos dar a ver, realmente, não banais “clips” acelerados à maneira da publicidade, mas momentos de vida e morte que testemunham convulsões que, como bem sabemos, são fenómenos transversais das políticas, e até dos conceitos de civilização, do nosso presente.

A importância de Orwell 2+2=5 é tanto maior quanto nos coloca perante uma interrogação que o sistema televisivo dominante tende a mascarar. A saber: o que acontece quando uma imagem (com o seu som) é deslocada de um contexto para outro, fazendo ou refazendo a história que herdámos e a história a que pertencemos? É um filme, afinal, para pensarmos o nosso próprio trabalho enquanto espectadores.

A arte do confinamento segundo Goliarda Sapienza

Goliarda Sapienza (1924-1996)

Autora de A Arte da Alegria, a italiana Goliarda Sapienza volta a estar em destaque no nosso panorama literário. Com a edição de A Universidade de Rebibbia, descobrimos a sua evocação do tempo que passou na prisão: uma verdadeira lição de vida — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

Bastaria esse livro monumental que é A Arte da Alegria para colocar a italiana Goliarda Sapienza (1924-1996) no panteão da literatura europeia do século XX. Reeditado o ano passado pelas Publicações Dom Quixote, com tradução de Simonetta Neto, o romance favoreceu entre nós a (re)descoberta de um universo fascinante, marcado por infinitos contrastes emocionais. Agora, é a vez de saudarmos o lançamento de A Universidade de Rebibbia, memória na primeira pessoa da experiência da autora na prisão feminina de Rebibbia, na zona norte de Roma, no começo da década de 1980 — com chancela da Antígona e tradução de Manuela Gomes, eis um livro confessional que é também o relato da descoberta de uma nova lógica comunitária.

Não é um testemunho “policial” que gaste muitas linhas com o inventário dos factos que levaram Sapienza à prisão. Em todo o caso, sabemos que depois do seu casamento com o actor Angelo Pellegrino, em 1979, viveu tempos de pobreza em que cometeu um delito menor (um roubo de jóias a uma amiga) que a levou à prisão. Como se escreve numa nota de divulgação do livro, aqueles dois meses de coexistência com “mulheres rebeldes e inconformadas, ladras e jovens revolucionárias” gerou um olhar que se confunde com um novo modelo de escrita: “o confinamento revela-se afinal uma nova vida em comunidade, mais espontânea e solidária do que a do exterior”.

A visão do mundo de Sapienza não poderá ser desligada de uma história pessoal carregada de peculiares componentes políticas. Nascida em Catânia, na Sicília, cresceu num ambiente anti-fascista e anti-clerical em que, escusado será sublinhá-lo, ecoavam as convulsões ideológicas que marcaram a história italiana (e europeia) entre as duas guerras mundiais — Maria Giudice, sua mãe, originária da Lombardia, jornalista e feminista, foi colaboradora do filósofo marxista Antonio Gramsci.

No interior da prisão de Rebibbia, uma “universidade” em permanente ebulição humana, Sapienza não esquece as suas origens, mas não pode subtrair-se às regras do lugar: “a pessoa que eras morreu socialmente para sempre”. De tal modo que a ânsia de regressar ao que está “lá fora” vai desvendando inusitadas contradições: “Aqui, o real é tão poderoso, as dores de todos estão de tal modo no limite da resistência, que basta uma atitude de excessiva serenidade para que pareças deslocada e suspeita”.

Os dias vividos em Rebibbia baralham as medidas do próprio tempo, adquirindo a ambígua duração de um “curso de vida intensivo”. Da logística do dia a dia até à circulação clandestina das mais variadas mercadorias, Sapienza é mesmo levada a considerar que, numa sociedade de muitos conformismos institucionais (e institucionalizados) os sobressaltos e sofrimentos da prisão contêm “o único potencial revolucionário que ainda sobrevive à nivelação e à banalização quase total que triunfa lá fora.” Será preciso lembrar que esta era também a Itália em que começava a consolidar-se o populismo televisivo de Silvio Berlusconi?

Resistir, eis a questão

Num texto intitulado “Retrato de Goliarda Sapienza”, Angelo Pellegrino evoca as singularidades emocionais e políticas da escritora que foi sua mulher: “Resistir era para ela uma obrigação, pois o fascismo podia reciclar-se de diversas formas”. Esse texto serve de posfácio a uma edição póstuma de um livro de 1967 em que Sapienza inaugura aquilo que talvez possamos chamar a pulsão autobiográfica da sua obra, aliás com um título esclarecedor: Carta Aberta (outra edição Antígona, lançada em 2023, também com tradução de Manuela Gomes).

Goliarda Sapienza ecoa, assim, nas dúvidas e perplexidades do nosso presente — vale a pena referir, a propósito, que a Midas Filmes anuncia para abril o admirável Fuori, de Mario Martone, retrato íntimo da escritora que foi um dos grandes acontecimentos do Festival de Cannes de 2025. Na universidade de Sapienza germina, afinal, um desejo de liberdade que é também um princípio de verdade, a ponto de a postura política dela e das suas companheiras poder distanciar-se dos movimentos feministas pela “maneira como insistem nos acontecimentos lúgubres num tom lúgubre”. O que, bem entendido, não exclui pequenos milagres, como a descoberta de que uma das reclusas tem um exemplar de O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir.

Slavoj Zizeke os pássaros que não sobreviveram

Michael Caine, O Terceiro Passo (2006) — citado por Zizek

Para falar de ciência, política e progresso, o filósofo esloveno Slavoj Zizek gosta de citar cenas de filmes. Assim volta a acontecer num novo livro de ensaios com um título que se quer dialético: Contra o Progresso — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 dezembro).

Provavelmente, Slavoj Zizek está tão confuso como cada um de nós, cidadãos comuns, vogando nestes dias turbulentos. Talvez que a sua auto-designação de “comunista conservador” seja apenas uma piada de “stand-up” para confundir ainda mais as nossas frágeis certezas. Ou então uma brincadeira secreta para reforçar o gosto narcisista que o filósofo esloveno cultiva com uma gargalhada silenciosa. Enfim, entre portas e travessas, como diria o povo, tudo isso ecoa numa nova antologia de ensaios, Contra o Progresso (ed. Objetiva/Penguin, tradução de Gonçalo Neves), livro tão transparente quanto intrigante, numa palavra, fascinante.

[ Penguin ]

Zizek é um bom cinéfilo. Gosta de percorrer os filmes como objectos que, ao contrário das ilusões fabricadas pela estupidez televisiva, não reproduzem o mundo, antes nos alertam para a dificuldade de o compreender — recorde-se, a propósito, a coleção de análises e especulações que propõe no filme O Guia de Cinema do Depravado (2006), realizado por Sophie Fiennes. Não admira, por isso, que o primeiro ensaio (“O progresso e as suas vicissitudes”) abra com uma citação de um filme — nada mais nada menos que The Prestige/O Terceiro Passo (2006), de Christopher Nolan, recordando o truque de magia que Michael Caine ensina a Hugh Jackman.

Que acontece, então? Num espectáculo de ilusionismo, vemos “um passarinho que desaparece numa gaiola”. Não desaparece apenas: o mágico “achata” a gaiola sobre a mesa, suscitando o choro de um gaiato, “perturbado por o pássaro ter sido morto”. Mas o número não terminou, já que, “delicadamente”, o mágico faz aparecer “um pássaro vivo na mão”. O certo é que “o rapaz não fica convencido, insistindo que deve ser outro pássaro”. A primeira conclusão é cruel: “Terminado o espectáculo, vemos o mágico sozinho a deitar um pássaro esmagado no lixo, onde se encontram outras aves mortas.” A segunda conclusão, diz Zizek, envolve “a premissa básica de uma noção dialética de progresso.” Como? “Quando surge um novo grau superior, tem de haver um pássaro esmagado algures.”

Correndo o risco de um resumo algo precipitado, convém dizer que, algumas páginas mais à frente, o autor confronta-nos com a tragédia a que vamos assistindo cada vez com menos ironia. A saber: “O pássaro morto esmagado é a própria política.” De acordo com a sua relação com o mundo das aves, o leitor dirá se, ao enunciar tão drástico axioma, Zizek está a ser perversamente “comunista” ou delirantemente “conservador”...

Resumindo ainda mais, poderemos acrescentar que estar “contra o progresso” não é uma palavra de ordem unívoca ou abstracta. Trata-se de contrariar “o pior que pode acontecer”. Que é como quem diz: evitar que “opositores da autêntica melhoria definam o que se considera progresso.” Zizek refere, a propósito, o pensamento do filósofo japonês Kohei Saito e a “sua contribuição inovadora para o ecomarxismo”. Através deste programa: “A única maneira de, actualmente, se alcançar o verdadeiro progresso é problematizar a própria noção de progresso que domina não apenas a nossa ideologia, mas a nossa vida real.”

Ciência & política

Pelo caminho, Zizek vai expondo os equívocos de alguns clichés políticos. Em rigor, não para propor o maniqueísmo dos seus contrários (o que apenas serviria para gerar mais clichés), antes alertando-nos para o que poderemos, justamente, chamar dialética. As alterações climatéricas, por exemplo: “Mesmo que culpemos a civilização científico-tecnológica pelo aquecimento global, precisamos da mesma ciência não só para definir a extensão da ameaça, como, antes do mais, para percebê-la.”

Citando outro filme que, aliás, lhe suscita diversas resistências — Guerra Civil (2024), de Alex Garland —, Zizek é levado a considerar “a perspectiva de uma guerra civil que assombra a vida pública norte-americana na última década.” Não apenas pelos sinais mais óbvios da cena política, antes em nome do angustiado reconhecimento da decomposição dos laços comunitários. Em causa está, afinal, a “crescente desintegração de uma substância social partilhada.”

Que substância é essa? A que nos devolve sempre à complexidade partilhada da “vida material” (para aplicarmos uma expressão cara a Marguerite Duras). Aliás, ao convocar a frondosa herança de Freud e Lacan, Zizek recorda-nos que as lições dos Mestres, mesmo quando erram, enriquecem os discípulos. Assim saibamos cuidar dos nossos pássaros.

Brian Eno — elogio da arte

Brian Eno escreveu um livro sobre aquilo que a arte é, o que faz e nos faz fazer. Em nome de quê? Da nossa civilização — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 novembro).

O triunfo de uma cultura televisiva enraizada na “novelização” da política tem promovido (e, mais do que isso, consolidado) um jornalismo superficial, tendencialmente moralista, que reduz as manifestações artísticas a banais ferramentas de alguma “mensagem”. Nesse universo mediático feito de imagens aceleradas e ideias maniqueístas, o jornalista, agora vestido de “especialista”, funciona como promotor da formatação da própria criação artística: cada filme, livro, música ou pintura apenas serviria para “ilustrar” alguma urgência sancionada pelo politicamente correcto. A arte deixou de ser encarada e vivida como um acontecimento particular que nos convoca para uma experiência única e insubstituível, ficando reduzida a uma coleção de “sermões” que nos ajudam a permanecer na crista da onda mediática. No limite, tentarão convencer-nos que Persona (1966), de Ingmar Bergman, não é uma genial exploração das fronteiras emocionais e humanas do próprio cinema, mas apenas um panfleto que antecipa as legítimas lutas do movimento #MeToo...

Decididamente, o inglês Brian Eno não pertence a esse universo. De tal modo que acaba de publicar um insólito livrinho de pouco mais de uma centena de páginas — What art does (ed. Faber & Faber, Londres, 2025) —, tanto mais insólito quanto se apresenta com uma garbosa capa dura, à maneira de um grande álbum de pintura. Trata-se, em qualquer caso, de uma edição profusamente ilustrada, com desenhos da neerlandesa Bette A., também romancista e professora de arte.

Seguindo a proposta do título, podemos perguntar “o que faz a arte”. Aliás, não se trata de perguntar, não há ponto de interrogação: o título existe como o reconhecimento de que a arte faz alguma coisa, ou melhor alguma coisa acontece na arte e, em cada um de nós, através da arte. Daí, sem dúvida, a humildade, não apenas descritiva, mas prospectiva, do subtítulo: “Uma teoria inacabada”.

Se a teoria não vai nem pretende chegar a um fim, pelo menos sabemos ou podemos saber por onde começar. Ora, como recorda Brian Eno, há coisas que fazemos, que não podemos deixar de fazer, para nos mantermos vivos. Exemplos? “Comer alimentos, beber líquidos, usar roupas, ganhar dinheiro, comunicarmos uns com os outros.” Mas há também coisas que fazemos, mesmo não sendo compelidos a fazê-las: “compor poemas, arranjar flores, misturar cores, dançar, tocar bateria...”

Ou ainda: um objecto artístico é “algo que procura despertar alguns sentimentos” (e talvez que, pelo menos neste caso, a palavra “sentimentos” não esgote a pluralidade do original “feelings”). O que nos abre muitas portas para aquilo a que poderemos dar o nome de vida emocional. A esse propósito, Brian Eno cita algumas palavras concisas de Mark Solms, neuro-psicólogo sul africano: “As emoções desempenham um papel fundamental na sobrevivência.”

O livro evolui como uma antologia de muitas perguntas e algumas respostas, pensamentos, desenhos, frases breves que têm qualquer coisa de panfletos emocionais. Mais um exemplo: “A arte é o sítio onde partilhamos sonhos (e pesadelos)”. Ou ainda: “Art shepherds change”, para o qual proponho a tradução muito livre de “A arte é como um pastor de mudança”.

As propostas de reflexão de Brian Eno, não sendo separáveis de outros dos seus escritos, pertencem também ao universo imenso e fascinante em que existe a sua música. E escusado será lembrar que, além de obras emblemáticas como Another Green World (1975) ou Lux (2012), os seus caminhos musicais envolvem a produção de álbuns de artistas como David Bowie, Talking Heads, U2 ou os portugueses The Gift (no magnífico Altar, lançado em 2017). Acima de tudo, há nele a consciência prática e pedagógica de um mestre (pastor, por que não?) que resiste à instrumentalização mediática da arte e dos artistas. Ou seja: "A civilização é a imaginação partilhada.”

>>> Everything Merges With The Night [álbum: Another Green World].

 

Feliz Ano Novo (por Patti Smith)

A little reading a little music by Patti Smith

Bread of Angels and Auld lang Syne

Read on Substack

>>> Bread of Angels [Bloomsbury, 2025].

Cézanne entre nós

Paul Cézanne
Quatro Maçãs (1880-81)

Para onde vai a política que desistiu de falar de cultura? Alguém está a pensar em termos de política cultural? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 outubro).

Enquanto os políticos, nas televisões, continuam a argumentar em função daquilo que outros políticos disseram, também nas televisões, os seus jogos florais acontecem como se a cultura não existisse. Não a cultura dos prémios, das efemérides ou do prestígio que a todos reconforta. Apenas a cultura enquanto facto (também) político.

Discute-se o Orçamento Geral de Estado, os cidadãos vão eleger um novo Presidente da República, mas a expressão “política cultural” foi rasurada de intermináveis debates aprisionados nas suas penosas redundâncias. Os analistas políticos praticam o mesmo esquecimento, ocupados que estão a decifrar se o espirro de um político incauto é de esquerda ou de direita — sem que isso os impeça de fazer um intervalo nas suas performances para surgirem como comentadores do futebol, aparentemente, importa reconhecê-lo, com uma postura francamente mais feliz e comunicativa.

Sendo televisiva — porque a política se acomodou nas lógicas novelescas dos pequenos ecrãs —, a questão está longe de ser banalmente programática ou comunicacional. No seu limite mais trágico, de que já não estamos muito distantes, a rarefação da cultura (a começar pela palavra “cultura”) na saturação de análises políticas em que somos obrigados a viver envolve algo mais fundo, infinitamente mais perturbante. A saber: o esvaziamento cultural do espaço público corresponde a uma desvalorização implícita das singularidades dos gestos artísticos — e, por fim, ao assassinato simbólico da arte e do seu desejo.

Muitos criadores, sobretudo os mais jovens, falam mesmo do seu trabalho como se estivessem a cumprir um caderno de encargos alheio a qualquer risco artístico. Aparecem nas televisões e limitam-se a fornecer um inventário de “temas” que satisfaçam as modas mediáticas, da defesa de alguma minoria ameaçada até à celebração da liberdade. Não que uma coisa e outra não justifiquem atenção e empenho. Resta saber o que aconteceu quando já não há pensamento activo nem perturbação genuinamente artística — apenas um obsceno moralismo universal disfarçado de autoridade artística. Lembremos, por isso, aquilo que a personagem de Julia Roberts (no filme Depois da Caçada) diz a uma jovem que sente o seu conforto posto em causa pela complexidade do mundo à sua volta: “Nem tudo é suposto deixar-te confortável.”

A postura artística é, por princípio, arriscada, incerta e vulnerável. Se não o for, em boa verdade já não tem nada de artístico e, por estes dias, apenas serve para alimentar os “talk shows” televisivos em que, cinco vezes por semana, são reveladas obras-primas de coisa nenhuma. Num belíssimo ensaio publicado em 1945, “A dúvida de Cézanne”, Maurice Merleau-Ponty ensinava-nos algo bem diferente, lançando, assim, a sua reflexão sobre o trabalho do pintor: “Eram-lhe necessárias cem sessões de trabalho para uma natureza morta, cento e cinquenta sessões de pose para um retrato. Aquilo que chamamos a sua obra não era para ele mais do que o ensaio e a aproximação da sua pintura.”

O artista é aquele que nos convoca, não para partilhar uma satisfação consumista, antes desnudando a insatisfação existencial que o próprio desejo criativo transporta. O artista é político não por exprimir o que quer que seja vindo da classe política (mesmo dos seus membros mais talentosos), mas porque pensa, age, pinta, escreve ou filma fora dos parâmetros dessa classe e do seu labor. Ainda Merleau-Ponty: “Cézanne não considerou ser seu dever escolher entre a sensação e o pensamento, nem entre o caos e a ordem. Ele não quer separar as coisas fixas que surgem ao nosso olhar da sua maneira fugaz de aparecer, ele quer pintar a matéria a tomar forma, nascendo a ordem através de uma organização espontânea.”

Perdemos o gosto dessa (outra ideia de) ordem que os objectos artísticos contêm ou podem conter. Nos discursos políticos instalou-se mesmo um misto de vergonha intelectual e falso pudor que, para satisfazer as muitas formas de ignorância potenciadas pelo politicamente correcto, repele a palavra “ordem” como algo que nos faz perder o mundo. Assim se esquece que a arte, na sua desordem interrogativa, é também uma maneira de pressentir uma possível reordenação do mundo. “Mais Cézanne nos ecrãs de televisão” — eis uma sugestiva palavra de ordem.

O equilíbrio do dia [citação]

>>> O gatilho cedeu, toquei na superfície lisa da coronha, e foi aí, com um barulho ao mesmo tempo seco e ensurdecedor, que tudo principiou. Sacudi o suor e o sol. Compreendi que destruíra o equilíbrio do dia, o silêncio excepcional de uma praia onde havia sido feliz. Voltei então a disparar mais quatro vezes contra um corpo inerte, onde as balas se enterravam sem se dar por isso. E era como se batesse quatro breves pancadas à porta da desgraça.

ALBERT CAMUS

O Estrangeiro

> tradução de António Quadros

(ed. Livros do Brasil, 2015)

Easy Riders, Raging Bulls — o filme

Easy Riders, Raging Bulls (Simon & Schuster, 1998), de Peter Biskind, é um livro fundamental para compreender as convulsões do cinema americano ao longo das décadas de 1960/70 e os seus efeitos, realmente revolucionários, nas estruturas de Hollywood. O respectivo subtítulo é esclarecedor: How the Sex-Drugs-and-Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood.

O livro deu origem a um documentário, homónimo, realizado por Kenneth Bowser. Revelado, extra-competição, no Festival de Cannes de 2003, é uma peça preciosa para conhecer o que aconteceu entre Easy Rider (1969) e Raging Bull (1980) — aqui está, em ficheiro do YouTube.

 

Futebol & dinheiro

O Dinheiro (1983), de Robert Bresson: um conto moral antes do euro...

Eis uma evidência de todos os dias: na sociedade portuguesa, o futebol é a matéria central da cultura dominante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 agosto).

Robert Bresson

Quando vejo e ouço a maioria dos analistas televisivos do futebol a comentarem, muitas horas por dia, vários dias por semana, os valores astronómicos das transferências de jogadores, vem-me sempre à memória o filme final do mestre francês Robert Bresson (1901-1999) — chama-se O Dinheiro e foi lançado em 1983.
Reconheço que há algum mal-estar, próximo de uma culpa insidiosa, na minha memória. Na verdade, devo reconhecê-lo, Bresson é um cineasta que levei tempo a compreender em todo o seu esplendor narrativo. Sem dúvida por isso, além de me exigir o máximo de concisão na abordagem da sua obra, atrevo-me a supor que a inteligência moral do seu trabalho pode interessar qualquer analista — incluindo um comentador televisivo de futebol. Daí a minha pergunta: como é que cada um desses comentadores vê, descreve e interpreta um filme como O Dinheiro?
Vale a pena lembrar que, tendo como ponto de partida um conto de Tolstoi, Bresson conta uma história de um tempo (o da própria produção do filme) em que já há máquinas multibanco. Dito de outro modo: estamos perante um verdadeiro conto moral que não se dilui numa qualquer nostalgia “literária”, antes remetendo para o presente em que o espectador descobre o filme.

Ludwig Wittgenstein

A personagem central de O Dinheiro, Yvon (Christian Patey), é alguém que descobrimos numa solidão radical, desde logo em ruptura com o espaço familiar. Digamos, para simplificar, que toda a sua existência está assombrada pela presença (ou ausência) do dinheiro. Agravando a sua dependência, Yvon vai funcionar como transportador incauto de uma nota falsa de 500 francos (já se fazia grande cinema antes do euro...), transformando-o em alvo das autoridades policiais e, por fim, em protagonista de eventos visceralmente trágicos.
A moral é linear e, de facto, trágica — tragicamente actual. A saber: o dinheiro, ou melhor, a sua circulação arrasta uma avalanche de ambiguidades em que, no limite, a dimensão humana tende para o vazio, transformando-se em “coisa” descartável. Ora, no pequeno ecrã, o espaço de reflexão sobre o futebol consegue a proeza bizarra (pueril, a meu ver) de tratar o dinheiro como matéria natural, quer dizer, produto de uma natureza que existe como entidade que não suscita qualquer dúvida ou perturbação — discutem-se os milhões que custa o passe de um jogador como se o valor monetário do futebol fosse o produto de uma sociedade em que a distribuição de recursos (financeiros, precisamente) fosse a coisa mais pacífica do mundo.
Já nem espero que algum dos comentadores páre para perguntar se faz sentido um país como Portugal envolver-se (financeiramente) na organização de um Mundial de Futebol — aliás, o seu silêncio ecoa a indiferença da classe política em relação ao assunto. Acontece que as palavras com que se descrevem (?) os circuitos dos dinheiros do futebol reforçam a noção de que o próprio futebol pertence a uma cultura autónoma em que o dinheiro existe como bênção transcendental e, nessa medida, inquestionável.

Gustave Flaubert

Julgarão os mais precipitados que estou a convocar, implicitamente, os casos de corrupção financeira que, em décadas recentes, têm pontuado a história do futebol (não português, mas global). Nada a ver, de facto — além do mais, não me vejo como juiz imaculado de todos os males que afectam o nosso mundo. Falo apenas da responsabilidade mediática que pode, e deve, ser atribuída a qualquer analista, seja qual for o domínio da sua intervenção. Porquê? Por uma razão antiga e primordial que, em 1945, Ludwig Wittgenstein condensou numa frase que gosto de citar: “As palavras são acções”.
Há outra maneira de lidar com tudo isto. Consiste em ter a serenidade de reconhecer que a cultura dominante na sociedade portuguesa tem o futebol como matéria central. Há uma tradição cínica que continua a tentar atribuir aos que lidam com as artes (exemplo: os críticos de cinema) todas as responsabilidades pela definição e propagação dos valores culturais da sociedade. De facto, da percepção do dinheiro às componentes específicas das relações humanas, poucos possuem o poder — e a omnipresença — dos analistas do futebol. Vivem, por isso, condenados pela maldição que Flaubert identificava nas vidas de Bouvard e Pécuchet: “E ao ter mais ideias tiveram mais sofrimentos”.