Mudar de Vida, 1966

Mudar de Vida [Midas]

A rotina das efemérides faz-nos pensar nas efemérides que não entram na rotina. Subitamente, Mudar de Vida, de Paulo Rocha, reaparece de forma mais ou menos inesperada, lançando uma pergunta insólita: que dizer, 60 anos depois?

Com Os Verdes Anos, lançado três anos antes, Rocha tinha aberto os caminhos de uma poética citadina (lisboeta, antes do mais, embora universal no seu desencanto trágico), de algum modo completada pelo "documentário-em-forma-de-ficção" proposto por Fernando Lopes, em 1964, com o seu Belarmino. Com o conflito passional que emerge em Mudar de Vida, tendo por cenário a praia do Furadouro, próximo de Ovar, não é apenas o cenário "social" que muda. É também o lirismo de Os Verdes Anos que se transfigura numa demanda de realismo cuja energia ecoa, de modo ambíguo, na história subsequente do cinema português.

Dito (ou perguntado) de outro modo: como construir um realismo que não atraiçoe as convulsões da nossa história colectiva e os engimas individuais das suas ficções? Passadas seis décadas, talvez possamos dizer isto: Mudar de Vida nasce de um impulso realista que possui a energia da tragédia — provavelmente, de Paulo Rocha a Pedro Costa, passando por Alberto Seixas Santos, está por fazer a releitura, e também a reavalição, dessa tão frágil tradição.

>>> Tema de Mudar de Vida (Carlos Paredes).

O Terreiro do Paço agora é uma arena

DIRK STOOP
Terreiro do Paço, 1662

Uma cultura é socialmente dominante quando as suas acções incluem o poder de transfigurar os espaços públicos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 julho).

Contemplo uma belíssima representação do Terreiro do Paço com data de 1662. Trata-se de uma pintura assinada pelo holandês Dirk Stoop, da coleção do Museu de Lisboa, conservada no Palácio Pimenta (Campo Grande, Lisboa). Cito o texto descritivo do site do museu: “A obra foi identificada como possível representação da chegada a Lisboa de D. Francisco de Mello e Torres, 1º Conde da Ponte e embaixador extraordinário de Portugal em Londres, onde acordou o Tratado de Whitehall (23 de junho de 1661) e ultimou as negociações para o casamento de D. Catarina de Bragança com Carlos II de Inglaterra.”

Dou um salto no tempo, lendo uma notícia publicada no site da Federação Portuguesa de Futebol (FPF) há meia dúzia de semanas (18 de maio). Regista-se a assinatura de uma parceria entre a FPF e a Câmara Municipal de Lisboa, “para levar o Mundial de Futebol ao emblemático Terreiro do Paço, transformando um dos espaços mais icónicos da cidade no palco oficial da competição em Lisboa, entre os dias 11 de junho a 19 de julho.” Na cerimónia, Pedro Proença, presidente da FPF, definiu os fundamentos daquela parceria: “Há uma relação histórica entre as duas instituições para estes grandes eventos. Quero deixar um elogio ao presidente da Câmara Municipal de Lisboa, que desde a primeira hora disse presente a este projecto da Federação Portuguesa de Futebol, porque sabe o quanto é importante esta relação umbilical que existe entre a nossa Seleção e a cidade de Lisboa, num espírito de união e de vontade colectiva de fazermos bem.”

Que aconteceu entre 1662 e 2026? Uma radical mudança da função pública das imagens. Aquilo que, há mais de 300 anos, existia como informação, reconhecimento e celebração de uma determinada arquitectura de poder dilui-se agora num “gadget” social. O que mais importa é fazer passar uma ideia transcendente de multidão, a ponto de essa multidão ser consagrada como “objecto” estranho a qualquer consciência política do valor simbólico dos lugares por onde circulamos.

Não haverá muitas entidades institucionalizadas que detenham tamanho poder. O futebol passou mesmo a ser a única dessas entidades que, com a cumplicidade de muitos discursos televisivos, consegue fazer valer a ideia segundo a qual a formação de uma multidão (futebolística, claro) dá corpo a uma razão inquestionável, de uma só vez global e patriótica.

Não que o Terreiro do Paço seja um lugar santificado. Em boa verdade, o valor histórico da praça resulta, não de qualquer unicidade ideológica, mas das contradições que a sua história integra — dos comícios de celebração do Estado Novo, com Salazar a discursar de uma janela, até às mais diversas convulsões do 25 de Abril que aí encontraram também o seu teatro simbólico.

A FPF baptizou a ocupação do Terreiro do Paço com uma expressão para fazer história: Lisboa Football Arena (escrito assim mesmo, com um curioso sobressalto anglo-saxónico). O futebol assume-se, assim, como peça fulcral da cultura dominante, desde logo das suas linguagens. Aliás, a FPF estabeleceu acordos para reconfigurar os espaços públicos de mais de uma centena de autarquias, por certo com o aval dessas autarquias, através da “implementação das Fan Zone”, projecto lançado com a designação bizarra de “Pintar Portugal” (leia-se, também no site da FPF, notícia com data de 16 de março).

A histeria televisiva que acompanha tudo isto vai glorificando as Fan Zone, ajudando a cimentar a nossa eufórica perda de memória colectiva. Há uma legião de jovens repórteres de televisão que descrevem as respectivas vivências através do uso sistemático da palavra “loucura”. Quem os ensinou? Para os admiradores da beleza do futebol, fica uma inquietação: admirar “apenas” a seleção de Roberto Martinez, sem gritos nem tribunais, é coisa que as arenas não toleram.

Stephen Colbert, Hello, Goodbye

São 11 anos e 1801 episódios — o último foi emitido a 21 de maio de 2026. Como encerrar uma história tão especial da televisão made in USA, e também da televisão realmente sem fronteiras? O derradeiro episódio de The Late Show, com Stephen Colbert, poderia ir roubar o seu subtítulo a uma canção dos Beatles — porque não?

 

Falar [citação]

>>> ... falar é produzir um produto que vai ser oferecido num mercado...

PIERRE BOURDIEU

Antenne 2

02/12/1982

A herança de Camus,ou somos todos estrangeiros

O Estrangeiro: Benjamin Voisin, memórias de 1942

Eis o que podemos classificar como um verdadeiro ovni cinematográfico: François Ozon arrisca filmar uma nova versão de O Estrangeiro, de Albert Camus, relançando-o no imaginário do século XXI — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 março).

Se há filmes que nos surpreendem, mobilizam e, por fim, encantam através da sua solidão temática e expressiva, O Estrangeiro, de François Ozon (a partir de hoje nas salas), será, por certo, um desses filmes. Adaptado do romance de Albert Camus (1913-1960), há nele a obsessão, e também a obstinação, de um verdadeiro ovni cultural. Não pede desculpa, não procura justificações para repor na nossa actualidade os impasses existenciais e as dúvidas filosóficas que circulam por um livro lançado em 1942 (disponível numa edição de Livros do Brasil, com tradução de António Quadros).

Qualquer retrato da personagem central, Mersault, o homem cuja mãe morreu e que vai ser julgado por ter morto outro homem, depara-se com uma barreira descritiva. A saber: a sua existência de negação, ou melhor, de resistência a qualquer possível envolvimento com as regras sociais. Não que ele seja um rebelde político, antes um ser que transporta — e, de alguma maneira, suporta — o absurdo que Camus reconhece na condição humana. Num célebre artigo de 1943, publicado na revista Cahiers du Sud, Jean-Paul Sartre assim o disse: “(...) compreendemos perfeitamente o título do romance de Camus. O estrangeiro que ele quer retratar é justamente um desses terríveis inocentes que escandalizam uma sociedade porque não aceitam as regras do seu jogo. Ele vive entre estrangeiros, mas também para eles é um estrangeiro.”

A composição de Benjamin Voisin na personagem de Mersault será a primeira e fundamental componente dramática que faz com que o filme funcione como um metódico exercício de convivência com todo esse absurdo. Depois de ter trabalhado sob a direção de Ozon em Verão de 85 (2020), Voisin encarna o misto de sedução e mistério que faz de Mersault uma entidade alheada de qualquer compromisso social. Tal alheamento vai também esvaziando a sua relação amorosa com Marie (Rebecca Marder), instalando um cansaço afectivo em que até a própria sexualidade esgotou a ilusão efémera do prazer.

Depois, convém não esquecer que a acção de O Estrangeiro tem lugar na Argélia francesa (a independência ocorreu em 1962) e que o homem morto por Mersault é um árabe — aliás, ao contrário de Camus, que demora alguns capítulos a partilhar essa informação com o leitor, logo na abertura Ozon faz-nos saber que Mersault está preso e vai ser julgado. A ambiência colonial não tem, por isso, nada de nostálgico, mas também não está sujeita a qualquer codificação ideológica. Tudo acontece num equilíbrio instável, entre bonomia e violência, mascarado de pacto social.

Na ausência de laços consistentes com os outros, Mersault é um sintoma perverso da desordem desse mundo de que se quer excluir. Filmado por Ozon, o colonialismo alimenta-se da ilusão de uma ordem pacificadora que nega a própria vertigem suicida que circula pelas suas entranhas. Sem esquecer, claro, que também em 1942 Camus abria O Mito de Sísifo (Livros do Brasil, tradução de Urbano Tavares Rodrigues) com a frase que, para o melhor e para o pior, tende a resumir a perturbação nuclear da sua obra: “Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio.”

Passado / presente

Em termos dramáticos, O Estrangeiro de Ozon não está muito distante da versão que Luchino Visconti filmou em 1967, com Marcello Mastroianni e Anna Karina. Não é uma questão de cópia, antes uma exigência de fidelidade ao espírito de Camus, mesmo se a palavra “espírito” parece inadequada para tudo o que vemos e ouvimos. Observe-se, a esse propósito, a crueza verbal do confronto com a personagem do padre e a revolta de Mersault perante a promessa de um “além” redentor. É, talvez, a única situação em que sentimos que a sua acção se confunde com o seu pensamento — o que, por fim, resume a sua tragédia.

Que tudo isto seja filmado em luminosas imagens a preto e branco, eis o que empresta ao filme a densidade de um objecto ancestral cuja vibração o tempo não anulou. Daí a “mensagem” austera de O Estrangeiro: contemplamos as feridas de um tempo que passou, mas a melodia existencial que dele emana pertence ao nosso presente.

Duas ou três coisas sobre a sociedade de consumo

Fotograma de Duas ou Três Coisas sobre Ela: memórias de 1967

Depois de As Coisas, a edição de Um Homem que Dorme, romance de 1967, permite-nos continuar a redescobrir esse escritor singular que foi o francês Georges Perec. Também para reavaliarmos os equívocos do consumo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

Graças ao empenho da editora Antígona, continuamos a poder descobrir as singularidades da escrita de Georges Perec (1936-1982), porventura um dos romancistas franceses mais originais e, nessa medida, mais inclassificáveis do século XX. Assim, depois de As Coisas (1965), a sua primeira ficção, lançada há cerca de um ano, aí está Um Homem que Dorme, de novo através de um rigoroso trabalho de tradução por Luís Leitão.

Talvez por defeito (e também feitio) cinéfilo, e tal como perante As Coisas, os paralelismos com o que estava a acontecer no cinema francês surgem de imediato e são, no mínimo, sugestivos. Não que Perec utilize cauções cinematográficas, ou de qualquer outra natureza, para retratar o seu anti-herói que, num misto de desapego e obstinação, parece obedecer às palavras de Franz Kafka citadas na abertura do livro: “Não é necessário que saias de casa.” Seja como for, numa perspectiva sociológica (ma non troppo), talvez útil para um mínimo de contextualização histórica, poderemos lembrar que Um Homem que Dorme, editado em 1967, reflecte as atribulações e as solidões — rima e é muito verdade — de um tempo de proclamação das duvidosas glórias da sociedade de consumo.

Ora, 1967, justamente, é também o ano de estreia de dois filmes emblemáticos de Jean-Luc Godard que, por assim dizer, resumem o apocalipse social, e a sua trágica decomposição das relações humanas, gerado pelo endeusamento do consumo. São eles Weekend/Fim de Semana e Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle/ Duas ou Três Coisas sobre Ela. Por alguma razão, são por vezes citados como obras premonitórias de Maio de 68.

Tal como Godard, Perec não procura fazer “antecipações” de qualquer tipo de futuro. O certo é que algo emperrou na fluidez do presente, de tal modo que o seu muito solitário protagonista é pouco mais que um “homem que dorme”, expondo-se de forma mais ou menos indiferente à vibração do mundo lá fora para, logo que possível, por sonâmbula disciplina, satisfazer o conselho kafkiano e... regressar a casa. Afinal de contas, o seu retrato pode condensar-se numa fórmula bizarra: ele é alguém que tem “vinte e cinco anos e vinte nove dentes”.

Perec acompanha-o através de uma voz que o observa, tanto mais angustiante quanto pertence a um narrador sem corpo — uma genuína invenção literária que vive “apenas” no interior das palavras. Logo nas primeiras páginas, esse inusitado narrador mostra-se contundente em relação à sua/nossa personagem de romance: “É num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que descobres sem surpresa que há qualquer coisa que não funciona, que, para o dizer sem rodeios, não sabes viver, que nunca o saberás.”

Georges Perec
(1936-1982)

O acto de escrever

Dir-se-ia um tempo psicológico de perversa análise pessoal... Mas não. Supor que há alguém que tenta escutar os seus próprios enigmas seria atribuir a Um Homem que Dorme uma dimensão introspectiva que, de facto, o romance não tem. Retomando a memória do romance anterior, talvez possamos dizer que Perec nos dá conta das “coisas” do mundo, consumíveis ou não, como se todas as certezas estivessem ameaçadas, até mesmo a organização do tempo em que nos situamos: “O teu passado, o teu presente e o teu futuro confundem-se: são simplesmente o peso dos teus membros, a tua enxaqueca insidiosa, o teu abatimento, o amargor do café morno.”

Sem essência para cumprir ou reivindicar, esta é uma personagem existencialista, por excelência, que se define apenas pela “soma” dos seus actos (como dizia Malraux), mesmo quando procura o aconchego de uma suposta neutralidade. Porquê? Porque “a tua neutralidade não quer dizer nada”. Que resta, então? A espessura da própria linguagem, o acto de escrever, a liberdade que as palavras podem transportar — nem tudo se esgota no consumo.

A televisão e os seus drones

Tom Cruise em Missão Impossível: isto não é televisão

As imagens aéreas obtidas com drones passaram a fazer parte do nosso quotidiano: mas afinal quem vê o quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

As televisões vivem dominadas pela ânsia do espectáculo. Do mais medíocre espectáculo, entenda-se, e a qualquer preço. Em alguns casos, há mesmo responsáveis editoriais e administrativos que preferem sacrificar qualquer método de conhecimento sereno e fundamentado, programando “análises” instantâneas em nome de uma agitação gratuita que vai enquistando a sensibilidade dos espectadores.

Permito-me, por isso, citar algumas palavras admiravelmente sensatas e concisas de um texto de opinião do advogado António Jaime Martins (19 fev., no DN) sobre os “programas de investigação televisiva”. Questionando a credibilidade desse anti-jornalismo (a expressão é minha), aí se escreve: “A deontologia profissional de todos os envolvidos estabelece princípios claros: rigor, isenção, contraditório, presunção de inocência, respeito pela dignidade humana. Princípios obliterados pelas audiências em jogo. O público, esse, vai sendo treinado para consumir indignação pré-fabricada, para substituir o pensamento crítico pela emoção imediata, para aceitar que “justiça” é aquilo que passa na televisão à noite.”

Por estes dias, esse culto do espectáculo pelo espectáculo tem um sintoma (apesar de tudo, dos mais benignos) na utilização de drones como elemento frequente das rotinas noticiosas — as imagens aéreas podem ter, de facto, um valor informativo muito básico e esclarecedor. Exemplo actual: a amostragem dos efeitos do temporal em diversas zonas do país. Afinal, como recurso técnico de uso relativamente simples, o drone é eficaz na produção de imagens que, pelo menos, dêem conta da amplitude da tragédia que as populações das áreas inundadas estão a viver.

Resta saber como é feita a gestão (jornalística, precisamente) de tal recurso. Em boa verdade, em muitas situações televisivas, as imagens de drone são tratadas através de uma repetição interminável (em “loop”, como se diz na gíria audiovisual), enquanto os “analistas” vão utilizando os seus 15 minutos de glória para explicar todos os dramas deste mundo e do outro. Há algo de anedótico nessa incapacidade de valorizar uma imagem pela própria imagem, optando-se antes por um sonambulismo visual a que se dá o nome de “informação”. O método não nasceu com as cheias, já que podemos estar a ver e ouvir alguém a falar da guerra na Ucrânia como se fosse um jogo caseiro de batalha naval, ao mesmo tempo que nos é mostrada, vezes sem conta, a mesma explosão de uma bomba reduzida a um fogo de artifício abstracto e desumanizado.

As imagens de drones podem ser fonte de fascinantes experiências visuais. Lembremos as proezas aéreas de Tom Cruise em vários títulos da saga Missão Impossível, nomeadamente no incrível voo de moto, sem manipulação digital das imagens, na primeira parte do filme que tem como subtítulo Ajuste de Contas (2023). Em boa verdade, foi Alfred Hitchcock que “inventou” os drones antes de haver drones — observem-se as prodigiosas vistas aéreas de Intriga Internacional (1959) e, sobretudo, Os Pássaros (1963).

Infelizmente, a banalização do espectáculo — aliás, a transformação gratuita de matérias informativas em vulgaridade espectacular — tende a impor-se como norma de um jornalismo sem pensamento crítico. Assim, por exemplo, várias “fontes” de informação divulgaram imagens de drone das ruas e casas inundadas na Ribeira de Santarém, com o rótulo “cheias em Santarém” [video]. Pelos vistos, ninguém teve o cuidado de verificar que Santarém fica numa zona de planalto e que, objectivamente, sem que isso anule a gravidade geral da situação, a cidade não estava alagada. Na pior das hipóteses, o operador do drone não sabia para onde estava a olhar [*].

[*] NOTA — As imagens da Ribeira de Santarém — povoação a cerca de 2,5 km do centro de Santarém, situada a uma altura pelo menos 100 metros inferior ao nível médio da cidade — estão disponíveis no YouTube, há mais de um mês, com a legenda: 'Aerial images show floods in the city of Santarem in Portugal | AFP'.

O Holocausto revisto através de 33 imagens

Uma das 33 fotografias obtidas, clandestinamente, no Gueto de Varsóvia

A vida e a morte no Gueto de Varsóvia, durante a Segunda Guerra Mundial, tem um novo e precioso testemunho no filme 33 Fotos do Gueto. Realizado por Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, está disponível na HBO Max — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 fevereiro).

A banalização das imagens, em especial no espaço televisivo, favorece uma relação indiferente com o património fotográfico — as fotografias são tratadas apenas como sinais “pitorescos” de um passado reduzido a estereótipos. Assim se esquece esse poder vital que transforma uma fotografia num insubstituível elemento histórico, garantindo, face a um determinado facto, que “isto aconteceu” (como lembrava Roland Barthes no seu livro A Câmara Clara). Exemplo notável desse poder é o documentário 33 Fotos do Gueto, de Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, que pode ser descoberto na plataforma HBO Max.

As 33 imagens que o título refere testemunham a vida e a morte no interior do Gueto de Varsóvia. Não são fotografias “oficiais” — são mesmo as únicas fotografias conhecidas daquele gueto que não foram obtidas por elementos do exército nazi. A Polónia, convém lembrar, foi o primeiro país invadido pelos alemães, a 1 de setembro de 1939, desencadeando a Segunda Guerra Mundial. O Gueto de Varsóvia foi estabelecido em novembro de 1940, encerrando quase meio milhão de judeus numa área de pouco mais de três quilómetros quadrados, com escassos alimentos e crescentes problemas de saúde — era o primeiro sinal do Holocausto.

A partir do verão de 1942, sob o pretexto de “recolocação” da população judaica em áreas mais a leste, cerca de metade dessa população começou a ser enviada para o campo de extremínio de Treblinka. No começo de 1943, os habitantes que restavam revoltaram-se (construindo bunkers, conseguindo obter armas, explosivos, etc.) num processo que ficou para a história como a maior acção de resistência dos judeus durante a guerra. Ao longo do mês de abril, durante os confrontos com os soldados alemães, seriam mortos mais de 50 mil judeus, até que, em maio, o comando nazi ordenou a destruição total do gueto.

A descoberta das imagens começou em 2022, nos arquivos do Museu do Holocausto, em Washington. Encontravam-se aí doze fotografias do Gueto de Varsóvia que teriam sido obtidas, clandestinamente, por um bombeiro de nome Zbigniew Grzywaczewski. Uma pesquisa junto dos seus descendentes levou à descoberta de mais algumas fotografias num rolo esquecido numa arrumação. Na prática, eram o resultado da coragem de Grzywaczewski, afinal um amador da arte fotográfica. Ao participar no combate aos fogos postos pelos alemães para fazer sair os judeus dos seus esconderijos, ele teve a frieza necessária para ir fotografando aquilo que observava, legando-nos um testemunho precioso sobre uma violência que era, afinal, um prenúncio do extermínio perpetrado nos campos de concentração.

Através de uma minuciosa análise conduzida por especialistas da iconografia da Segunda Guerra Mundial, com a participação do filho de Grzywaczewski, o filme de Czarlewski é mais do que um inventário de imagens. Assistimos mesmo a uma verdadeira “reconversão” visual das acções que as fotos retratam, revisitando os locais em que foram obtidas — o passado existe, afinal, literalmente, como uma memória inscrita nos lugares do presente.

O valor das memórias

O Museu do Holocausto, sem o qual não teria sido possível concretizar um projecto como 33 Fotos do Gueto, não pode ser dissociado de um acontecimento cinematográfico que, há mais de três décadas, marcou o cinema de Hollywood. Na verdade, o filme A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, desempenhou um papel fulcral no reforço do conhecimento da Solução Final organizada pelos nazis e, em particular, na sistematização das suas memórias.

Há mesmo uma entrevista com uma sobrevivente do gueto, utilizada no documentário, que faz parte da coleção de testemunhos registados pela Fundação Shoah, fundada por Spielberg em 1994, agora integrada na Universidade da Califórnia do Sul. Estamos perante um exemplo modelar de uma entidade em que o espírito cinéfilo se combina com a exigência, prática, ética e política, de preservar e enaltecer o valor das memórias.

Susan Sontag— elogio do silêncio e dos livros

[Foto reproduzida no documentário A Propósito de Susan Sontag (2014)]

Há quase meio século, Jonathan Cott entrevistou Susan Sontag, mas o texto não foi publicado na íntegra. Aí está Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone para nos ajudar a redescobrir um pensamento que recusa opor “alta” e “baixa” cultura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 fevereiro).

O chamado “livro-entrevista” é um género capaz de produzir resultados magníficos — entrevistador e entrevistado encontram-se para um diálogo mais ou menos prolongado, dando origem a umas centenas de páginas em que a investigação jornalística vai sendo pontuada pelas singularidades de um auto-retrato. O livro Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone, de Jonathan Cott, poderá ser “arrumado” na prateleira desse género, mas, em boa verdade, não decorre das suas regras.

Esta “entrevista completa”, realizada ao longo de vários meses, em Nova Iorque e Paris, estava para ser apenas isso mesmo — uma entrevista para a Rolling Stone. Foi publicada na edição nº 301 da revista, a 4 de outubro de 1979. Com um grande plano de Jimmy Buffet na capa (tinha acabado de sair o seu álbum Volcano), Sontag era um dos destaques, a par de David Bowie e os álbuns “Trilogia de Berlim” (o último, Lodger, surgira poucos meses antes), mas o registo proposto por Cott era enorme (em livro, são cerca de 150 páginas) e não “cabia” numa edição normal da Rolling Stone. O texto publicado correspondia a um terço da conversa com Sontag. A versão integral foi finalmente conhecida em 2013, numa edição com chancela da Yale University Press — é essa versão, um texto precioso a meio caminho entre a confissão e a digressão filosófica, por vezes com sofisticado humor, que chega agora ao mercado português (ed. Quetzal, tradução de José Lima).

A dimensão confessional não será estranha ao facto de Sontag e Cott se conhecerem há muito tempo. Ele mesmo o recorda no prefácio: “Conheci Susan Sontag no início da década de 1960, quando ela dava aulas, e eu estudava, na Universidade Columbia.” Ainda assim, o que faz com que a primeira parte da entrevista possua uma especial componente introspectiva, com o seu quê de didáctico, está longe de ser estranho ao facto de a escrita de Sontag estar a passar por um período de reconversão em tudo e por tudo ligado à sua saúde. Semelhante postura intelectual gerara mesmo, em 1978, o livro A Doença como Metáfora (ed. Quetzal, tradução de José Lima). Como recorda Cott: “Susan tinha sido sujeita a uma cirurgia e a tratamentos de um cancro da mama entre 1974 e 1977, e essa experiência fora o catalisador que a levara à escrita desse livro.”

Sontag rejeita o vício social (ou anti-social) de viver a doença através do assombramento de uma “culpa” que, à maneira de um “talk-show” televisivo, se exibe perante os outros: “Senti o mais intenso tipo de pânico animal. Mas vivi também momentos de euforia, de tremenda intensidade. (...) Não quero dizer com isto que foi uma experiência positiva, o que seria de mau gosto, mas é certo que teve um lado positivo” (Sontag morreu em 2004, contava a 71 anos).

A certa altura, a conversa abre-se para uma fascinante ramificação de temas e ideias, sempre pontuada pela resistência a qualquer oposição entre “alta” e “baixa” cultura, afinal uma questão nuclear em todo o universo de Sontag: “A mim, parece-me bastante claro que o rock and roll é o maior movimento da música popular que jamais existiu.” O que, entenda-se, envolve também uma resistência ao niilismo que, quase meio século depois desta entrevista, se tornou uma poderosa ideologia mediática: “A nossa sociedade está baseada no niilismo — a televisão é niilismo. Quer dizer, o niilismo não é nenhuma invenção modernista de artistas de vanguarda. Está no cerne da nossa cultura.”

Escusado será dizer que, com Sontag, a palavra “cultura” não se confunde com um panteão de obras “obrigatórias”, porque é sempre um sistema de valores. Não há “uma” cultura, mas uma pluralidade de culturas, não poucas vezes inconciliáveis. A abordagem da fotografia por Sontag, ela que publicara os seus Ensaios sob Fotografia em 1977 (ed. Quetzal, tradução de José Afonso Furtado), é particularmente elucidativa sobre a sua relação com a verdade e a mentira, aliás, a falsidade. O que, além do mais, implicando o lugar social de cada pessoa, se cristaliza num projecto individual. Com uma recomendação a ter em conta: “Temos de criar o nosso próprio espaço — um espaço onde haja muito silêncio e muitos livros.”

A IMAGEM: Myriam Boulos, 2025

MYRIAM BOULOS / Magnum
Chloe no seu apartamento, Beirute, Líbano
Outubro 2025

Charli XCX canta o novo romantismo

Há um novo romantismo, por vezes cruel, outras vezes sarcástico, que emerge do romance de Emily Brontë e desemboca nesse turbilhão formal que é a nova versão cinematográfica de O Monte dos Vendavais, realizada por Emerald Fennell, com Margot Robbie e Jacob Elordi nos papéis de Catherine e Heathcliff. Raiz e ponto de fuga dessa dinâmica são as canções de Charli XCX, verdadeiras tentações pop fabricadas com a nostalgia da ópera — eis Chains of Love.

 

Como refazer a herança de George Orwell?

Depois de títulos como Não Sou o Teu Negro e Ernest Cole: Perdido e Achado, Raoul Peck revisita a herança George Orwell: as convulsões políticas e históricas são o tema de Orwell 2+2=5 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Nascido no Haiti, em 1953, Raoul Peck é um cineasta empenhado em valorizar as componentes didácticas do género documental. Com sucesso relativo, não é estranho à ficção (aconteceu em 2017, com O Jovem Karl Marx), mas os títulos mais importantes da sua filmografia são estudos de personalidades historicamente singulares — lembremos Não Sou o Teu Negro (2016), sobre a herança literária e política de James Baldwin, e Ernest Cole: Perdido e Achado (2024), celebrando o legado fotográfico de alguém que viveu o Apartheid na África do Sul. A sua realização mais recente, Orwell 2+2=5, revelada no último Festival de Cannes, já está nos ecrãs portugueses.

O título provém da ficção de George Orwell (1903-1950), mais exactamente do lendário romance 1984 (publicado em 1949) — no sistema repressivo do “Big Brother”, a possibilidade de a soma 2+2 ser igual a 5 é um sintoma perverso da sua violenta manipulação dos cidadãos, dos seus pensamentos e emoções. Qual é, então, a proposta de Peck? Partir dos escritos de Orwell (lidos, em off, pelo actor Damian Lewis) para elaborar um painel de memórias históricas que vão desde o nazismo até aos tempos actuais.

1984

Por um lado (que é o lado político do empreendimento), as propostas de Peck suscitam uma dúvida metódica que, em qualquer caso, nasce do respeito pela ousadia do projecto: como sustentar a ideia (política, precisamente) segundo a qual a herança de Orwell justifica que tratemos a guerra civil em Mianmar, a agressão da Rússia contra a Ucrânia, o ataque de 6 de Janeiro ao Capitólio e a tragédia de Gaza como manifestações do “mesmo”? Peck corre o risco de reproduzir a linguagem mais simplista de alguma informação televisiva segundo a qual uma qualquer situação de agressão ou repressão se “equivale” a qualquer outra situação de agressão ou repressão.

Por outro lado (que é o lado cinematográfico da questão), não é todos os dias que podemos contemplar imagens escolhidas e montadas com este cuidado. Trata-se de nos dar a ver, realmente, não banais “clips” acelerados à maneira da publicidade, mas momentos de vida e morte que testemunham convulsões que, como bem sabemos, são fenómenos transversais das políticas, e até dos conceitos de civilização, do nosso presente.

A importância de Orwell 2+2=5 é tanto maior quanto nos coloca perante uma interrogação que o sistema televisivo dominante tende a mascarar. A saber: o que acontece quando uma imagem (com o seu som) é deslocada de um contexto para outro, fazendo ou refazendo a história que herdámos e a história a que pertencemos? É um filme, afinal, para pensarmos o nosso próprio trabalho enquanto espectadores.

Inteligência Artificial, ou uma história antiga

[ Pascaline ]

De que falamos quando falamos de Inteligência Artificial? Independentemente dos futuros, redentores ou demoníacos, para que a IA nos convoca, falamos (devemos falar) de uma história longa, não linear, impossível de conhecer através dos determinismos que pululam no território mediático em que, de uma maneira ou de outra, circulamos. Lembremos, por isso, o génio de Blaise Pascal (1623-1662).

Em 1642, Blaise Pascal tinha 19 anos e preocupava-se com o labor intenso e cansativo do pai enquanto responsável pelos tribunais fiscais (“Cours des Aides”) da cidade de Rouen, na Normandia — as contas que o seu trabalho exigia eram demoradas e complexas, podendo atrair erros que, mesmo por mera distração, viciavam de modo comprometedor a contabilidade oficial. Para ajudar o pai, Pascal criou um dispositivo mecânico, uma espécie de caixa metálica com um sistema de rodas dentadas, de nome Pascaline, que entrou para a história como uma dupla revolução: foi um objecto pioneiro na história das máquinas de calcular e, em boa verdade, ilustra uma genuína aplicação de Inteligência Artificial (IA), como tal surgindo inscrito nas “timelines” da sua história. Para nos recordar, assim, uma verdade rudimentar: as questões que enfrentamos, em particular as que cruzam “arte” e “ciência”, não nasceram quando demos conta da sua existência.

 

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* Este fragmento pertence a um texto publicado na edição nº 5 da revista gray-film, dirigida por José Machado. É uma publicação de acesso gratuito, disponível na plataforma Issuu.

A arte do confinamento segundo Goliarda Sapienza

Goliarda Sapienza (1924-1996)

Autora de A Arte da Alegria, a italiana Goliarda Sapienza volta a estar em destaque no nosso panorama literário. Com a edição de A Universidade de Rebibbia, descobrimos a sua evocação do tempo que passou na prisão: uma verdadeira lição de vida — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

Bastaria esse livro monumental que é A Arte da Alegria para colocar a italiana Goliarda Sapienza (1924-1996) no panteão da literatura europeia do século XX. Reeditado o ano passado pelas Publicações Dom Quixote, com tradução de Simonetta Neto, o romance favoreceu entre nós a (re)descoberta de um universo fascinante, marcado por infinitos contrastes emocionais. Agora, é a vez de saudarmos o lançamento de A Universidade de Rebibbia, memória na primeira pessoa da experiência da autora na prisão feminina de Rebibbia, na zona norte de Roma, no começo da década de 1980 — com chancela da Antígona e tradução de Manuela Gomes, eis um livro confessional que é também o relato da descoberta de uma nova lógica comunitária.

Não é um testemunho “policial” que gaste muitas linhas com o inventário dos factos que levaram Sapienza à prisão. Em todo o caso, sabemos que depois do seu casamento com o actor Angelo Pellegrino, em 1979, viveu tempos de pobreza em que cometeu um delito menor (um roubo de jóias a uma amiga) que a levou à prisão. Como se escreve numa nota de divulgação do livro, aqueles dois meses de coexistência com “mulheres rebeldes e inconformadas, ladras e jovens revolucionárias” gerou um olhar que se confunde com um novo modelo de escrita: “o confinamento revela-se afinal uma nova vida em comunidade, mais espontânea e solidária do que a do exterior”.

A visão do mundo de Sapienza não poderá ser desligada de uma história pessoal carregada de peculiares componentes políticas. Nascida em Catânia, na Sicília, cresceu num ambiente anti-fascista e anti-clerical em que, escusado será sublinhá-lo, ecoavam as convulsões ideológicas que marcaram a história italiana (e europeia) entre as duas guerras mundiais — Maria Giudice, sua mãe, originária da Lombardia, jornalista e feminista, foi colaboradora do filósofo marxista Antonio Gramsci.

No interior da prisão de Rebibbia, uma “universidade” em permanente ebulição humana, Sapienza não esquece as suas origens, mas não pode subtrair-se às regras do lugar: “a pessoa que eras morreu socialmente para sempre”. De tal modo que a ânsia de regressar ao que está “lá fora” vai desvendando inusitadas contradições: “Aqui, o real é tão poderoso, as dores de todos estão de tal modo no limite da resistência, que basta uma atitude de excessiva serenidade para que pareças deslocada e suspeita”.

Os dias vividos em Rebibbia baralham as medidas do próprio tempo, adquirindo a ambígua duração de um “curso de vida intensivo”. Da logística do dia a dia até à circulação clandestina das mais variadas mercadorias, Sapienza é mesmo levada a considerar que, numa sociedade de muitos conformismos institucionais (e institucionalizados) os sobressaltos e sofrimentos da prisão contêm “o único potencial revolucionário que ainda sobrevive à nivelação e à banalização quase total que triunfa lá fora.” Será preciso lembrar que esta era também a Itália em que começava a consolidar-se o populismo televisivo de Silvio Berlusconi?

Resistir, eis a questão

Num texto intitulado “Retrato de Goliarda Sapienza”, Angelo Pellegrino evoca as singularidades emocionais e políticas da escritora que foi sua mulher: “Resistir era para ela uma obrigação, pois o fascismo podia reciclar-se de diversas formas”. Esse texto serve de posfácio a uma edição póstuma de um livro de 1967 em que Sapienza inaugura aquilo que talvez possamos chamar a pulsão autobiográfica da sua obra, aliás com um título esclarecedor: Carta Aberta (outra edição Antígona, lançada em 2023, também com tradução de Manuela Gomes).

Goliarda Sapienza ecoa, assim, nas dúvidas e perplexidades do nosso presente — vale a pena referir, a propósito, que a Midas Filmes anuncia para abril o admirável Fuori, de Mario Martone, retrato íntimo da escritora que foi um dos grandes acontecimentos do Festival de Cannes de 2025. Na universidade de Sapienza germina, afinal, um desejo de liberdade que é também um princípio de verdade, a ponto de a postura política dela e das suas companheiras poder distanciar-se dos movimentos feministas pela “maneira como insistem nos acontecimentos lúgubres num tom lúgubre”. O que, bem entendido, não exclui pequenos milagres, como a descoberta de que uma das reclusas tem um exemplar de O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir.

A IMAGEM: Joseph Prezioso, 2026

JOSEPH PREZIOSO / Time
Manifestação contra o ICE [U.S. Immigration and Customs Enforcement]
Boston, 20 janeiro 2026

A IMAGEM: Alex Wong, 2026

ALEX WONG
Donald Trump na Casa Branca,
vendo-se as obras para o novo salão de baile através da janela
The Washington Post
Janeiro 2026

Slavoj Zizeke os pássaros que não sobreviveram

Michael Caine, O Terceiro Passo (2006) — citado por Zizek

Para falar de ciência, política e progresso, o filósofo esloveno Slavoj Zizek gosta de citar cenas de filmes. Assim volta a acontecer num novo livro de ensaios com um título que se quer dialético: Contra o Progresso — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 dezembro).

Provavelmente, Slavoj Zizek está tão confuso como cada um de nós, cidadãos comuns, vogando nestes dias turbulentos. Talvez que a sua auto-designação de “comunista conservador” seja apenas uma piada de “stand-up” para confundir ainda mais as nossas frágeis certezas. Ou então uma brincadeira secreta para reforçar o gosto narcisista que o filósofo esloveno cultiva com uma gargalhada silenciosa. Enfim, entre portas e travessas, como diria o povo, tudo isso ecoa numa nova antologia de ensaios, Contra o Progresso (ed. Objetiva/Penguin, tradução de Gonçalo Neves), livro tão transparente quanto intrigante, numa palavra, fascinante.

[ Penguin ]

Zizek é um bom cinéfilo. Gosta de percorrer os filmes como objectos que, ao contrário das ilusões fabricadas pela estupidez televisiva, não reproduzem o mundo, antes nos alertam para a dificuldade de o compreender — recorde-se, a propósito, a coleção de análises e especulações que propõe no filme O Guia de Cinema do Depravado (2006), realizado por Sophie Fiennes. Não admira, por isso, que o primeiro ensaio (“O progresso e as suas vicissitudes”) abra com uma citação de um filme — nada mais nada menos que The Prestige/O Terceiro Passo (2006), de Christopher Nolan, recordando o truque de magia que Michael Caine ensina a Hugh Jackman.

Que acontece, então? Num espectáculo de ilusionismo, vemos “um passarinho que desaparece numa gaiola”. Não desaparece apenas: o mágico “achata” a gaiola sobre a mesa, suscitando o choro de um gaiato, “perturbado por o pássaro ter sido morto”. Mas o número não terminou, já que, “delicadamente”, o mágico faz aparecer “um pássaro vivo na mão”. O certo é que “o rapaz não fica convencido, insistindo que deve ser outro pássaro”. A primeira conclusão é cruel: “Terminado o espectáculo, vemos o mágico sozinho a deitar um pássaro esmagado no lixo, onde se encontram outras aves mortas.” A segunda conclusão, diz Zizek, envolve “a premissa básica de uma noção dialética de progresso.” Como? “Quando surge um novo grau superior, tem de haver um pássaro esmagado algures.”

Correndo o risco de um resumo algo precipitado, convém dizer que, algumas páginas mais à frente, o autor confronta-nos com a tragédia a que vamos assistindo cada vez com menos ironia. A saber: “O pássaro morto esmagado é a própria política.” De acordo com a sua relação com o mundo das aves, o leitor dirá se, ao enunciar tão drástico axioma, Zizek está a ser perversamente “comunista” ou delirantemente “conservador”...

Resumindo ainda mais, poderemos acrescentar que estar “contra o progresso” não é uma palavra de ordem unívoca ou abstracta. Trata-se de contrariar “o pior que pode acontecer”. Que é como quem diz: evitar que “opositores da autêntica melhoria definam o que se considera progresso.” Zizek refere, a propósito, o pensamento do filósofo japonês Kohei Saito e a “sua contribuição inovadora para o ecomarxismo”. Através deste programa: “A única maneira de, actualmente, se alcançar o verdadeiro progresso é problematizar a própria noção de progresso que domina não apenas a nossa ideologia, mas a nossa vida real.”

Ciência & política

Pelo caminho, Zizek vai expondo os equívocos de alguns clichés políticos. Em rigor, não para propor o maniqueísmo dos seus contrários (o que apenas serviria para gerar mais clichés), antes alertando-nos para o que poderemos, justamente, chamar dialética. As alterações climatéricas, por exemplo: “Mesmo que culpemos a civilização científico-tecnológica pelo aquecimento global, precisamos da mesma ciência não só para definir a extensão da ameaça, como, antes do mais, para percebê-la.”

Citando outro filme que, aliás, lhe suscita diversas resistências — Guerra Civil (2024), de Alex Garland —, Zizek é levado a considerar “a perspectiva de uma guerra civil que assombra a vida pública norte-americana na última década.” Não apenas pelos sinais mais óbvios da cena política, antes em nome do angustiado reconhecimento da decomposição dos laços comunitários. Em causa está, afinal, a “crescente desintegração de uma substância social partilhada.”

Que substância é essa? A que nos devolve sempre à complexidade partilhada da “vida material” (para aplicarmos uma expressão cara a Marguerite Duras). Aliás, ao convocar a frondosa herança de Freud e Lacan, Zizek recorda-nos que as lições dos Mestres, mesmo quando erram, enriquecem os discípulos. Assim saibamos cuidar dos nossos pássaros.

Béla Tarr (1955 - 2026)

Morreu Béla Tarr, figura nuclear da história do cinema da Hungria, nome maior da produção europeia; o seu falecimento foi divulgado pela Academia Europeia de Cinema, que integrava desde 1997.

Revisitando as memórias da sua obra austera e fascinante, é inevitável fixarmo-nos, com alguma ironia, naquele que seria o seu título de despedida: O Cavalo de Turim (2011). Revisito-o, aqui em baixo, através de alguns parágrafos escritos na altura do seu lançamennto nas salas portuguesas.

Foi, afinal, a sua primeira estreia no nosso país (com chancela da Midas Filmes), o que quer dizer que continua a fazer todo o sentido dar a ver — em sala — experiências tão marcantes como Danação (1988), Sátántangó (1994), As Harmonias de Werckmeister (2001) ou O Homem de Londres (2007). Já agora, sem esquecer que, tal como O Cavalo de Turim , todos eles contaram com a colaboração nos respectivos argumentos de László Krasznahorkai, Nobel da Literatura em 2025.

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Em 1889, Friedrich Nietzsche viu um cavalo a ser batido pelo seu dono, numa rua de Turim: chocado e emocionado, agarrou-se ao animal, desfalecendo. Este episódio mais ou menos lendário (tido como prenúncio simbólico da decomposição mental de Nietzsche nos seus anos finais) serve de ponto de partida ao extraordinário O Cavalo de Turim.

Filmado sob o signo de Friedrich Nietzsche, O Cavalo de Turim colhe da herança do filósofo alemão muito mais do que a referência ao episódio que justifica o seu título. Aliás, o facto de esse episódio persistir através da ambígua conjugação da crónica histórica e da deriva lendária, empresta ao filme uma respiração “nietzschiana” que talvez se possa resumir através de uma solidão brutal. A sua definição começa na terrível indiferença divina ou, se preferirem, na interminável morte de Deus. Para usarmos as palavras do filósofo: “Deus morreu: mas a natureza humana é de tal ordem que é muito provável que, durante milhares de anos, haja grutas em que a sua sombra continuará a ser vista.” (in A Gaia Ciência, 1887).
Para sermos exactos, Béla Tarr apenas filma ciclos de vida: o dono do cavalo, a sua filha, as rotinas de uma quinta que parece emergir da terra como o cenário apocalíptico de todas as perdições humanas. Mas o que vemos não é tanto a banalidade da rotina como a cruel nitidez do tempo. O senso comum (arma dilecta do populismo televisivo) dirá, por certo, que a repetição dos gestos se torna redundante... O que desse modo se ignora é a própria questão existencial do tempo e o modo como a sua formulação implica o mais radical dos desafios cinematográficos. A saber: como encenar a consciência muito humana, demasiado humana, da morte?
A resposta de Béla Tarr envolve uma estranha e fascinante musicalidade que faz do filme, não o “relato” de uma experiência existencial, mas a íntima celebração dessa própria experiência. Em boa verdade, o cineasta convoca-nos para um cinema em que o simples efeito do vento na estabilidade dos corpos adquire a dimensão de uma escultura terrena. O céu pode esperar.

>>> Entrevista com Béla Tarr, realizada para a edição em DVD de As Harmonias de Werckmeister [Criterion].

O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.