Discos pe(r)didos: Act, Laughter, Tears and Rage

Act

“Laughter Tears and Rage”

ZTT Records

(1988)

Revelada através dos Propaganda, a cantora alemã Claudia Brücken pode ser recordada como uma figura como alguma relevância no panorama pop europeu dos oitentas. Uma voz característica e uma imagem igualmente demarcada fizeram de si um nome que, como poucos, conseguiu caminhar entre os espaços da invenção indie pop e pontuais episódios de visibilidade mainstream – aí essencialmente por conta dos singles Duel e P-Machinery, dos Propaganda. Tendo abandonado o grupo pouco depois da edição do seu álbum de estreia A Secret Wish (editado pela ZTT em 1985), a cantora encontrou no músico britânico Thomas Leer o parceiro para uma nova experiência a que chamaram Act, que a editora de Trevor Horn quis continuar a acompanhar. Com carreira discográfica desde finais dos anos 70, tendo então sido um dos primeiros a experimentar os espaços da pop eletrónica, Thomas Leer é contudo quase eclipsado pela presença da cantora alemã num disco que procura reencontrar os espaços de uma pop sofisticada (e ritmicamente elaborada) onde caminhavam os Propaganda mas que apenas em raros momentos soma realmente os ingredientes de forma consequente. Aconteceu, por exemplo, no cartão de visita que apresentaram em Snobbery and Decay, single em cuja capa se juntavam fotos de Quentin Crisp e Liberace e no qual exploravam uma pop sinfonista, elaborada, que o alinhamento do álbum Laughter Tears And Rage não iguala em nenhum outro instante. Editado em 1988 (e apagado do catálogo da editora pouco depois, existindo hoje apenas uma antologia com a integral da obra – curta – do duo), o álbum está afogado em marcas da produção da época, raros sendo os instantes que justifiquem um reencontro. O single Snobbery and Decay – assim como os sucessores Absoltley Imune e I Can’t Escape From You (esta sobretudo na remistura do máxi-single) – são contudo episódios que convém conhecer na história de uma das cantoras mais invulgares da pop dos oitentas cuja carreira, na verdade, nunca voltou a viver o bom momento que então partilhou com os Propaganda.

Novas edições: Lady Gaga, Artpop

Lady Gaga 

“Artpop” 

Interscope 

3 / 5

Houve um equívoco meio deslumbrado a acompanhar o nascimento do novo disco de Lady Gaga, logo no momento em que o conceito foi divulgado. Juntar uma ideia de arte à música da pop está longe de ser novidade ou mesmo coisa rara. Basta um par de segundos para nos lembrarmos da capa com a banana, criada por Andy Warhol para o álbum de estreia dos Velvet Undreground ou a colagem que, no mesmo 1967, definia a multidão de referências que habitavam o Sgt. Pepper's dos Beatles... Mas agora que o álbum está aí, fica claro que nem sempre os conceitos (bem estimulantes) que a cantora norte-americana toma como principio de trabalho conhecem expressão no mesmo patamar nas canções que nos apresenta. E mesmo sendo Artpop um esforço musical mais consequente (e interessante) que o mergulho menos vitaminado entre sabores da cultura rock que floresceu em Born This Way, a verdade é que ao novo disco falta o fulgor pop que fez de The Fame Monster o momento mais sólido (até ver) da sua discografia. Na verdade, e além desse mini-LP editado como complemento ao “famoso” The Fame, nunca os alinhamentos dos álbuns da cantora conseguiram igualar no seu todo os momentos de grande inspiração pop das suas melhores canções (que, reconheço, estão algumas entre o que de melhor a pop mainstream nos deu nos últimos cinco anos). Se The Fame (e o complemento) expressaram um relacionamento com os espaços de diálogo entre a pop, as eletrónicas e um geometrismo rítmico apontado à pista de dança, estabelecendo uma relação natural com sinais dos tempos no que era então a música pop (vincando mesmo assim claras marcas de personalidade interpretativa), já Born This Way optou em ser um presente atento a memórias mais remotas, tentando assimilar heranças de um certo classicismo rock sem contudo abdicar de muitas das formas "modernas" que entretanto a cantora trabalhara e integrara na sua linguagem. Independentemente da demanda “arty” (que é aqui mais conceito inspirador que real materialização da coisa), Artpop procura antes olhar adiante, partindo em busca do que poderia ser uma pop mainstream nascida da linha da frente de alguns dos entusiasmos do presente de alguma eletrónica dançável (ler terrenos de Skrillex e suas periferias). Ao contrário das poucos inspiradas opções de Madonna nos seus mais recentes dois álbuns, Lady Gaga junta-se aqui a uma série de jovens produtores (como Zedd ou Hugo Leclerq), neles confiando importante ajuda para a construção desta visão, com resultados francamente interessantes em temas como Swine ou Aura (uma das melhores canções do alinhamento). Porém o que de melhor há entre os 15 temas de Artpop são as suas duas abordagens mais clássicas a heranças pop que escutamos entre Mary Jane Holland ou Fashion, esta última em claro flirt por memórias de Bowie em finais dos anos 70. E só a vocalização excessivamente dramática de Dope (onde colabora o veterano Rick Rubin) faz com que não se fale aqui de três momentos maiores em terreno clássico. Essencialmente exultante e festivo (com trégua melancólica em Dope), Artpop é um disco tão variado nas formas que acaba por diluir quasiquer tentativas de procura de um conceito (real) que o estruture. Se, depois do mafgnífico Aura, o arranque do alinhamento é seguro (Venus, mesmo longe da inspiração de um Bad Romance, dá conta do recado),  a fúria visionária perde entretanto gás nos algo medianos G.U.Y. e Sexxx Dreams, tropeçando fora de portas ao tentar (sem sucesso) um diálogo com o hip hop em Jewels'n'Drugs) e um retomar do tom rock estafado de Born This Way em Manicure. O diálogo com R Kelly em Do What You Want e o pouco vitaminado tema-título não ajudam, recuperando o disco ao som de Swine, Donatella, Fashion ou Mary Jane Holland. Na reta final, e depois de Dope, o histrionismo desfocado de Gyspy e o single pouco nutritivo em ideias que Aplause nos mostrou encerram um disco irregular, bem intencionado na busca de uma modernidade pop, pontualmente iluminado por momentos irresistíveis, mas com tropeções que se deviam ter evitado onde tanta reflexão parece ter existido.
PS. A capa, criada por Jeff Koons e citando a Laranja Mecânica de Kubrick, é a melhor dos discos de Lady Gaga até ao momento.

Discos pe(r)didos: Sparks, The Seduction of Ingmar Bergman

Sparks 

“The Seduction of Ingmar Bergman”

Lil' Beethoven 

(2009) 

A ideia partiu de um desafio do departamento de teatro da estação de rádio pública: um musical criado pelos Sparks, com a necessidade de juntar um elemento da cultura/vida na Suécia... Depois de projetos cinematográficos frustrados que poderiam ter reunido os irmãos Mael a realizadores como Jacques Tati ou Tim Burton, a ideia de regressar ao universo do cinema ganhou forma numa narrativa que envolveria a figura de Ingmar Bergman, colocando-o numa história (ficcionada) que o levaria a Hollywood, onde executivos de grandes estúdios o desafiariam a fazer filme... num outro registo. A trama, projetada nos anos 50, confrontaria Bergman com um modelo de financiamento garantido, mas sob cedências que o assombram num pesadelo real do qual é salvo por Greta Garbo, que o devolve ao rumo que a sua vida antes levava e, afinal, ao cinema que nunca deixou de fazer. O disco que os Sparks editaram em 2009 corresponde à gravação áudio do musical que criaram para a rádio sueca mas em versão inglesa (existindo em formato digital uma versão em sueco). A música traduz a visão de horizontes largos de um grupo cuja obra já passou por espaços tão distintos como o glam rock, o disco sound ou a pop eletrónica, refletindo por um lado heranças naturais da música para teatro e aproximando-se claramente de um registo pop de travo sinfonista e minimalista que tão bem exploraram em Lil' Beethoven, uma das obras-primas da sua discografia. As canções servem claramente a condução da história que evolui tema após tema, entregando as vozes a cantores de diversas escolas e proveniências (da pop ao canto lírico) e juntando a presença dos próprios irmãos Mael. O resultado é um dos melhores musicais alguma vez criados por músicos vindos de vivências pop, superando em muito o que os mui versáteis e iluminados Pet Shop Boys conceberam nas suas experiências no género e recusando o apelo pop(ularucho) da utilização de uma seleção em registo 'best of' como o fizeram outros musicais pop nascidos de canções dos Abba, Queen ou Boy George. Originalmente transmitido pela rádio, levado mais tarde ao palco e ainda à espera de uma eventual vida no grande ecrã, The Seduction of Ingmar Bergman conheceu edição limitada a 1000 CD num lançamento original, existindo depois em lançamentos digitais e em vinil duplo. O título pisca o olho ao percurso em jeito de biopic pop que, em 1999, os The Art of Noise, criaram em torno da figura de Claude Debussy. Ambos, convenhamos, são brilhantes exemplos de um poder conceptual que raras vezes é tão bem usado em álbuns de nomes ligados à cultura pop.

Discos Pe(r)didos: Men Without Hats, Folk Of The 80's (Part III)

Men Without Hats

“Folk Of The 80’s (Part III)”

Statik Records

(1984)

Surgidos em Montreal em finais dos anos 70, os Men Wiothout Hats representaram a mais visível expressão internacional de uma primeira geração pop electrónica canadiana. O EP de estreia Folk Of The 80’s, editado em 1980, mostrava uma pop minimalista e geométrica desenhada por sintetizadores, destacando a presença vocal (em registo de barítono) do vocalista Ivan Doroschuck, que se afirmaria desde logo como uma das principais características de identificação do som do grupo. Centrado em volta de Ivan e dos seus dois irmãos (apesar das muitas variações de line-up que a banda depois conheceu), os Men Without Hats foram globalmente projetados entre 1982 e 83 sob o impacte do single The Safety Dance e o sucesso do álbum de estreia Rhythm of Youth (que juntava aos ingredientes do EP de estreia um mais lúdico sentido de prazer festivo). Em 1984 o grupo lançou Folk Of The 80s (Part III), um segundo álbum de originais que, em linhas gerais, não se afastou muito das formas e demandas que o disco anterior neles mostrava. Where Do The Boys Go? foi o cartão de visita, mas mesmo seguindo a linha de algumas canções mais dançáveis de Rhythm of Youth, acabou longe de gerar o mesmo entusiasmo (talvez Unsatisfaction, I Know Their Name ou Messiahs Die Young, não muito distantes, tivessem sido alternativas a considerar). O disco junta, tal como fazia o álbum anterior, alguns temas desalinhados com o tronco eletro pop dominante. A balada para voz e piano I Sing First (Not For Tears) ou o mais longo devaneio em flirt progressivo Mother’s Opinion mantinham assim firme um gosto por experiências além das linhas pop luminosas para o formato de single, opção na altura partilhada por outros nomes da pop electrónica como os OMD ou Human League. Já o instrumental Eurotheme vincava uma ligação a sonoridades europeias da época, assumindo o grupo a consciência que, por enquanto, uma pop electrónica tão efusiva era coisa algo alienígena (e muitas vezes coisa de culto) daquele lado do Atlântico. Longe de ser sequer uma obra-prima, antes e apenas um saboroso um docinho pop trálálá, o segundo álbum dos Men Without Hats acabou coisa esquecida pelo tempo. Mas seria o ponto de partida para Love In The Age of War (2012), o segundo disco do grupo editado após a sua reunião em 2010.

Discos Pe(r)didos: Marc Almond, Jacques

Marc Almond 

“Jaques”

Rough Trade

(1989) 

Ainda os Soft Cell viviam a sua primeira vida e uma estreia a solo estava ainda distante quando Marc Almond criou o seu primeiro projeto paralelo. Chamou-lhe Marc and The Mambas e logo no álbum de estreia Untiteled, editado em 1982, apresentava uma versão de Ne Me Quittes Pas, um dos clássicos maiores da obra de Jacques Brel. O cantautor belga, que teve importante primeiro representante em língua inglesa nas versões que, entre 1967 e 1969 foram surgindo nos três primeiros discos a solo de Scott Walker (de quem curiosamente Almond gravava Big Louise nesse mesmo disco com os Mambas), começava a conhecer ali a sua segunda voz maior do outro lado da Mancha. É verdade que tanto Bowie como Momus, entre outros mais, assinaram versões de canções de Brel. Mas apenas Marc Almond registou um álbum inteiro de versões de canções suas (já agora recorde-se que o álbum Scott Walker Sings Jacques Brel é na verdade uma antologia de 1981 reunindo as versões gravadas entre Scott 1 e Scott 3). Gravado depois de The Stars We Are, quarto álbum a solo (e o primeiro com visibilidade maior além do mercado britânico), Jacques é um disco que, mesmo centrado num lote de canções de Brel, revela um alinhamento profundamente pessoal vocalmente claramente dominado pela personalidade fortíssima do canto de Marc Almond. Entre traduções e adaptações assinadas por Paul Buck em língua inglesa e arranjos que se aproximam dos espaços da torch song e universos já visitados pelo cantor (porém longe da pop mais encorpada de The Stars We Are), Almond assimila e transforma as canções, transbordando Jacques do sentido de coerência que nasce tanto do repertório visitado como da solidez de quem o interpreta. Entre clássicos de Brel, como Ne Me Quittes Pas ou J'Arrive e peças mais distantes do tronco canónico da obra de Brel – num conjunto de escolhas que reflete também uma vivência mais intensa e pessoal da sua obra – como La Ville s'endormait ou Il Nous Faut Regarder, Almond enceta neste disco um espaço de abordagem temática a outros universos autorais, todavia próximos dos seus interesses, do qual resultariam títulos posteriores como o Absynthe: The French Album (1992) ou Orpheus in Exile – Songs of Vadim Kozin (2009). Curiosamente, dois anos depois, escolheria uma outra canção de Brel para, com arranjo eletrónico, apresentar o álbum The Tennement Symphony. E aí nasceu Jacky, um dos seus maiores êxitos a solo.

Discos pe(r)didos: Scott Walker, Scott: Scott Walker Sings Songs from his T.V. Series

Scott Walker 

“Scott: Scott Walker Sings Songs from his T.V. Series”

Phillips 

(1969) 

O ano de 1960 foi particularmente intenso para Scott Walker. Em março, o álbum Scott 3 (o último a inclui um trio de versões de canções de Jacques Brel) elevou a um ainda mais requintado patamar a expressão de uma demanda autoral encetata dois anos antes na sua estreia a solo. Em novembro nasceria a sua obra-prima: o álbum Scott 4, integralmente feito de temas originais seus, e também o primeiro que resolveu editar como Noel Scott Engel (o seu verdadeiro nome), e que representou um tropeção nas vendas. Mas entre esses dois discos houve um terceiro álbum editado nesse ano. Saiu em julho, está descatalogado desde então, mas representou na época uma montra em suporte discográfico para uma breve experiência televisiva do músico. Com o título (bem explicativo) Scott: Scott Walker Sings Songs from his T.V. Series, o disco recolhe canções que o músico levou ao programa que então teve na BBC, todas elas em versões regravadas em estúdio (uma vez que não se recuperam aqui as versões interpretadas ao vivo durante os programas). Não há aqui originais seus, apenas uma mão cheia de versões de temas que na sua maioria ou são baladas de imponente alma orquestral ou standards por si recriados, seguindo caminhos não muito distantes dos que ensaiara nos três primeitos discos a solo. Apesar do impacte comercial que o disco teve na época, este álbum pode não ter agradado muito ao cantor. E representa, juntamente com The Moviegoer (de 1972) e Any day Now (de 1973), um dos três títulos da obra discográfica de Scott Walker que não voltaram a entrar em catálogo. Há mesmo assim excertos do alinhamento disseminados entre algumas antologias mais recentes, o que permite pelo menos um contacto com um disco, literalmente “perdido” para a memória dos colecionadores do vinil de então. Não é uma obra-prima. Está longe de ser um álbum maior na obra de Scott Walker. Mas é um pormenor curioso que é pena estar tão longe de um acesso mais fácil.

Discos pe(r)didos: Marisa Monte, Verde Anil Amarelo Cor de Rosa e Carvão

Marisa Monte

“Verde Anil Amarelo Cor de Rosa e Carvão”

EMI Brasil

(1994)

Aos 46 anos de idade Marisa Monte é hoje uma das figuras maiores da música do Brasil, a sua obra traduzindo um modo muito pessoal de viver num de constante diálogo entre as expressões populares da música do seu país e as formas mais globais da cultura pop. Começou a andar pela estrada em 1987, editou um primeiro álbum em 1989 e, depois de um segundo de maior visibilidade em 1991 (‘Mais’), é no episódio seguinte que dá o “salto” num disco que alarga os horizontes da atenção sobre a sua música para lá dos espaços da lusofonia e que lança novos caminhos que mais tarde exploraria em discos igualmente marcantes como Memórias, Crónicas e Declarações de Amor (2000), o díptico Infinito Particular e O Universo ao Meu Redor (2006) e a bem sucedida aventura no projeto Tribalistas. Editado em 1994, Verde Anil Amarelo Cor de Rosa e Carvão é talvez o momento em que a música de Marisa Monte encontra o ponto mais equidistante entre as raízes das várias expressões da música brasileira que a influenciam e os ecos da cultura pop que assimila numa sucessão inesquecível de grandes canções (entre as quais uma versão de um tema de Lou Reed – Pale Blue Eyes, do álbum de 1969 dos Velvet Undreground). Nomes como os de Philip Glass, Arto Lindsay e Laurie Anderson partilham aqui protagonismo com figuras de proa da música popular brasileira como Carlinhos Brown, Arnaldo Antunes ou Gilberto Gil entre a lista de colaboradores de um disco que marcou a música que se fez no Brasil dos noventas.

PS. Esta é uma versão alterada de um texto originalmente publicado na coluna ‘Música para ouvir na praia’ apresentada durante o mês de agosto de 2013 no DN.

Discos pe(r)didos: Dream Warriors, And Now The Legacy Begins...

Dream Warriors

“And Now The Legacy Begins”

4th & Broadway

(1991)

Não foi por acaso que se lhe chamou a “golden age”. Mas é verdade que, entre a segunda metade dos anos 80 e a alvorada dos anos 90 o universo do hip hop viveu momentos inesquecíveis que tanto podemos associar à descoberta destes terrenos por novos públicos como a um tempo de expansivo alargar de horizontes de muitos músicos ligados a estes espaços da invenção musical. Com uma visibilidade que os pioneiros de alguns anos antes não haviam conhecido, discos de nomes como os Public Enemy, Eric B & Rakim, EPMD, De La Soul, Run DMC ou Beastie Boys colocavam o género na linha da frente das atenções. E quando, em inícios dos noventas, uma nova geração de músicos de hip hop descobria nos terrenos do jazz uma importante fonte de matéria prima a trabalhar assistimos à emergência de um dos mais nutritivos, inspirados e vibrantes movimentos entre os que a história do rap (e da cultura a si associada) já assistiu. Nomes como os A Tribe Called Quest ou Guru (dos Gang Starr) tornaram-se importantes líderes de uma nova mensagem que abriu portas à descoberta de uns Digable Planets, Us 3, Ronny Jordan, criando diálogos que chegaram mesmo a seduzir nomes do jazz como Miles Davis ou Brandford Marsalis. Muito por conta de My Definition of a Bombastic Jazz Style, uma canção irresistível, trabalhada sobre um sample de Soul Bossa de Quincy Jones, os canadianos Dream Warriors foram reconhecidos como uma das forças maiores do género. Mas na verdade o seu brilhante álbum de estreia, And Now The Legacy Begins, editado em 1991, que visita de facto ecos do jazz em outros instantes (como no luminoso Wash Your Face in My Sink), é sobretudo uma celebração das linguagens de um género que então atingia a sua plena maturidade. Musicalmente o álbum é um verdadeiro festim de referencias, da assimilação de elementos da cultura jamaicana em Ludi ou da exploração contemporânea das derivações hip house em Face in The Basin à celebração de heranças blaxplotation em U Could Get Arrested, passando por citações a formas exploradas pelo hip hop na alvorada dos oitentas, como no tema-título onde "samplam" Tom Tom Club ou Twelve Sided Dice (entre ecos da memória electro). A impressionante diversidade de caminhos tomados ganha depois um sentido de corpo coeso pela abordagem vocal e liricamente consistente, apresentando King Lou e Capital Q sob um invariável tom cool. Mais de vinte anos depois, e mesmo que a memória da canção nascida sob o sample da orquestra de Quincy Jones seja ainda lembrada, And Now The Legacy Begins merecia ser um dos primeiros discos marcantes na construção de uma noção de hip hop alternativo a recuperar, agora que este universo já soma anos de vida suficientes para poder evocar feitos de outros tempos.

Discos pe(r)didos: Amina, Wa Di Yé

Amina

“Wa Di Yé”

Mercury

(1992)

A passagem por um palco “eurovisivo” pode ser vista como potencial estigma para muita gente, sobretudo dado o panorama a resvalar para o caixote do lixo que frequentemente habita entre as canções que desfilam a cada ano pelo concurso. Mas a história do Eurofestival não é um deserto assim sempre tão árido. E entre os oásis que refrescaram a sede de descoberta podemos apontar o momento em que uma jovem cantora tunisina representou a França, em 1991, ao som de Le Dernier Qui A Parlé... Somou tantos pontos que a canção sueca desse ano (uma coisa mais chapa-cinco feita de mais-do-mesmo), mas pelas regras acabou em segundo lugar... A verdade é que, mesmo sem vencer o festival, a canção de Amina abriu-lhe as portas a uma carreira com considerável visibilidade. A música circulava há muito no seu código genético. A sua avó, assim como a sua mãe, faziam música e um dos seus tios esteve envolvido na criação do festival Tabarka, na Tunísia, onde conheceu Wasis Diop, que acabaria por vir a ter importante papel na sua discografia. Antes de passar pela Eurovisão tinha já gravado colaborações com Afrika Bambataa e Haruomi Hosono (da Yellow Magic Orchestra), iniciado uma carreira em paralelo no cinema (um dos seus primeiros papéis foi em Um Chá No Deserto, de Bernardo Bertolucci) e lançado em 1990 um álbum de estreia. Sob um perfil de maior visibilidade Amina apresentou em 1993 um segundo álbum em nome próprio que, um pouco como o ainda então recente Beauty (1990) de Ryuichi Sakamoto, procurava encontrar caminhos novos de diálogo entre os espaços da world music e uma nova identidade urbana, cosmopolita e contemporânea. Com Wasis Diop na produção e colaborações de peso como as do baterista Tony Allen e do violinista Wasis Diop, Wa Di Yé (que podemos traduzir como “o amor é único”) cruza ambientes, sonoridades e formas da música magrebina com electrónicas e padrões rítmicos que faziam então a linha da frente da invenção ocidental. Expressão evidente de uma modernidade sem fronteiras que tomava então Paris como uma das mais cosmopolitas capitais da produção discográfica das várias latitudes das músicas africanas, Wa Di Yé é também exemplo maior de uma etapa de busca de diálogos entre linguagens e geografias que caracterizou algumas frentes da world music em inícios dos anos 90.

Discos Pe(r)didos: Steven Brown, Half Out

Steven Brown

“Half Out”

Les Disques du Crepuscule

(1991)

Entre os episódios “ilustres” de relacionamento do nosso país com discos de nomes de referência do panorama “alternativo” internacional contam-se, por exemplo, o clássico Amigos em Portugal dos Durutti Column (originalmente editado em 1983 pela Fundação Atlântica), um mais recente registo de um concerto lisboeta de Lisa Germano (entre as faixas de um CD extra de uma reedição de Lullaby For Liquid Pig), um concerto lisboeta de Wim Mertens ou a gravação de 1989, 100 Years of Music: Live In Lisbon, disco ao vivo de Blaine Raininger e Steven Brown que representa talvez o momento mais inesquecível da obra exterior aos Tuxedomoon desses dois elementos fundadores da banda. Com carreira que remonta a finais dos setentas, reativada em 2004 com a presença destes mesmos dois elementos centrais à identidade do grupo, os Tuxedomoon (naturais de San Francisco, na Califórnia) representam um dos mais interessantes casos de experimentação de ideias (incluindo um trabalho pioneiro com electrónicas) em berço new wave... Talvez algo esquecidos hoje (os azimutes da memória ainda não os foram recuperar, apesar de algumas reedições pela Crammed Records há alguns anos), os Tuxedomoon foram a plataforma que revelou Raininger e Brown. Este último, apesar de sobretudo conhecido a solo por trabalhos na área da música para cinema e outros entre as periferias do jazz e a procura pessoal de caminhos para a música para piano (e vale a pena escutar o seu álbum Music For Solo Piano, de 2008), lançou em inícios dos anos 90 um álbum de canções que, como um verdadeiro “ovni” numa discografia feita de outras demandas, gerou paixões e reações contrárias na época. Mas com o tempo acabou quase esquecido... Half Out é, como o próprio expressa no booklet, um trabalho coletivo com vários outros músicos (entre eles Reininger, ao violino) e foi lançado pela editora belga Les Disques du Crepuscule, pequena grande força editorial sobretudo nos anos 80 por onde militaram nomes como os de Isabelle Antena, Wim Mertens ou Anna Domino. Celebração ao final dos anos 80 (tal e qual a voz de Brown nos conta em Decade, que abre o alinhamento), Half Out é um disco que talvez peque pela dispersão de caminhos e heranças que o alinhamento sugere. Há uma recorrente noção de coluna vertebral de alma jazzística que o saxofone de Steven Brown assegura. Mas entre ecos da chanson em A Quoi Ça Sert L’Amour (dueto com Anouk Adrien), uma versão com travo parisiense de In The Still Of The Night de Cole Porter, a belíssima balada de arranjos sumptuosos que escutamos em San Francisco, o percurso algo floydiano de The Thrill, a cenografia cinematográfica vintage de Moaning Low, o minimalismo de Viologranni ou o mergulho electrónico (em registo late 80s) de Voodoo define-se um espaço onde a diversidade é visível, embora haja características de produção (grandiosa e sofisticada, muito na linha da época) e ideias transversais que seguram o todo como um corpo uno. Não se trata de uma pérola “incontornável” do seu tempo. Mas é um bom exemplo de um ciclo de canções não alinhadas aos rumos de então, que mostra um belo exemplo de diálogos entre formas e géneros musicais.

Discos pe(r)didos: Tó Neto, Láctea

Tó Neto 

'Láctea' 

Sassetti 

(1983)

A notícia da morte de Tó Neto fez-me viajar no tempo até 1983 para reencontrar Láctea, aquele que foi então o seu álbum de estreia. É claro que já tinha havido experiências portuguesas com eletrónicas dos domínios da música erudita com Jorge Peixinho a primeiras aventuras pop em projetos dos anos 70 como os Smoog. É claro que na alvorada dos oitentas começavam a emergir bandas pop atentas às eletrónicas, dos Da Vinci aos Heróis do Mar (Paixão foi single no mesmo 1983), pouco depois os Ópera Nova ou Poke. Mas foi com Láctea que o mapa “pop” português conheceu um álbum no qual as eletrónicas conheciam um protagonismo maior. Apresentado no Planetário Calouste Gulbenkian em finais de 1983, o disco revelava um alinhamento feito de uma sucessão de temas instrumentais, parte deles (como Odisseia ou Cristal) definidos segundo uma lógica pop herdeira de experiências de um Jean Michel Jarre em finais dos anos 70 e sob uma luminosidade melodista em claro contraste com as referências kraftwerkianas também centrais a este tipo de abordagens neste quadro temporal. Noutros instantes, mais contemplativos (como em Zuzu), aproximava-se de ecos quer do rock progressivo quer das primeiras expressões da cultura ambiental, alargando depois horizontes a um esboço de trabalho vocal (via vocoder) em D. Vagabundo. Natural de Angola, onde nasceu em 1955, Tó (António Eduardo Benidy) Neto mudou-se para Lisboa em meados dos anos 70 e ali estudou na Academia dos Amadores de Música e no Hot Clube. Filho de um engenheiro com conhecimentos na área do som e da eletrónica, conheceu assim natural afinidade para com um novo espaço musical numa altura em que este emergia como novo terreno fértil ao serviço dos espaços da música popular. Láctea foi gravado em outubro de 1983 no Angel Studio, sob produção de Eduardo Paes Mamede. Tó Neto é o único instrumentista, consigo levando uma multidão de teclados Roland, um piano Rhodes , um piano elétrico da Yamaha e um baixo elétrico da Aria. Apesar de alguns títulos com ressonâncias africanas (relação que exploraria com maior profundidade em gravações posteriores), Láctea é um disco que, como algumas das visões pop de finais de 70 e inícios de 80 nos mostravam, procurava com ferramentas do presente algumas sugestões de futuro. Algumas destas faixas conheceram franca expressão em programas de televisão da altura, mas com o tempo foram ficando esquecidas, guardadas na memória de quem as vivera mais de perto. Tó Neto tinha uma loja digital onde as faixas de Láctea estavam disponíveis. Mas estava na hora de se ponderar uma eventual edição em CD (ou eventual nova prensagem em vinil) para um disco que foi um marco na história do Portugal dos anos 80 e virou peça de culto disputada no eBay.

Discos Pe(r)didos: Ray Manzarek, Carmina Burana

Ray Manzarek

“Carmina Burana”

Import Music Services

(1983)

Dez anos depois de ter editado o seu primeiro álbum a solo o antigo teclista dos The Doors, Ray Manzarek (desaparecido na semana passada), apresentava o mais bizarro (e também um dos mais interessantes) da sua obra em nome próprio. Como ponto de partida tinha Carmina Burana, a cantata cénica que o alemão Carl Orff havia estreado em finais dos anos 30 e que, estreada nos EUA nos anos 50, se transformara entretanto numa das mais populares obras da música do século XX, gerando inúmeras gravações em disco e recorrentes presenças em salas de concerto. Nas notas do booklet que surgia na edição original em vinil, Ray Manzarek explicava a génese da cantata de Carl Orff, de como aquela música servia poemas medievais encontrados apenas no século XIX. A sua abordagem promovia contudo um encontro entre a partitura de Carl Orff (que conheceu outras mais leituras, como por exemplo uma “versão” de câmara), através de diálogos com instrumentos habitualmente conotados com a música elétrica, as vozes do coro procurando todavia uma aproximação mais evidente aos registos “clássicos”. A ligação entre os universos da música clássica e dos espaços da cultura pop/rock tinha conhecido várias expressões na década de 70, sobretudo através de afinidades que se desenharam entre alguns cultores do progressivo. A abordagem de Ray Manzarek não procurava contudo o trabalho com uma orquestra, certamente interessando-lhe por um lado o fulgor rítmico do trabalho de Orff por outro a natureza tímbrica da cantata, aqui entrando em cena instrumentos elétricos e teclados, num pequeno ensemble de apenas sete instrumentistas. Determinante na construção desta visão nada canónica de Carmina Burana está contudo a presença de Philip Glass, que coassinou com Kurt Munkacsi a produção, o seu habitual colaborador Michael Riesman tendo dirigido o trabalho coral. Não se imagine contudo aqui uma abordagem “minimalista” (ou sob herança direta do minimalismo), mas antes a expressão de uma noção de diálogo entre géneros musicais muito cara a Philip Glass que, recorde-se, antes tinha já produzido a banda pós-punk Polyrock e, pouco tempo depois, colaboraria com nomes como os de Paul Simon, David Byrne ou Suzanne Vega no seu magistral Songs From Liquid Days e voltaria a colaborar com figuras da cultura pop/rock como Mick Jagger (na banda sonora de Bent), Marisa Monte ou Pierce Turner. Longe de ser uma obra-prima, a Carmina Burana segundo Manzarek (e as marcas da sua identidade como teclista são evidentes, embora não ofusquem os demais elementos em cena) é uma interessante peça no jogo de diálogos entre os universos da cultura pop e da música clássica. Sendo que mais interessantes que estes diálogos através da abordagem a obras de outros nomes e outros tempos serão exemplos mais recentes que temos escutados entre figuras como Nico Muhly, Björk, Owen Pallett ou Rufus Wainwright. Mas sem o encetar de diálogos no prog de 70 e em abordagens como esta de Manzarek em 83, não se tinha chegado onde hoje estamos. Há 30 anos este era um encontro entre dois mundos. Hoje em dia são muitos os que acreditam que, na verdade, estamos a falar de seres do mesmo mundo, as velhas noções de fronteira de género tendo vindo a desabar como outros muros que, por teimosia ou medo, o homem por vezes constrói.

Discos Pe(r)didos: Re-Flex, The Politics Of Dancing

Re-Flex 

“The Politics Of Dancing” 

EMI Records 

(1983) 

Há discos novos que por vezes nos fazem lembrar outros, mais antigos, que eventualmente andem por aí esquecidos. E há poucos dias, ao escutar o novo álbum dos franceses Phoenix, dei por mim a lembrar-me dos Re-Flex (e atenção que se trata de nenhuma banda nascida do eventual impacte de The Reflex, um dos singles de maior sucesso na discografia dos Duran Duran, lançado em 1984). Banda britânica nascida na primeira metade dos anos 80 sob evidente entusiasmo pela exploração dos novos sintetizadoes e demais outros instrumentos explorando tecnologias electrónicas (nomeadamente as baterias sintetizadas). Com o vocalista John Baxter e o guitarrista e teclista Paul Fishman como principais timoneiros, contando com uma sucessão de bateristas na primeira etapa da sua carreira (entre os quais se contaram elementos dos Level 42), os Re-Flex cedo encontraram o interesse da EMI Records, que os juntou em estúdio com John Punter (que tinha já trabalhado com os Roxy Music ou Japan), assim nascendo o alinhamento de um primeiro álbum que veria a luz do dia em 1983. Dominado pela presença dos sintetizadores, por uma percussão cheia e insistente e uma vocalização nos antípodas da coisa discreta, The Politics Of Dancing gerou alguns breves casos de atenção através de singles como Hitline, Praying To The Beat ou o próprio tema-título, revelando o melhor das suas propostas em diálogos entre teclas e percussão electrónica em temas como Hurt ou Keep In Touch, o reverso da medalha habitando momentos mais inconsequentes como os que escutamos em Jungle. Liricamente estamos em terreno minimalista de ideias, acrescente-se. Esgotado nesses fugazes focos de interesse na época (e, convenhamos, com uma imagem uns furos abaixo do que se começava exigir a quem queria entrar na era do teledisco), o álbum rapidamente caiu no esquecimento, até porque o seu sucessor, gravado com o título de trabalho Humanication, com lançamento agendado para 1985, acabou retirado do mapa de edições pela editora, apesar de ter chegado a ser lançado o seu single de apresentação How Much Longer (o disco seria finalmente editado em 2010). Longe de representar um marco na história da pop dos oitentas ou sequer um paradigma maior na relação da escrita de canções com os sintetizadotres, os Re-Flex (que se reativariam no novo milénio) são contudo um nome a ter eventualmente em conta pela assinatura sónica que, de facto os distinguia na época e que, pelos vistos, poderá ter ecos 30 anos depois...

Discos pe(r)didos: Kid Loco, A Grand Love Story

Kid Loco 

“A Grand Love Story” 

EastWest 

(1997) 

A “nova vaga” francesa que ganhou visibilidade global com os álbuns lançados entre 1997 e 98 pelos Daft Punk e Air (e que tiveram como consequência imediata uma focagem de atenções por aquelas latitudes e longitudes que assim nos permitiu descobrir, logo a seguir, nomes como os Cassius, Smadj ou Bang Bang, entre muitos mais) foi na verdade expressão de uma movimentação maior que juntava a estes dois nomes que alcançaram um patamar de reconhecimento mainstream uma série de outros importantes valores que, a partir de 1995, nos foram dando conta de uma fervilhante atividade por aqueles lados no departamento das electrónicas e de uma certa relação com os espaços da música noturna. Foram determinantes discos de nomes como Ludovic Navarre (através do projeto St. Germain), Etienne de Crécy (com o mítico Super Discount, de 1996) ou Dimitri From Paris. De seu nome real Jean-Yves Prieur foi mais uma força nesta pequena multidão que devolveu a solo francês a sede internacional de descoberta da música que ali se fazia. Revelado sob o nome Kid Loco com um primeiro álbum em 1996, apresentou em 1997 um disco que se afirmaria como um título de referencia de uma segunda vaga de acontecimentos mais paisagísticos e tranquilos nascidos de espaços com afinidade com a cultura de dança (um pouco como as primeiras manifestações chill out de finais dos oitentas o haviam feito perante um relacionamento próximo com o acid house e suas cercanias). Em regime downtempo, A Grand Love Story é um disco que procura estabelecer uma sequência de quadros que partilham um clima comum entre si, ensaiando pontualmente flirts com territórios jazzy ou aceitando sugestões de algum exotismo através de ligeiras contaminações de músicas de outras paragens (como se escuta na “viagem” indiana de Love Me Sweet, num quadro de alma pastoral. Cuidado na composição e, mais ainda, nas requintadas orquestrações, A Grand Love Story é um álbum essencialmente instrumental, acolhendo pontualmente canções nas vozes do próprio músico ou contando com a colaboração de Katrina Mitchell, dos Pastels. Algo silenciado pela voracidade do tempo e até pela relativa proximidade dos climas abordados em Moon Safari dos Air e talvez pelo facto de ter surgido em cena antes do nascimento (e aplicação) do rótulo “french touch”, A Grand Love Story é contudo uma pérola electrónica orquestral dos noventas que convém recuperar.

Discos pe(r)didos: The Darkside, All That Noise

The Darkside 

“All That Noise” 

Blanco Y Negro 

(1990) 

Sempre me pareceu que aos Spacemen 3 nunca foi ainda reconhecida a devida relevância histórica no quadro do panorama indie britânico da segunda metade dos oitentas. Contemporâneos de bandas como os The Jesus & Mary Chain (de origem escocesa) ou My Bloody Valentine (de berço irlandês), os Spacemen 3, surgidos em Rugby – no centro de Inglaterra – em 1982, foram igualmente uma peça-chave na abertura de novos horizontes para a música elétrica, explorando também os limites do ruído e da distorção, mas focando igualmente uma demanda herdeira de ecos do psicadelismo e um interesse por opções ocasionalmente mais minimalistas. O legado do grupo é vasto, da sua separação tendo surgido projetos como os Spiritualized (de Jason Pierce), as gravações a solo de Sonic Boom (ou seja, Peter Kember) e, entre outros mais projetos, o coletivo Darkside. Na verdade a génese dos Darkside é anterior ao fim da carreira dos Spacemen 3. O núcleo do grupo já existia quando Pete Bain se afastou dos Spacemen 3 ainda em finais dos oitentas, pouco depois acolhendo também o baterista Sterling Roswell. Editado em 1990, All That Noise foi então o cartão de visita do grupo (numa altura em que os Spacemen 3 estavam ainda ativos, embora já a caminho de um fim). Apesar de pontuais incursões por memórias “clássicas” (seja no revisitar da luminosidade das guitarras de uns Byrds ou na breve assimilação do ideário rítmico de escola r&b em Soul Deep), All That Noise é ainda um claro parente próximo da “escola” Spacemen 3. Com um quotidiano algo “assombrado” por sucessivas mudanças de alinhamento na banda, os Darkside revelavam já então um claro protagonismo de Pete Bain, que entretanto passara a assumir também o lugar de vocalista. Com o tempo o grupo procuraria alargar horizontes, alcançando em This Mystic Morning (canção do alinhamento do álbum Melomania, de 1992, e apresentada no mesmo ano numa versão remisturada no EP Mayhem to Meditate) o seu momento maior, traduzindo então ecos de um entendimento entre ritmos herdados da música de dança, as guitarras e uma certa atitude narcotizada apreendida entre os reflexos naturais de Screamadelica, dos Primal Scream. Contudo, mora no alinhamento de All That Noise o antecessor direto desse momento maior da obra dos Darkside, em Waiting For The Angels, canção dominada pelo diálogo entre guitarras e teclas que chegou a conhecer edição em single em 1991. Longe de ser um marco na história indie da alvorada dos noventas, o álbum de estreia dos Darkside merece contudo ser reconhecido como, a par das estreias dos demais projetos pós-Spacemen 3, como uma descendência de uma das mais inspiradoras bandas de guitarras nascidas na Inglaterra dos oitentas.

Discos pe(r)didos: Black Box Recorder, Passionoia

Black Box Recorder 

“Passionoia” 

One Little Indian 

(2003)

Um dos mais talentosos autores de canções revelados pelos anos 90, Luke Haines começou por revelar o seu trabalho através dos The Auteurs, banda sonicamente centrada no trabalho para guitarras que se estreou há precisamente com New Age, álbum de estreia que justificadamente cativou atenções. Com o tempo, foi alargando os horizontes e ensaiando outros caminhos, propondo as novas ideias em novos projetos. Um deles, aos quais chamou a colaboração da vocalista Sarah Nixley e do baterista John Moore (que tinha integrado os The Jesus & Mary Chain), apresentou-se em 1998 com o álbum England Made Me, sob a designação Black Box Recorder. Mas ao contrário da experiência que havia proposto em 1996, assinada como Baader Meinhof, Luke Haines deu continuidade ao projeto Black Box Recorder, o trio assumindo mesmo o espaço protagonista da sua atenção após o fim dos Auteurs, em 1999. Editaram então Facts of Life (2000) onde, depois das guitarras do álbum de estreia, se ensaiava uma nova elegância suave com o auxílio das eletrónicas. O tema-título fez-se notar e o álbum também. O mesmo não aconteceria contudo em Passionoia, terceiro álbum do trio, editado em 2003 sob estranho e injusto silêncio mediático. Triste destino para um dos melhores álbuns pop da década dos naughties, herdeiro (tal como os melhores discos dos St. Etienne) de um saber pop made in England que aqui conhece uma das melhores coleções de canções do seu tempo. De novo Passionoia junta ao som dos Black Box Recorder uma vibração dançável mais intensa, valorizando os diálogos entre guitarras, eletrónicas e voz já escutados no disco anterior e mostrando afinidades com caminhos há muito trilhados pela luminosidade da música de uns Pet Shop Boys. Retratos 'brit' do seu tempo, sob um prisma que tanto sabe observar como comentar com algum sarcasmo, as canções de Passionoia refletem também o sentido melómano dos seus autores, com hinos maiores em Being Number One (como é que esta canção não é um hino pop maior?) e, mais ainda, em Andrew Ridgley, que evoca o companheiro de George Michael nos Wham!. Elegante (e a voz sussurrante de Sarah assegura uma certa paz às formas), melodista, garrido e cheio de luz pop, Passoinoia é verdadeiro tesouro a revisitar.

Discos Pe(r)didos: Virginia Astley, Hope in a Darkened Heart

Virginia Astley 

“Hope In a Darkened Heart” 

Wea 

(1986) 

Um disco perdido não é só aquele que por vezes acaba esquecido entre a multidão de tantos outros lançamentos. É também aquele que deixa de ter visibilidade junto de novas gerações porque os planos de reedições deixaram de o contemplar e os novos suportes de divulgação e interfaces de venda de música digital o parecem ignorar. Um exemplo? Vejamos o sublime Hope in a Darkened Heart. Pelo menos entre nós nem iTunes, nem Spotify (as duas plataformas com mais consumidores no momento)... Quem quiser uma edição em CD que se prepare para desembolsar 28 libras na amazon.uk por uma cópia “import” em primeira mão ou, via ‘marketplace’, usados a partir de 50 euros... E garantidamente deve ser mais fácil encontrar uma cópia em vinil entre as lojas de discos usados que felizmente vão surgindo entre nós... Naturalmente deverá haver razões editoriais (do foro empresarial, eventualmente no patamar direitos de edição, estou a conjeturar) para que tão belo disco se tenha transformado numa peça de “colecionador”. A situação pode assim valorizar a sua memória. Mas convenhamos que é disco que merecia mais que este relativo silêncio salvo para os que o descobriram (e eventualmente compraram) nos oitentas ou os que têm carteira suficientemente recheada para compras deste calibre...

Mas falemos agora do disco e de quem o assina. Nascida (em 1959) e criada numa família com tradições musicais, Virginia Astley estudou na Guildhall School of Music, estabelecendo uma formação clássica que lhe permitiria outro fôlego criativo mais tarde. Começou por pequenas colaborações em finais dos anos 70, teve breve passagem pela (visionaria) editora belga Les Disques du Crepuscule e, depois de uma breve etapa em palco com os Teardrop Explodes e de integrar os Ravishing Beauties em inícios dos oitentas, resolveu arregaçar mangas e editar a sua própria música. Gravou um primeiro álbum que ficaria na gaveta até mais tarde, estreando-se em 1983 em From Gardens Where We Feel Secure, disco conceptual de alma paisagista (uma espécie de revisitação do conceito das ‘quatro estações’) que cativou atenções e a colocou entre as grandes revelações do seu tempo e que há alguns anos conheceu reedição em suporte de CD. Hope in a Darkened Heart surgiu em 1986 e revelou uma vontade em explorar o universo da canção pop sem contudo abdicar as tonalidades pastorais e do registo onírico que a sua música começara a tomar. Produzido por Ryuichi Sakamoto e contando com a colaboração vocal de David Sylvian (o dueto Some Small Hope abre o alinhamento e é uma das mais belas canções daquele tempo), este é um disco de formas claras e clássicas, de canções que conciliam a presença de electrónicas (dominantes) com o piano, sinos e arranjos de cordas, a nitidez da produção de Sakamoto fazendo do alinhamento uma pérola de perfeição em regime pop. Silenciado pelo tempo por razões que alguma razão (que desconheço) poderá um dia explicar, Hope In A Drakened Heart é pérola de meados de 80 que urge reencontrar. E deliciosa porta de entrada para a (re)descoberta do universo de Virginia Astley.

Discos pe(r)didos: Recoil, Hydrology

Recoil 

“Hydrology” 

Mute Records 

(1988) 

Tudo começou com um acaso. Daniel Miller, o “patrão” da Mute Records, pela qual os Depeche Mode então gravavam, escutou algumas das maquetes que Alan Wilder tinha gravado. Eram experiências instrumentais, usando samples, sob uma sonoridade próxima à dos Depeche Mode, mas longe dos formatos da canção pop. Um primeiro par de composições foi então editado num EP com o título 1 + 2 sob a designação Recoil, que nascia como projeto paralelo ao grupo (estatuto que manteria até à saída de Wilder, em meados dos anos 90). Com o tempo, o projeto Recoil evoluiria para um espaço de experimentação do formato da canção, contando então com colaborações vocais de nomes como os de Douglas McCarthy (dos Nitzer Ebb) ou Toni Halliday (dos The Curve) e, após o seu afastamento dos Depeche Mode, tornou-se no espaço central do trabalho de Alan Wilder. Mas um dos mais interessantes entre os títulos da discografia do projeto Recoil data ainda dos dias em que Wilder militava nos Depeche Mode e procurava ainda formas no espaço da música instrumental. Lançado em 1988 – quando o grupo estava em pleno ciclo 'For The Masses' – o álbum Hydrology apresenta três temas instrumentais que vão bem mais longe que as sugestões de ensaio sobre sons e forma que havíamos escutado entre os caminhos mais “mecânicos” de 1 + 2. O alinhamento abre com Grain, que parte de um ensaio minimalista para piano e eco, construindo depois um espaço cénico em seu redor. Mais elaborados, Stone e The Sermon são composições de perto de um quarto de hora cada, ensaiando sons e soluções electrónicas mais próximas da sonoridade dos Depeche Mode por alturas dos álbuns Black Celebration (1986) e Music For The Masses (1987), todavia procurando uma lógica distinta da que conhecemos das suas canções, mas revelando em comum um interesse pelas estruturas rítmicas e pela utilização de certos registos áudio disponíveis à tecnologia da época. The Sermon traduz ainda primeiras formas de trabalho sobre a voz, nomeadamente através da manipulação de gravações que nos libertam de uma geografia ocidental europeia e avançam, inesperadamente, por território africano... Hydrology (que em formato de CD seria editado com as duas composições de 1 + 2 como extra) é um disco claramente datado. Mas é uma peça interessante não apenas no quadro da demanda de uma música electrónica “popular” nos anos 80, como expressão direta de uma busca que, então, decorrida da vida dos Depeche Mode e acabava depois por realimentar a sua sonoridade.

Discos pe(r)didos: Jon Hassell, Dressed For Pleasure

Jon Hassell 

“Dressing For Pleasure” 

Warner 

(1994) 

É do cruzamento de caminhos, escolas, instrumentos ou experiências que costumam nascer algumas das mais vibrantes ideias na música. E ao longo da sua carreira por diversas vezes o trompetista norte-americano Jon Hassell marcou presença em episódios discograficamente marcantes, a sua invulgar capacidade em fazendo dialogar ecos de vários mundos podendo estar mesmo na génese do conceito de “quarto mundo” através do qual descreve a identidade da sua música e pelo qual, ainda antes da emergência de uma sociedade (e comunicação) global, já a sua obra olhava para lá das fronteiras das geografias, das formas musicais e das épocas, sugerindo uma consistente noção de personalidade híbrida forjando uma atitude visionária que, entretanto, conquistou inúmeras outras expressões (e adeptos) noutros patamares e latitudes da invenção musical do nosso tempo. Antigo aluno de Karlheinz Stockhausen (teve entre os colegas Holger Czukay), parceiro de Terry Riley na primeira grvação do mítico In C (uma das obras basilares do minimalismo norte-americano), coautor com Brian Eno do marcante Fourth World, Vol 1: Possible Musics (de 1980), Hassel nunca reconheceu como barreira a ideia de fronteira entre territórios musicais, e por várias vezes colaborou com nomes mais associados a terrenos pop, dos Talking Heads a David Sylvian, com este tendo partilhado a composição de alguns temas de Brilliant Trees (1984) e sido parceiro fundamental no EP Words With The Shaman e no álbum instrumental Alchemy: An Index Of Possibilities (ambos de 1985). Contudo, e apesar da reconhecida importância na sua obra do magnífico Power Spot (editado em 1986 na ECM, sob produção de Brian Eno e Daniel Lanois), há um outro disco que merece ser recordado entre os episódios fulcrais da obra de Hassell. Editado em 1994 pela Warner, Dressing For Pleasure representa a sua incursão pelos domínios de uma certa redescoberta dos universos do jazz pelos espaços da música de dança contemporânea (pós-revolução house, entenda-se) e, se quisermos aplicar um “rótulo” ao que ali encontramos, podemos descreve-lo como o álbum acid jazz do trompetista. Com estrutura assente sobre um trabalho de colagem de samples (muitos deles de elementos de percussão, mas também vozes e outros momentos musicais), Dressing For Pleasure explora assimilações possíveis dos ensinamentos da cultura hip hop, integra no contexto uma alma jazzística (da qual o trompete é figura protagonista, mas que aceita ainda a integração de elementos samplados, como no caso de Destination: Bakiff, que usa um “pedaço” de uma criação de Duke Ellington) e ensaia ocasionalmente episódios de construção vocal, como se escuta no magnífico Personals que cruza gravações de anúncios pessoais com a contribuição de Leslie Winner. Kenny Garrett, Flea (dos Red Hot Chilli Peppers) ou Trevor Dunn são alguns dos colaboradores de um disco que representa uma das mais estimulantes entre as variações sobre ecos jazzísticos que o fenómeno acid jazz libertou na primeira metade dos anos 90.

Discos pe(r)didos: Working Week, Fire From The Mountain

Working Week 

“Fire From The Mountain” 

10 Records 

(1989) 

O feliz entendimentos entre os caminhos do jazz e da música popular que floresceu em finais dos oitentas e teve presença marcante no panorama da música urbana em inícios dos noventas conheceu uma série de percurssores num passado recente. Entre eles podemos contar o projeto Working Week, sede de operações do guitarrista Simon Booth e o safoxonista Larry Stabbins, que antes tinham já trabalhado juntos nos Weekend (a banda que acolheu Alison Statton após o fim dos Young Marble Giants e que em 1983 nos deu o inesquecível La Verité). Booth e Stabbins formaram assim o núcleo de um coletivo que foi chamando vocalistas e eventuais outros colaboradores, construindo uma discografia – hoje algo “esquecida” – encetada em 1985 com Working Nights e com derradeiro episódio em Black & Gold (1991), disco que reflete já uma clara assimilação de acontecimentos recentes nos espaços da música soul e do hip hop que mudavam então, a olhos vistos, o mapa dos acontecimentos no território que os Working Week vinham a trilhar desde a sua formação. Fire From The Mountain foi editado em 1989, o mesmo ano de Three Feet High & Rising, dos De La Soul, e de Club Classics – Vol. 1, dos Soul II Soul, álbuns que elevaram a um patamar de reconhecimento mainstream boas novas nos domínios do hip hop e da soul, entre ambos passando ocasionais ressonâncias de universos jazzísticos. Se formalmente a matriz rítmica dos temas que encontramos neste disco ainda não ecoa a presença evidente de contactos com o hip hop e as muitas derivações da cultura house que então já se faziam sentir em várias frentes, na verdade a capacidade de diálogo entre o jazz e os modelos da canção pop já respira aqui uma fluência notável, num alinhamento de horizontes abertos a várias frentes, visitando inclusivamente os espaços da salsa (que ganhariam maior visibilidade em “moda” breve que afloraria nos noventas) ou de memórias de uma certa assinatura musical das noites de Paris, estas particularmente visíveis em Waters of The Moon, onde contracenam as vozes de Julie Tipett (presente em diversos momentos e colaboradora regular do grupo) e do cantor francês Etienne Daho. O alinhamento está recehado de verdadeiras pérolas, do ensaio quase ambiente do tema-título (com Cleveland Watkiss) ao instante pop para paisagem andaluz que emerge em Blade (Julie Tipett) ou o breve momento politicamente mais interventivo que escutamos em El Dorado (que, na versão então editada em máxi-single inclui samples de discursos da época que passam pela situação então vivida na Nicarágua ou Palestina). Fire Form The Mountain talvez não tenha o peso “histórico” do álbum dos Weekend nem a relevância no mapa acid jazz e jazz hip hop que pouco tempo depois caberia a discos de nomes como os Brand New Heavies, Incognito, Young Disciples, United Future Organization, Guru, Ronny Jordan, Dream Warriors, A Tribe Called Quest ou Us3. Mas é episódio a não ignorar num momento de viragem que capta heranças e ensaia modelos de vivência com o jazz antes mesmo da coisa ser reconhecida como cool pela “loud minority”.