Polónia — cinefilia & história

Com o brilhante Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski, redescobrimos as convulsões históricas das décadas de 1950/60 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Setembro), com o título 'Uma guerra muito fria vivida em tom polaco'.

Para o melhor e para o pior, a nossa memória cinéfila da história do século XX está dominada pelas referências dos filmes de Hollywood. E são muitas, muitas vezes admiráveis (não se trata de favorecer qualquer anti-americanismo primário). Acontece que não podemos esquecer a diversidade e riqueza dessa mesma memória no interior das mais diversas cinematografias europeias — com a estreia de Guerra Fria, produção polaca assinada por Pawel Pawlikowski, aí temos mais uma bela ilustração de tal dinâmica.

O título do filme tem qualquer coisa de conciso, mas também amargamente irónico. Assim, a história das relações entre Zula (Joanna Kulig) e Wiktor (Tomasz Kot) começa por ser um romance discreto, ligeiramente perverso, nascido no universo das juventudes musicais comunistas, na década de 50. Dito de outro modo: a Guerra Fria entre o Bloco de Leste e o Ocidente não surge “ilustrada” pelas relações amorosas — são estas que, através das mais insólitas e inesperadas nuances afectivas, acabam por conter e, num certo sentido, ampliar o perturbante eco de um tempo de muitas convulsões políticas e militares.

É caso para dizer que, de facto, deparamos com a frieza que pode contaminar, porventura aniquilar, as mais genuínas relações humanas. Prolongando a austeridade do seu título anterior, Ida (2013), Pawlikowski consegue manter o fascínio desse equilíbrio instável: por um lado, penetramos no labirinto de uma intimidade que resiste a desmontar os seus enigmas; por outro lado, tudo se passa como se os mais singulares elementos psicológicos funcionassem como bisturis da história colectiva.

Enfim, convém não esquecer que Pawlikowski é herdeiro de toda uma tradição que envolve tanto a crueza épica de um cineasta como Andrzej Wajda (1926-2016), através de títulos como O Homem de Mármore (1977) e O Homem de Ferro (1981), como o realismo obsessivo de Krzysztof Kieslowski (1941-1996), em particluar na sua série sobre os pecados mortais. Com o citado Ida, Pawlikowski já ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro; agora, está de novo na corrida, uma vez que Guerra Fria é, este ano, o representante oficial da Polónia a uma nomeação nessa mesma categoria.

* Um "alien" chamado David Bowie— SOUND + VISION Magazine, FNAC [hoje]

Está a chegar uma nova caixa retrospectiva de David Bowie: Loving the Alien [1983-1988]. Será o nosso ponto de partida para mais uma sessão na FNAC, voltando a evocar uma personalidade multifacetada, num tempo de eclosão dos telediscos e das grandes digressões inter-continentais.

* FNAC / Chiado: hoje, 23 de Setembro, 18h30

Ser ou não ser robot

Com Ewan McGregor e Léa Seydoux nos papéis centrais, Zoe é um filme capaz de relançar de forma inventiva alguns modelos clássicos da ficção científica — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 Setembro), com o título 'Os robots também amam'.

Decididamente, Drake Doremus (californiano, 35 anos) tem estado a pagar o preço da singularidade dos seus filmes. Recordo, em particular, o belíssimo Iguais (2015), filme que, apesar de contar com Kristen Stewart no seu elenco, passou quase despercebido na maior parte dos mercados (incluindo Portugal).

Quem viu Iguais, recordar-se-á das suas subtis variações sobre matrizes da ficção científica: tudo acontecia num mundo perversamente utópico em que o “progresso” se media pela organização das relações humanas para além desses factores incómodos que seriam as emoções... Agora, através de Zoe, confirmamos que há, de facto, um impulso futurista no trabalho de Doremus, por certo indissociável do seu gosto pela concepção narrativa — mais uma vez, ele surge como co-autor do argumento (em associação com Richard Greenberg).

O essencial acontece em torno de Zoe (Léa Seydoux) e Cole (Ewan McGregor). Enquanto criador de robots, Cole vai experimentar a perturbação imensa que pode nascer do facto de os novos seres mecânicos serem concebidos, não apenas para ajudar os humanos em muitas tarefas do dia a dia, mas também para com eles partilharem os mais convulsivos estados de alma — incluindo o amor e os seus enigmas.

Pensando apenas em produções recentes, não podemos deixar de aproximar Zoe de Ex Machina (2014), filme de Alex Garland com Alicia Vikander no papel central, lembrando também o relançamento destas temáticas no universo televisivo através da série Westworld, criada em 2016 por Jonathan Nolan e Lisa Joy. Em cena está, afinal, um velho assombramento, de uma só vez técnico e filosófico: poderão os produtos da ciência sobrepor-se ao poder dos seus criadores humanos?

Provavelmente, em Iguais, o trabalho de Doremus era mais controlado e homogéneo. Seja como for, perpassa por Zoe uma ambivalência com tanto de fascinante como de inquietante: os corpos, gestos e comportamentos dos robots surgem como um espelho cristalino da própria condição humana. Faz medo. E apela ao romantismo que ainda saibamos celebrar.

Da vida e morte dos pandas

Quando nasce um panda, normalmente nascem dois... E, a maior parte das vezes, só um sobrevive: a mãe tem dificuldade em alimentar os dois recém-nascidos, pelo que tende a descurar um deles, desse modo garantindo a sobrevivência do outro. No Chengdu Research Base of Giant Panda Breeding, na província de Sichuan, na China, essa é uma realidade bem conhecida — e que os cientistas e tratadores tentam contrariar. De tal modo que se ocupam das mães que têm dois gémeos, trocando regularmente os seus rebentos (cerca de dez vezes por dia), de modo a que ambos possam resistir. É um admirável labor de sofisticação científica, dedicação humana e água com mel... Podemos descobri-lo através de um video divulgado pela BBC, com narração de David Attenborough.

Marceline Loridan-Ivens (1928 - 2018)

Cineasta e escritora, Marceline Loridan-Ivens reflecte na sua obra as memórias pessoais do Holocausto — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (19 Setembro), com o título 'Marceline Loridan-Ivens: morte de uma resistente'.

Marceline Loridan-Ivens faleceu no dia 18 de Setembro, em Paris, contava 90 anos. No domínio cinematográfico, o seu nome é, antes do mais, indissociável daquele que foi o seu segundo marido, o holandês Joris Ivens (1898-1989), figura tutelar da história do documentarismo. Com ele realizou títulos tão marcantes como Le 17 Parallèle (1968), sobre os habitantes da “zona desmilitarizada” durante a guerra do Vietname e os seus modos de sobrevivência face aos bombardeamentos do exército dos EUA, ou Comment Yukong Déplaça les Montagnes, uma série de 12 filmes sobre a Revolução Cultural na China de Mao Tsé-Tung, rodados entre 1972 e 1976.

Num plano mais pessoal, realizou La Petite Prairie aux Bouleaux (2003), com Anouk Aimée, sobre uma francesa nascida numa família judaica, sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz. A evocação do Holocausto envolve, afinal, uma dimensão eminentemente auto-biográfica, uma vez que Marceline Loridan-Ivens sobreviveu, ela própria, ao encarceramento nos campos de Auschwitz, Bergen-Belsen e Theresienstadt.

Nasceu em Épinal, a 19 de Março de 1928, de seu nome Marceline Rozenberg, no seio de uma família judaica proveniente da Polónia. Aderiu à Resistência, na sequência da entrada dos nazis em território francês. Juntamente com o pai, foi capturada pela Gestapo, em 1943, tendo sido enviada para Auschwitz a 13 de Abril de 1944, no mesmo comboio em que seguiu Simone Veil (1927-2017). Recuperou a liberdade a 10 de Maio de 1945, quando o exército soviético chegou a Theresienstadt. Numa entrevista recente, resumiu a sua experiência, dizendo que “não sabíamos se íamos sair pela chaminé ou pela porta”.

Marceline Loridan-Ivens surge, ela própria, no filme Chronique d’un Été (1961), realizado por Jean Rouch e Edgar Morin, num célebre monólogo, na Praça da Concórdia, em Paris, evocando as deportações durante a Segunda Guerra Mundial. Esse é um título marcante do período de afirmação estética e social da Nova Vaga francesa.

Tratou as memórias dos campos da morte em dois livros, ambos escritos em colaboração com a jornalista e ensaísta Judith Perrignon. O primeiro, Et tu n’est pas revenu, surgiu em 2015, tendo-lhe valido o Prémio Jean-Jacques Rousseau; o segundo, L’amour après, foi publicado no passado mês de Janeiro — esta entrevista, no programa “La Grande Librairie”, da France 5, aconteceu por essa altura (legendas disponíveis em várias línguas, incluindo português).

>>> Obituário no jornal Le Monde.

A IMAGEM: Wayne Miller, 1945

WAYNE MILLER
Hiroshima — epicentro da explosão atómica
8 de Setembro de 1945

Burt Reynolds não foi “famoso”

Quem se lembra de Burt Reynolds? Ou melhor, que memórias passámos a cultivar, que memórias optamos por silenciar? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 Setembro).

Há dias, no seu programa The Late Show (SIC Radical), Stephen Colbert proferiu algumas breves palavras de homenagem a Burt Reynolds (falecido a 6 de Setembro, contava 82 anos), dizendo que tinha a sensação de que estávamos perante “o fim de uma época”.

Não era um banal elogio artístico. Afinal de contas, convenhamos que, a par de filmes admiráveis como Fim de Semana Alucinante (1972), de John Boorman, ou Jogos de Prazer (1997), de Paul Thomas Anderson, há muitos títulos irrelevantes entre os mais de 150 em que Reynolds participou. Nem se tratava de reduzir o actor às suas proezas nas bilheteiras, mesmo se Colbert não se esqueceu de sublinhar que ele foi um dos líderes do mercado cinematográfico ao longo da década de 70.

O que importava lembrar era o facto de Reynolds corresponder a um modelo de estrela que nada (mas mesmo nada) tem a ver com os novos conceitos televisivos de “celebridade”, esses conceitos de celebração da superficialidade e do fútil que, entre nós, pertencem aos chamados “famosos”.

A questão não está em demonizarmos a televisão e as suas potencialidades expressivas — aliás, uma parte significativa da filmografia de Reynolds é de raiz televisiva. Acontece que ele não foi exactamente uma figura que se distinguisse por aparecer em eventos “sociais”, copo de whisky na mão, proclamando um qualquer soundbyte sem pés na cabeça para ter direito a 15 segundos de presença televisiva. Bem pelo contrário: melhor ou pior, através de filmes muito bons ou muito maus, Reynolds foi um ser do ecrã da sala escura, esse ecrã vocacionada para ser maior que a vida.

Escusado será dizer que o desabafo de Colbert é também revelador de um estado de coisas visceralmente americano. Vive-se um tempo de pingue-pongue de frases curtas e ideias escassas de que os “tweets” de Donald Trump se tornaram a matriz de linguagem, o palco universal e o enquadramento ideológico. Dir-se-á que Reynolds era um homem de sensibilidade conservadora... E depois? Será preciso acrescentar que não é isso que aqui está em causa, mas sim o poder enfático de ser imagem sem deixar de ser humano.

Maupassant & Ophüls

Mais clássicos franceses a marcar a exibição do Verão/Outono: esta semana, o o destaque vai para Max Ophüls — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Setembro), com o título 'Maupassant reinventado pelo cinema'.

As reposições de filmes clássicos franceses constituem um dos principais acontecimentos deste Verão cinematográfico (até 10 de Outubro, em Lisboa e Porto, respectivamente no Espaço Nimas e no Teatro Campo Alegre). Assim se prova, afinal, que a memória é um valor actual, não uma acumulação de referências pitorescas para evocar em efemérides mais ou menos estereotipadas...

Entre os títulos que surgem esta semana, O Prazer (1952), de Max Ophüls (1902-1957), pode servir de matriz de um cinema clássico cujos ecos persistem no imaginário cinéfilo — e desde logo porque mestres como Ophüls foram modelos fundamentais, da ética à estética, para os cineastas que, a partir de finais de 1959, protagonizaram as convulsões criativas da Nouvelle Vague.

Maupassant

Estamos perante um cinema apaixonado pela riqueza da palavra escrita e, nessa medida, pela possibilidade de transfigurar as matérias literárias em narrativas cinematográficas. Dito de outro modo: este é um painel de três histórias inspiradas em Guy de Maupassant (1850-1993). Numa delas, deparamos com uma misteriosa figura mascarada que se diverte, até à mais completa exaustão, num salão de dança; noutra seguimos as atribulações desconcertantes, à beira do burlesco, das mulheres de um bordel que vão ao campo assistir à primeira comunhão da sobrinha da sua patroa; enfim, na derradeira história acompanhamos a relação de um pintor com a sua modelo, um processo afectivo em que a felicidade parece conter as premissas da tragédia.

A “chave” de tudo isto está, obviamente, no título. Ophüls encena o prazer, sugerindo a sua dimensão mais carnal, ao mesmo tempo que não exclui as atribulações morais com que os humanos o encaram, avaliam ou encenam. Este é um objecto exemplar de um cinema que acreditava na psicologia, ao mesmo tempo que discutia incessantemente as suas certezas. Isto sem esquecer que encontramos aqui uma galeria de actores de um cinema francês que tinha (também) o seu “star system” — entre eles, estão Jean Gabin, Danielle Darrieux, Simone Simon e Madeleine Renaud. Tempos outros, reposições do nosso presente.