segunda-feira, setembro 16, 2019

"Who"?... The Who

Pete Townshend + Roger Daltrey
Who. Pensando na multifacetada herança da banda The Who, quem se atreveria a chamar Who a um novo álbum?... Pois bem, não há nenhum abuso de nomenclatura, já que a resposta é: The Who.
É verdade, Pete Townshend e Roger Daltrey (74 e 75 anos, respectivamente), personagens de um rock clássico que nunca abdicou da sua dimensão mitológica, estão de volta com um novo álbum, Who, com lançamento agendado para 22 de Novembro (treze anos depois de Endless Wire). Entre os músicos envolvidos surgem Zak Starkey, filho de Ringo Starr, Benmont Tench, fundador de Tom Petty and the Heartbreakers, e Simon Townshend, irmão mais novo de Pete.
Para já, eis o cartão de visita: Ball and Chain, exercício poético-político sobre Guantanamo.

Miles Davis, jazz, pop & etc.
— SOUND + VISION Magazine [ 29 Set. ]

A propósito da edição de um álbum inédito de Miles Davis, Rubberband, celebramos um gigante do jazz e o seu envolvimento com outros domínios musicais — com derivações pelo mundo do cinema.

* FNAC / Chiado — 29 Setembro, 18h30.

Ric Ocasek (1944 - 2019)

Personalidade emblemática da new wave, cantor, guitarrista e compositor, fundador da banda The Cars, o americano Ric Ocasek foi encontrado morto, no dia 15 de Setembro, na sua casa de Nova Iorque — contava 75 anos.
Depois de ter integrado vários grupos com o seu amigo Benjamin Orr (1944-2000), Ocasek e Orr fundaram The Cars em 1976, impondo-se como uma síntese elegante de sonoridades new wave cruzadas com uma depurada tradição pop. O tema You Might Think, do primeiro álbum Heartbeat City, poderá ser citado como símbolo fundador do seu sucesso, tendo arrebatado o prémio de video do ano, na primeira edição dos MTV Awards, em 1984. Canções como My Best Friend's Girl, Drive ou Good Times Roll ficaram como momentos marcantes da banda — curiosamente, Drive, porventura a referência mais automaticamente associada à figura de Ocasek, é um tema originalmente cantado por Orr.
Ocasek era casado com a modelo e actriz Paulina Porizkova, que conheceu em 1984, como intérprete do teledisco de Drive. Foi produtor de várias bandas (Weezer, No Doubt, Nada Surf, etc.), tendo também uma significativa discografia a solo — o seu derradeiro álbum, Nexterday, surgiu em 2005.

>>> Teledisco de Drive + Silver (do álbum Nexterday).




>>> Obituário na Rolling Stone.
>>> Site oficial de Ric Ocasek.

domingo, setembro 15, 2019

"O Pintassilgo"
— uma belíssima aventura existencial

Hailey Wist e Oakes Fegley
Como adaptar ao cinema as mais de 800 páginas do romance O Pintassilgo, de Donna Tartt? O filme realizado por John Crowley mostra que é possível e, mais do que isso, celebrando as potencialidades narrativas e emocionais do próprio cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Setembro).

Há uma espécie de tradição perversa que garante que quanto mais um romance é brilhante, mais desastrado será o filme que dele se possa extrair... Enfim, o simples bom senso ensina-nos que podemos encontrar os exemplos mais contrastados entre as atribuladas relações literatura/cinema. Mas é um facto que um romance como O Pintassilgo (2014), obra-prima da americana Donna Tartt (entre nós publicado pela Editorial Presença), parece colocar a fasquia ainda mais alta — dir-se-ia um livro “impossível” de transformar em filme...
Pois bem, o mínimo que se pode dizer do filme O Pintassilgo, assinado pelo irlandês John Crowley, é que há nele o rigor de uma visão cuja agilidade criativa começa numa metódica fidelidade à complexidade dramática, simbólica e estrutural do livro.
Haverá um fôlego épico na escrita de Donna Tartt (a extensão não é tudo, mas convém não esquecer que são mais de 800 páginas...) que dificilmente passa para uma duração cinematográfica de cerca de duas horas e meia. É verdade. Mas não é menos verdade que o notável argumento, assinado por Peter Straughan, por certo consciente desse problema, arrisca de forma contundente, inclusive modificando o regime temporal do romance, criando uma duração que é, em tudo e por tudo, especificamente cinematográfica.

[ Mauritshuis ]

A fascinante densidade dos factos narrados aconselha a que não se tente resumir as peripécias da vida de Theodore Becker, interpretado por Oakes Fegley e Ansel Elgort (respectivamente na adolescência e na idade adulta). Digamos apenas que O Pintassilgo a que se refere o título é um quadro da idade de ouro da pintura dos Países Baixos, da autoria de Carel Fabritius — Fabritius pintou-o em 1654, ano em que viria a morrer. Um dia, Becker está de visita a um museu que expõe o quadro, acabando por ser um dos visitantes atingido por uma violenta explosão terrorista... Tanto basta para que O Pintassilgo, a partir da memória obsessiva desses momentos (a explosão dá-se quando a mãe o inicia nas maravilhas do trabalho de Fabritius), seja a narrativa de um assombramento sem fim.
Em boa verdade, qualquer inventariação de peripécias passaria sempre ao lado de tão singular vibração emocional (do livro e do filme). Aquilo a que assistimos é, afinal, uma verdadeira saga de revelação da verdade mais íntima das pessoas e dos objectos. Até porque, quando olhamos com um mínimo de atenção para o quadro, verificamos que o pequeno pássaro, ao contrário do que a sua serena pose parece indiciar, não é um exemplo de felicidade — está preso por uma corrente metálica...
Dir-se-ia que a aventura existencial de Becker duplica, de forma fantasmática, tal condição. Com uma diferença fundamental (e fundamentalmente humana) todas as suas acções correspondem à demanda radical que quer saber a que grupo ou família pertence. Mais do que isso, trata-se de descobrir o que significa pertencer.
Há outra maneira de dizer isto: estamos perante um filme realmente diferente (nos tempos que correm, eu diria: corajoso) que não mostra complexos em reavivar os modelos clássicos de relação com a palavra literária e, mais do que isso, fazendo-o através dos meios (visuais, dramáticos, de duração e montagem) que distinguem o cinema como arte sem equivalente. Incluindo, claro, os actores: além dos dois protagonistas, registe-se ainda a presença modelar de nomes como Jeffrey Wright, Sarah Paulson ou Nicole Kidman.
Não será abusivo considerar que algum destes nomes poderá chegar às nomeações para os Oscars. Em qualquer caso, O Pintassilgo parece ter presença “obrigatória” em duas categorias: melhor argumento adaptado, da responsabilidade de Peter Straughan, já nomeado, em 2012, pela adaptação de John le Carré, para A Toupeira; melhor fotografia, assinada por Roger Deakins, génio da luz cinematográfica, premiado em 2018, por Blade Runner 2049. Seja como for, com ou sem prémios, estamos perante um belíssimo evento cinematográfico — e cinéfilo.

A IMAGEM: Mikael Jansson, 2019

MIKAEL JANSSON
Rianne van Rompaey
VOGUE / Paris (Set. 2019)

"Bull" vence Festival de Deauville

Rob Morgan
Eis um pequeno grande filme que talvez consiga vencer a inércia do(s) mercado(s) que tende(m) a reduzir o cinema dos EUA ao universo específico dos "blockbusters": Bull, de Annie Silverstein, retrata a singular amizade de uma adolescente branca (Amber Harvard) e um cowboy negro (Rob Morgan) nos bastidores dos rodeos de Houston, marcados por muitas formas de pobreza e solidão.
Apresentado na secção 'Un Certain Regard', foi uma das mais belas descobertas do Festival de Cannes de 2019. Agora, chegam as notícias do seu espectacular reconhecimento no Festival de Deauville, em França, arrecadando três distinções: o Grande Prémio do certame (atribuído pelo júri oficial, presidido por Catherine Deneuve), o prémio revelação e o prémio da crítica. Esperemos que os espectadores portugueses o possam descobrir, brevemente, numa sala escura...

sábado, setembro 14, 2019

Goo Goo Dolls, a cores

Saudemos o novo álbum dos americanos Goo Goo Dolls — Johnny Rzeznik e Robby Takac (53 e 54 anos, respectivamente) não andam aqui para enganar ninguém: a sua persistência na paisagem do rock dito alternativo (11 álbuns de estúdio, o primeiro dos quais, homónimo, tem data de 1987) resulta de uma serena fidelidade a valores musicais muito básicos, tão seguros de si que podem sempre integrar variações mais ou menos auto-irónicas.
Assim é a canção-tema de Miracle Pill, opus 11, devidamente ilustrada por um teledisco de muitas cores, celebrando a pureza romântica da letra: Baby, would you be my miracle pill?....

Memórias de Orson Welles

Welles + Perkins
Kafkiano, como bem sabemos. Realizado em 1962 por Orson Welles, o filme O Processo é uma prodigiosa reinvenção do romance de Franz Kafka (1883-1924), publicado postumamente, em 1925. Com Anthony Perkins, na altura celebrizado pelo papel central de Psico (1960), de Alfred Hitchcock, trata-se de um objecto de impressionante vertigem visual e dramática, contando ainda com interpretações de Romy Schneider, Jeanne Moreau e Akim Tamiroff (além do próprio Welles).
Filmado em grande parte em estúdios franceses, trata-se de uma coprodução França/Itália/Alemanha cuja rodagem foi acompanhada pelo fotógrafo francês, de ascendência russa, Nicolas Tikhomiroff (1927-2016), da agência Magnum. Cumprindo a sua excelente rotina de divulgação de imagens dos bastidores de muitos clássicos do cinema, a Magnum recuperou recentemente algumas das fotografias do portfolio de Tikhomiroff — memórias cinéfilas de um filme a rever, sempre.

Romy Schneider
Welles

sexta-feira, setembro 13, 2019

Eddie Money (1949 - 2019)

Cantor e saxofonista de muitos hits, o americano Eddie Money faleceu no dia 13 de Setembro, em Los Angeles, cerca de três semanas depois de ter tornado o público que sofria de cancro no esófago — contava 70 anos.
Como se os tempos do rock fossem imóveis, mas sempre festivos, Money (nome verdadeiro: Edward Joseph Mahoney) coleccionou sucessos, sobretudo nas décadas de 70/80, através de canções sustentadas pelo dramatismo da sua voz e o assumido primitivismo dos respectivos arranjos. Baby Hold On, Two Tickets to Paradise, Think I'm in Love, Shakin' e Take Me Home Tonight são alguns dos títulos marcantes da sua trajectória artística de quase meio século e onze álbuns de estúdio, o último dos quais, Brand New Day, lançado em meados de Julho.

>>> Teledisco de Shakin', canção do álbum No Control (1982).


>>> Obituário no Billboard.

"Vem e Vê" e a defesa do realismo

Alexey Kravchenko, Vem e Vê (1985)
O que é uma imagem realista? Eis uma questão que se renova, da pintura à fotografia, passando pelo cinema. O filme soviético Vem e Vê ajuda-nos a repensar a sua actualidade e também a perturbação que pode envolver — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro).

Sou dos que pensam que a ideologia dominante do Big Brother televisivo nos obriga a um combate (ideológico, justamente) em defesa do realismo. Porquê? Porque na chamada “reality TV” assistimos a uma banal instrumentalização de pessoas e corpos, favorecendo um retrato do mundo como uma festiva obscenidade. O seu programa estético é este: quanto mais grosseiro, lascivo ou estúpido… mais realista!
Ora, defender o realismo não é o mesmo que defender aquilo que se representa, até porque podemos querer representar coisas, situações e personagens que são, precisamente, grosseiras, lascivas ou estúpidas. Porque não? Defender o realismo é defender a dignidade da imagem face àquilo ou aqueles que arrisca representar.
Devemos, aliás, usar o plural e falar de realismos. Isto porque cada configuração realista nos remete sempre para um contexto particular, envolvendo elementos que não admitem generalização. Exemplo esquemático: podemos classificar vários filmes recentes de Clint Eastwood como realistas (destaco o admirável Correio de Droga, lançado em 2018), mas não creio que isso nos leve a confundir os seus pressupostos, e também os respectivos efeitos, com o trabalho de Roberto Rossellini em Roma, Cidade Aberta (1945) e, de um modo geral, de todos os cineastas neo-realistas italianos.
Está nas salas portuguesas um filme que nos ajuda a repensar tudo isto. Tratando-se de uma produção de 1985, a sua actualidade simbólica não só se mantém como, de alguma maneira, parece ter-se reforçado: Vem e Vê, de Elem Klimov, muitas vezes citado como “o melhor filme de guerra de todos os tempos”, é uma das obras-primas absolutas dos anos finais do cinema soviético e, mais do que isso, um objecto radical no enfrentamento de uma pergunta tão terrível quanto necessária. A saber: como representar o horror da guerra?
O rosto do jovem Flyora (Alexey Kravchenko), espectador das atrocidades cometidas pelas tropas nazis na Bielorrúsia pode servir de símbolo exemplar dessa pulsão realista que nos toca através da verdade mais visceral que o cinema ou, pelo menos, alguns filmes sabem conter. Dir-se-ia que toda a encenação de Klimov passa por esse rosto: a imagem jovial do início (Kravchenko tinha 14 anos no começo da rodagem) vai sendo contaminada pelas marcas do medo, do desespero, enfim, do reconhecimento do Mal como componente inegável da dimensão humana.
Flyora envelhece. E ao rever o filme não pude deixar de pensar que, por isso mesmo, um dos seus elementos decisivos é a duração. Não falo necessariamente do facto de Vem e Vê durar quase duas horas e meia (143 minutos, para sermos exactos). Afinal de contas, há filmes de super-heróis que duram mais do que isso, deixando-nos apenas a sensação de que, para além do ruído dos efeitos especiais, nada aconteceu… Falo, isso sim, insisto, da duração. Não do tempo que podemos cronometrar, mas da duração como elemento emocional na construção e desenvolvimento de cada situação e, no limite, na nossa relação com cada imagem.

REMBRANDT — A Ronda da Noite (1642)
Provavelmente, qualquer aproximação realista do mundo gera essa sensação, ao mesmo tempo métrica e sensual, de que a acção representada envolve alguma forma de duração que não pode ser menosprezada. Isso é válido, por exemplo, para o ritual militar representado em A Ronda da Noite, porventura o mais célebre quadro de Rembrandt, como poderá sê-lo para os míticos instantâneos de Henri Cartier-Bresson que consagraram a noção fotográfica de “instante decisivo”.

HENRI CARTIER-BRESSON — Joinville-le-Pont, perto de Paris (1938)
Ainda que contornando a possível discussão sobre as diferenças que tudo isso envolve, creio que não será abusivo considerar que Rembrandt e Cartier-Bresson (e também Klimov) conseguem fazer-nos sentir que há um “antes” e um “depois” de cada uma das suas imagens. Dito de outro modo: a pintura, a fotografia e o cinema convocam-nos para uma arte da duração através da qual se insinua a transparência, e também o mistério, do factor humano. Ao contrário do Big Brother que, descartando a sua responsabilidade social, reduz esse factor a um detalhe irrisório.

Daniel Johnston (1961 - 2019)

Símbolo de uma música não alinhada, de apelo melódico e poesia agreste, o cantor e compositor americano Daniel Johnston faleceu no dia 11 de Setembro, na sequência de um ataque cardíaco, na sua casa de Waller, Texas — contava 58 anos.
Ainda que não possa descrever-se como estritamente autobiográfica, a extensa obra de Johnston — 17 álbuns de estúdio, de Songs of Pain (1981) a Space Ducks (2012) — ecoa, de forma ambígua e fascinante, a sua esquizofrenia e doença bipolar. Apesar de ter passado longos períodos da sua existência hospitalizado, foi uma impressionante força criativa, influenciado figuras tão diversas como Tom Waits, The Flaming Lips e Kurt Cobain.
A divulgação das suas canções envolveu sempre qualquer coisa de misterioso, e até secreto, já que vários dos seus álbuns, quase sempre gravados em casa, apenas começaram por existir em cassetes, com ilustrações desenhadas pelo próprio — é frequentemente citado o facto de o conhecimento da sua obra ter sido exponencial a partir do momento em que, nos Prémios MTV de 1992, Cobain surgiu em público com uma T-shirt com a reprodução da capa do seu álbum Hi, How Are You (1983).


Em 2005, foi lançado o documentário The Devil and Daniel Johnston, de Jeff Feuerzeig (prémio de realização em Sundance). A partir dessa altura, cresceu também o interesse pelos desenhos de Johnston, multiplicando-se as respectivas exposições (por exemplo, na Clementine Gallery de Nova Iorque, ou na Bienal de Liverpool). Em 2012, Johnston estreou-se nas edições de BD, lançando Space Ducks – An Infinite Comic Book of Musical Greatness.


>>> Trailer de The Devil and Daniel Johnston.


>>> Daniel Johnston em 2012, na NPR [Tiny Desk Concert].


>>> Obituário no NME.
>>> Site oficial de Daniel Johnston.

quinta-feira, setembro 12, 2019

Donna Tartt — escrever

[Time]
Distinguido com um Pulitzer de ficção, em 2014, O Pintassilgo [The Goldfinch], de Donna Tartt, é um dos grandes romances da década — e agora um dos filmes mais fortes da rentrée cinematográfica. Como introdução à maravilhosa arte da escrita segundo Tartt, eis uma conversa da autora com Charlie Rose.

quarta-feira, setembro 11, 2019

Jenny Hval, acidentalmente

A melhor maneira de definir a música da norueguesa Jenny Hval será, talvez, não tentar defini-la... De uma envolvente metodologia poética, corporal e abstracta, aí está uma primeira canção do seu novo álbum, The Practice of Loven (13 Set.) — chama-se Accident e o teledisco tem assinatura de Zia Anger, com Barbara Anger como protagonista.

terça-feira, setembro 10, 2019

Robert Frank (1924 - 2019)

[NYT]
É um dos gigantes da história da fotografia: o americano Robert Frank faleceu no dia 9 de Setembro, em sua casa, na Nova Escócia — contava 94 anos.
Frank nasceu na Suíça, de ascendência judaica, tendo crescido num contexto que, embora protegido das agressões nazis, o levou a identificar muito cedo os sinais do ódio e da repressão. Tendo emigrado para os EUA em 1947, o seu trabalho fotográfico começou no domínio da moda, em particular nas páginas da Harper's Bazaar. A pouco e pouco, a sua visão do American Dream foi integrando as clivagens de um olhar que não podia deixar de reconhecer as contradições e desequilíbrios do tecido social americano, quer no plano económico, quer nos direitos civis. O livro The Americans, prefaciado por Jack Kerouac, ficou como símbolo universal da sua visão — foi publicado em França, em 1958, tendo a edição americana surgido no ano seguinte.
O seu realismo intransigente, afinal contaminado por um austero apelo poético, exprimiu-se também na imagem em movimento. A curta-metragem Pull My Daisy (1959), co-realizada com Alfred Leslie, escrita e narrada por Jack Kerouac, marcou a sua estreia cinematográfica — com Kerouac, Allen Ginsberg e Gregory Corso no elenco, além de Delphine Seyrig, é um verdadeiro manifesto, de uma só vez simbólico e auto-irónico, da Beat Generation.
Na sua filmografia encontramos, por exemplo, Me and My Brother (1969), sobre o poeta Peter Orlovsky, ou o lendário, mais ou menos "invisível" Cocksucker Blues (1972), documentando uma digressão dos Rolling Stones — seria ele a conceber a capa do álbum Exile on Main St. (1972), contribuindo também com algumas fotografias.
Várias vezes foi filmado por outros realizadores, por exemplo em Leaving Home, Coming Home: A Portrait of Robert Frank (Gerald Fox, 2004), ou Robert Frank - Não Pestanejes (Laura Isreal, 2015), este disponível em DVD no mercado português. Conjugando fotografias de diferentes épocas, o seu derradeiro livro, Good Days Quiet, foi publicado em Abril deste ano.

>>> The Americans.
Charleston, Carolina do Sul (1955)
Wellfleet, Massachusetts (1962) [outtake]

>>> Pull My Daisy (de uma emissão na RAI).


>>> Leaving Home, Coming Home: A Portrait of Robert Frank (Granada TV).


* * * * *

Nova Iorque, 1950
Londres, 1951-1952
Exile on Main St.
>>> Obituário: NPR + ArtNews.
>>> The Americans [LensCulture].
>>> Celebrando os 90 anos de Robert Frank — artigo de Sean O'Hagan [The Guardian].

Séries, "streaming" ou cinema

Alfred Hitchcock
De uma maneira ou de outra, todos nos convertemos ao “streaming”. A Netflix tornou-se um protagonista do audiovisual, mas o fenómeno é muito mais vasto: estamos cada vez mais a consumir séries e filmes nas plataformas digitais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro).

Nos primeiros meses de 2013, nasceu um novo modelo de espectador. Seria uma nova forma de ser telespectador, uma vez que tudo estava a acontecer no recato do lar, face aos ecrãs de televisão, mas a própria noção clássica de “telespectador” era insuficiente para dar conta do fenómeno. Os seus protagonistas (no mercado dos EUA, antes do mais) tinham à sua disposição, não o primeiro episódio de uma nova série que viria a ter enorme impacto — o seu nome: House of Cards —, mas todos os 13 episódios da primeira temporada. O acompanhamento semana após semana dava lugar a uma espécie de consumo instantâneo.
Há outra maneira de contar o que aconteceu — é uma história realista povoada de fantasmas. Na origem do fenómeno não estava um tradicional canal de televisão, mas algo que adoptava uma designação algo bizarra que, em poucos anos, se transformaria numa expressão corrente do universo global de consumo. A saber: uma plataforma de “streaming”. Ou ainda: a Netflix.
Já não estamos a falar apenas de uma alternativa pontual para consumir os mais variados produtos audiovisuais. Quanto mais não seja porque a estatística nos dá conta de uma globalização avassaladora: em Abril de 2019, a Netflix estava à beira de garantir 150 milhões de assinantes em todo o mundo (incluindo 60 milhões nos EUA).
Vale a pena lembrar que nas décadas de 50/60 se viveu uma outra idade de ouro das séries televisivas, com uma lógica bem diferente. Lembremos apenas os exemplos de Alfred Hitchcock Presents (1955-65) ou Rawhide (1959-65). São referências de uma época em que o mercado cinematográfico lançava as suas épicas superproduções (Lawrence da Arábia, A Queda do Império Romano, etc.), precisamente para enfrentar a concorrência crescente da televisão. Ao mesmo tempo, o objectivo daquelas séries era a rentabilização de modelos consagrados pelo cinema clássico: no primeiro caso, prolongando as elucubrações do mestre do “suspense”; no segundo, recriando ambientes do mundo dos cowboys (e revelando um ilustre desconhecido chamado Clint Eastwood…).
Claro que este resumo esquemático não esgota a pluralidade de uma evolução que envolve também canais especializados como a HBO, tudo contribuindo para que, ao longo das últimas décadas, se tenham consolidado também outros paradigmas de consumo. Quando nos recordamos, por exemplo, do impacto da mini-série Holocausto (1978) ou das seis temporadas de Os Sopranos (1999-2007), compreendemos que tem havido genuínos fenómenos de culto ligados às mais diversas formas de consumo caseiro, incluindo as cassetes de video, depois o DVD e o Blu-ray, e finalmente o “streaming” a que, de uma maneira ou de outra, todos nos convertemos.
Nesta odisseia, a Netflix tem sido, de uma só vez, o anjo e o demónio. A sua oferta, alicerçada numa produção própria cada vez mais importante, criou uma verdadeira filmoteca virtual. Ao mesmo tempo, toda a sua estratégia de difusão tem sido marcada por uma enorme resistência a ceder os seus filmes aos circuitos clássicos de exibição; neste momento, o lançamento de O Irlandês, de Martin Scorsese, com Robert De Niro e Al Pacino, constitui a pedra de toque de todo esse processo — agendado para Novembro, será exibido apenas em “salas seleccionadas”, aparentemente não satisfazendo a vontade, expressa pelo próprio Scorsese, de uma estreia alargada…
Ainda assim, a Netflix está longe de esgotar a questão. Estamos a viver aquela que será, talvez, a pré-história da idade de ouro das plataformas digitais, quanto mais não seja porque temos assistido a uma significativa multiplicação de protagonistas e a uma consequente proliferação da oferta.
Será difícil considerar que tal oferta decorre de uma estratégia de escolhas claramente definida. Nesta fase, o empenho de atrair os consumidores através de um grande número de títulos parece mais importante do que a definição de tendências (temáticas, estéticas, autorais, etc.). Seja como for, “ele” anda por aí… Quem? O “streaming”, precisamente.
Entidades como a Amazon ou a Apple TV+ estão a investir muitos milhões para consolidar uma posição forte num mercado em expansão. Sem esquecer, claro, a Disney+ que, além do vasto património gerado desde os tempos de Walt Disney, conta agora no seu universo de produção com entidades de decisiva importância financeira como a Marvel ou a “franchise” Star Wars. Vamos todos, por certo, desfrutar das maravilhas prometidas. Resta saber se, no limite mais drástico desta evolução, vamos também aceitar que a grandeza física e a respiração trágica de filmes como Os Dez Mandamentos (1956) ou Apocalypse Now (1979) podem até “caber” no pequeno rectângulo do nosso telemóvel… Será que vamos perder o gosto de estar numa sala de cinema?