terça-feira, julho 16, 2024

Perry Blake
* Death of a Society Girl (2024)

É um dos segredos mais bem guardados da música da Irlanda: Perry Blake, cantor e compositor que trabalha a secreta aliança entre melancolia e sofisticação. Por vezes, com cumplicidades bem reveladoras da sua postura criativa: por exemplo, as duas canções (Moments e So Many Things) que compôs para Françoise Hardy, incluídas no álbum Tant de Belles Choses (2004).
Sem qualquer edição nos últimos três anos, Blake está de volta com o magnífico Death of a Society Girl — o tema-título conta com a colaboração do actor inglês Paul McGann, especialmente conhecido do público britânico através da série Doctor Who.
 

Apocalipse em forma de novela

Peter Finch em Network (1976): "A televisão não é a verdade!"

Fazer televisão não é reproduzir o mundo, mas representá-lo: o cinema ajuda-nos a pensar a urgência de tal questão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 junho).

Em 1976, no filme Network (entre nós lançado como Escândalo na TV), o realizador Sidney Lumet, partindo de um argumento de Paddy Chayefsky, colocou em cena a personagem bizarra de Howard Beale. Despedido devido à queda de audiências do seu programa, Beale vive as duas semanas finais do seu trabalho transfigurado em mensageiro do apocalipse. Não uma tragédia bíblica, mas um apocalipse televisivo. A ponto de fazer proclamações deste teor: “Escutem-me: a televisão não é a verdade! A televisão é um perverso parque de diversões! A televisão é um circo, um carnaval, um grupo itinerante de acrobatas, contadores de histórias, bailarinos, cantores, malabaristas, aberrações marginais, domadores de leões e jogadores de futebol.”
O filme está disponível na Apple TV+. Será salutar redescobri-lo evitando a estupidez analítica alimentada por algumas ideias feitas (mal feitas, sem dúvida) sobre as histórias que os filmes contam. Assim, reconhecer o fascínio dramático da personagem de Beale (que valeu um Oscar póstumo a Peter Finch) não é o mesmo que reduzir as suas palavras a um sentido literal, aplicável a qualquer contexto. Ainda menos esquecer que a televisão não se esgota em nenhum padrão estável, de tal modo que nela podemos encontrar, todos os dias, manifestações contraditórias das maravilhas do humano e da sua obscena violentação.
Trata-se apenas de reconhecer que tais palavras transportam uma evidência rudimentar que continua a ser metodicamente recalcada por muitos agentes mediáticos e políticos. A saber: a televisão não é um espelho virginal do mundo — televisão é encenação.
O exemplo português contém algumas preciosas lições. Na madrugada do dia 25 de Abril de 1974, uma das primeiras medidas do Movimento das Forças Armadas foi mesmo a ocupação dos estúdios da RTP, em Lisboa. Pouco depois das seis horas da tarde, Fernando Balsinha anunciava uma edição especial do Telejornal com esta clareza: “Atenção, senhores espectadores, muito boa tarde: a partir deste momento, o Movimento das Forças Armadas controla totalmente a rede emissora da Rádio Televisão Portuguesa.”
Há uma dedução rudimentar a extrair desta memória. Transporta uma lição que nem mesmo os 50 anos do 25 de Abril conseguiram devolver à consciência pública: o poder televisivo (poder de emitir, poder de representar e narrar) não é estranho ao exercício do poder político. Sabemo-lo há meio século e, quase sempre, comportamo-nos como se isso fosse indiferente para os nossos valores e o nosso entendimento do mundo.
Roberto Rossellini
O bloqueio de consciencialização não pode ser entendido, nem sequer descrito, a partir de qualquer hipótese apenas moral, tendencialmente moralista. Depois de 50 anos de democracia, a complexidade desafia-nos: das ninharias mais ridículas à seriedade dos temas mais graves da nossa existência comum, passando pela histeria nacionalista que se cola ao futebol, todos os aspectos da nossa vida colectiva parecem depender das mensagens televisivas, ou mesmo de alguma legitimação vinda do pequeno ecrã. A televisão como sistema global de partilha informativa é mesmo apresentada (e, de algum modo, vivida) como aparato transparente e cristalino de “reprodução” do mundo à nossa volta.
Ora, nenhuma imagem reproduz apenas (nem sobretudo) o que quer que seja. Criar e fazer circular imagens é sempre gerar narrativas, acrescentar mundos ao mundo, num processo ancestral que tem um nome interessante: cultura.
Cultura é circulação de valores e, nessa medida, confronto de muitos valores diversos e, no limite, inconciliáveis. De tal modo que pensar, discutir e configurar o território televisivo envolve uma urgência quotidiana. Recordo Roberto Rossellini: “Devemos exigir que se abra, no seio das televisões europeias, um autêntico debate sobre a missão da televisão, sobre as pesquisas a desenvolver para inventar as novas linguagens que, em função de um grande número de sinais, somos levados a pensar que são aguardadas pela sociedade contemporânea.”
São palavras de um texto ainda mais antigo que o filme Network (publicado na revista Il Tempo, 26 maio 1972), discutindo, em particular, aquilo que, numa Europa obviamente muito diferente, poderia ser uma “televisão do Estado”. São, sobretudo, palavras que nos recordam que não é possível pensar a televisão sem alguma metodologia ideológica. Agora, a palavra “ideologia” vive escondida num assombramento fúnebre. Políticos de todas as cores nela pressentem a ameaça de um desejo de pensamento que pode abalar o seu próprio estatuto. Na prática, os protagonistas da cena política aceitam circular de ecrã em ecrã, como se fossem intérpretes incautos de uma novela que, em boa verdade, ajudam a produzir.

segunda-feira, julho 15, 2024

Shelley Duvall (1949 - 2024)

Shining (1980)

Actriz de todas as estranhezas, Shelley Duvall foi-o tanto mais quanto soube sê-lo através de uma pose natural, quase naturalista, capaz de fixar o olhar distraído da câmara — faleceu a 11 de julho, quatro dias depois de ter completado 75 anos.
Descoberta por Robert Altman, começou a carreira em dois dos seus filmes: Brewster McLoud (1970) e McCabe & Mrs. Miller/A Noite Fez-se para Amar (1971), este um dos mais notáveis westerns "revisionistas" da época, protagonizado por Warren Beatty e Julie Christie. Vimo-la em Annie Hall (1977), de Woody Allen, e, claro, nos dois filmes de 1980 que definiram a sua carreira e, num certo sentido, a sua pessoalíssima icocnografia: Shining, de Stanley Kubrick, e Popeye, de novo sob a direcção de Altman.
Com um invulgar sentido do timing das palavras em cinema, foi uma intérprete tão inclassificável quanto vulnerável, o que, evidentemente, sempre reforçou a sua aura. Dir-se-ia que foi demasiado diferente para ser uma estrela, ao mesmo tempo desconcertantemente normal na representação da excepção.

>>> Com Jack Nicholson, em Shining.

 
 
>>> Com Robin Williams, em Popeye.
 
 
 
>>> Obituário em Entertainment Tonight.


>>> Perfil de Shelley Duvall (The Hollywood Reporter, 11 fevereiro 2021).

Trump + Biden
— a encruzilhada americana

CNN, 14 julho 2024

I. A tentativa de assassinato de Donald Trump lança uma inquietação suplementar no desenvolvimento da campanha que culminará nas eleições presidenciais nos EUA [5 novembro].

II. Face ao horror do acto perpetrado contra o ex-Presidente, o mínimo que se pode dizer é que a dicotomia de posturas, valores e discursos inerente ao confronto Biden/Trump passou a estar contaminada por um alarme já explicitado por vozes muito diversas, incluindo democratas e republicanas [ver o exemplo deste video da CNN].

III. O que está em jogo envolve toda a dramaturgia do próprio jogo político. A saber: como preservar a unidade da nação nesta encruzilhada de violência que, para lá da sua evidência, actualiza muitos fantasmas da própria história americana? No limite, que está longe de ser especulativo, sabemos que os próximos meses serão tão importantes para os EUA como para o resto do mundo.
 

sábado, julho 13, 2024

O Amor segundo Dalva
— crianças, adultos, corpos e desejos

Zelda Samson, uma genuína revelação no papel de Dalva

A partir da história de uma menina abusada sexualmente pelo pai, Emmanuelle Nicot assina um retrato de invulgar subtileza e comoção: O Amor Segundo Dalva foi consagrado como melhor filme do ano nos Prémios Magritte do cinema belga — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 junho).

Revelado na Semana da Crítica do Festival de Cannes de 2022, o filme belga O Amor Segundo Dalva estreou-se no seu país em 2023. No ano corrente, a 9 de março, foi consagrado nos Prémios Magritte (os “óscares” do cinema da Bélgica), recebendo um total de sete distinções, incluindo melhor filme e melhor realização, para Emmanuelle Nicot. A realizadora (nascida em França, em 1985), estreante na longa-metragem, foi ainda distinguida nas categorias de melhor primeiro filme e melhor argumento. Os restantes prémios foram para Sandrine Blancke (melhor actriz secundária), Zelda Samson (revelação do ano) e a equipa de Aline Gavroy (melhor som).
Digamos, para simplificar, que um palmarés deste género nos chama a atenção para as singularidades do objecto em causa — sem esquecer, aliás, que, em Cannes, O Amor Segundo Dalva já tinha valido a Zelda Samson o prémio revelação da Fundação Louis Roederer, tendo sido também reconhecido pela FIPRESCI (crítica internacional) como melhor filme das secções paralelas. Tudo isto para sublinhar a dificuldade, de uma só vez narrativa e moral, que o filme de Nicot decide enfrentar. A saber: fazer o retrato íntimo de Dalva, “criança-mulher” abusada sexualmente pelo pai.
A composição de Zelda Samson é absolutamente decisiva para o impacto emocional de O Amor Segundo Dalva. Não estamos, de facto, perante o “culto” das vítimas como mecanismo de exploração obscena, típico de alguns dispositivos televisivos apenas empenhados em gerar sensacionalismo. O que, entenda-se, não significa simplificar, muito menos suavizar, a perturbante saga de Dalva — importa, por isso, ter em conta a riqueza cinematográfica do projecto.
Sob a minuciosa direcção de Nicot, a muito jovem Samson consegue encarnar o misto de candura e monstruosidade em que vive Dalva: a sua condição de “amante” do pai acontece através de uma manipulação que não depende de um sistema visível de repressão, antes funciona a partir de um metódico, infinitamente cruel, esmagamento da sua identidade. Daí a sua reação à observação de Jayden (Alexis Manenti), seu cuidador na instituição em que é acolhida depois da prisão do pai: quando ele lhe recorda que ela é uma “criança”, Dalva reage dizendo que não, que é uma “mulher”.
Para filmar tais convulsões, subtilmente transfiguradas quando reaparece a personagem da mãe (a já citada Sandrine Blancke, numa composição tão breve quanto fulgurante), Nicot usa uma câmara ligeira, com algo de documental, que se foca em dois elementos nucleares: por um lado, o corpo de Dalva, incluindo os detalhes de guarda-roupa e caracterização com que ela encena a sua condição de impossível adulta; por outro lado, o uso de alguns discretos planos subjectivos de Dalva, permitindo-nos perceber ou, pelo menos, pressentir o modo como a sua visão do mundo decorre de uma arquitectura imaginária dos corpos e dos desejos que ela própria desconhece. Filme genuinamente excepcional (no sentido literal de excepção), O Amor Segundo Dalva poderá definir-se como a história convulsiva de uma libertação.

terça-feira, julho 09, 2024

Um hospital de Kiev
[uma foto no New York Times]

>>> Num minuto estavam a tratar de doentes.
No minuto seguinte recolhiam os restos de um hospital para crianças atingindo por um míssil russo.
Este é o Dr. Ihor Kolodka. O sangue é dele. Foi atingido por detritos pelo ar enquanto estava a operar uma jovem em Kiev. Tijolo a tijolo, as pessoas iam passando de mão em mão os restos do Hospital para Crianças de Ohmatdyt, enquanto as equipas de resgate procuravam sobreviventes.

Assim começa o texto assinado por Eric Nagourney, publicado no New York Times (8 julho) para acompanhar a fotografia obtida por Brendan Hoffman — um exemplo modelar de jornalismo a viver no coração da história.

>>> Site oficial do Ohmatdyt.
>>> Site oficial de Brendan Hoffman.

A IMAGEM: Lúa Ribeira, 2024

LÚA RIBEIRA / Magnum
Bristol, Inglaterra
2024

A herança romântica de Robert Towne

O labor de Robert Towne como argumentista reflecte uma velha utopia: saber a verdade, toda a verdade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 julho).

[Wikipedia]
No filme Chinatown (1974), de Roman Polanski, o detective privado J. J. Gittes (Jack Nicholson) é contratado por Evelyn Mulwary (Faye Dunaway) para investigar as condições suspeitas em que ocorreu a morte do seu marido. Nada é o que parece e Gittes vai pressentindo que Evelyn lhe esconde algo de essencial. As suas suspeitas agravam-se quando ela lhe dá a conhecer Katherine como sua irmã para, mais tarde, a identificar como sua filha. Numa cena decisiva, de perturbante violência física e emocional, Gittes pressiona Evelyn para lhe dizer a verdade, obtendo respostas alternadas: “ela é minha irmã” e, logo a seguir, “ela é minha filha”. Gittes não desiste, até que Evelyn grita: “Ela é minha irmã e milha filha!”
Quem conhece o filme, uma das imaculadas obras-primas geradas em Hollywood ao longo da década de 70, recordar-se-á que a resposta final de Evelyn está longe de ser anedótica, esclarecendo uma das fundamentais linhas dramáticas do filme. Meio século depois, a subtil mise en scène de Polanski persiste como uma admirável variação sobre os modelos clássicos do cinema “noir”, satisfazendo a sua primordial esquizofrenia: o retrato dos fantasmas sexuais tende para a contundência da parábola política.
Lembrei-me imediatamente do filme e, em particular, daquelas linhas de diálogo ao ler a notícia da morte de Robert Towne, no dia 1 de julho, contava 89 anos [Deadline]. Autor do argumento de Chinatown (que lhe valeu o único Óscar com que o filme foi distinguido), ele foi, de facto, um dos grandes narradores de uma certa produção americana que, sobretudo ao longo das décadas de 70/80, se apropriou da herança dos modelos clássicos de Hollywood, “forçando-os” a expor os assombramentos que, muitas vezes, se apresentavam filtrados por mecanismos mais ou menos romanescos, eventualmente românticos.
Na sua auto-biografia (Roman, ed. Difel, 1984), Polanski evoca a figura de Towne com particular carinho e admiração, ainda que sublinhando a sua resistência pessoal a esse romantismo obstinado. De tal modo que Towne discordou do desenlace da cena final de Chinatown, imposto por Polanski, dando a Evelyn um destino que não era o que estava inicialmente previsto no argumento (mais tarde, Towne viria a dar razão a Polanski). Seja como for, esse argumento é há muito encarado como uma referência canónica na história do cinema: em 2006, num inquérito para estabelecer os “101 melhores argumentos” de sempre, promovido pelo sindicato dos argumentistas americanos de Los Angeles, Chinatown surgiu em terceiro lugar, depois de Casablanca (1942) e O Padrinho (1972).
A vibração dos diálogos escritos por Towne decorre de um conceito paradoxal: por um lado, as palavras tendem a preservar uma certa “naturalidade” que, de modo mais ou menos discreto, espelha a banal aceleração do quotidiano; ao mesmo tempo, por outro lado, tais palavras parecem suspender-se no tempo, rasgando efémeras paisagens filosóficas onde as personagens arriscam viver (ou morrer) através das singularidades das suas histórias pessoais. Assim acontece em títulos como O Último Dever (1973) e Shampoo (1975), ambos dirigidos por Hal Ashby, ou ainda Tequila Sunrise/Intriga ao Amanhecer (1988), uma realização do próprio Towne. Este é mesmo um drama policial que se confunde com um requiem sobre as derradeiras ilusões românticas, aliás com um trio de intérpretes que, na altura, podia simbolizar tal dinâmica: Mel Gibson, Michelle Pfeiffer e Kurt Russell.
Evitemos, por isso, lidar com a arte de Towne como se fosse uma colecção de diálogos “literários” — o que conta é o serviço que tais diálogos prestam à dramaturgia do filme a que pertencem. Recusemos também a pornografia intelectual que consiste em valorizar uma narrativa audiovisual através da actualidade dos seus “temas” (coisa que passou a acontecer com a miséria narrativa das telenovelas). No limite, Chinatown pode mesmo resumir-se através do desejo humano mais primitivo, e também mais utópico, que uma narrativa pode colocar em cena: o desejo de saber a verdade. O valor da sua herança é inestimável.

>>> Robert Towne nos Oscars (8 abril 1975).


>>> The Last Detail [trailer].

segunda-feira, julho 08, 2024

Norma Winstone + Kit Downes

Velha senhora do jazz britânico, Norma Winstone está de volta na companhia do pianista e compositor Kit Downes (Prémio BBC de Jazz, já nomeado para para o Mercury Music Award). Com chancela ECM, a sua colaboração — Outpost of Dreams — combina originais e algumas referências clássicas, instaurando um espaço de envolvente intimismo. Para escutar: The Steppe.