Mumford & Spielberg

Elemento central da banda britânica Mumford & Sons, Marcus Mumford estreia-se em nome próprio com o álbum Self-Titled (lançamento a 16 de setembro). Cartão de visita do novo registo é a canção Cannibal, encenada num primoroso teledisco a preto e branco, por certo um dos mais belos planos-sequência que vimos em tempos recentes. É também uma estreia no domínio dos video-clips para o respectivo realizador — chama-se Steven Spielberg e filmou Cannibal com o seu telemóvel.

Donald Trump, 2024 & etc.

Será possível entender a negação da vitória de Joe Biden por muitos elementos do Partido Republicado dos EUA como o derradeiro cenário político induzido pela retórica de Donald Trump? Bem pelo contrário, diz este video do jornal The Washington Post, produzido por J.M. Rieger, com realização de Micah Gelman — muito mais do que uma diatribe discursiva, tal retórica está a organizar-se como elemento activo para as eleições de 2014.

 

Normal People— histórias de uma outra juventude

Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal em Normal People:
"De onde venho, para onde vou?"

Em cinema e televisão, os clichés “juvenis” são muitos e muito poderosos; a série Normal People resiste a todos eles — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 agosto).

Sally Rooney

Eis um cliché social que pontua os nossos dias: a “juventude”. Porquê cliché? Desde logo porque somos bombardeados com variações quotidianas dos seus valores (ou da falta deles), a começar pela omnipresença das respectivas encarnações publicitárias. Ser jovem seria viver numa compulsão festiva sem hiatos — como se o prazer da festa pudesse existir sem os tempos que não são festivos —, de preferência exibindo as mais recentes proezas de telemóveis e afins, gritando muito para qualquer câmara que lhes apareça à frente.
A esse cliché cola-se, muitas vezes, um outro, inerente a algumas linguagens audiovisuais: a “naturalidade”. Não falo de naturalismo, entenda-se, noção que nos poderia levar a algumas interessantes reflexões, alheias ao delírio digital dos nossos dias, envolvendo referências tão diversas como a pintura de José Malhoa (1855-1933) ou uma certa fase do cinema de Jean Renoir (1894-1979). “Ser natural” tornou-se o estereótipo de eleição de muitas narrativas mais ou menos telenovelescas. Quando se diz que os actores de novela “parece que nem estão a representar”, de facto, salvo raras excepções, a expressão carece de uma contundência ainda maior: não estão mesmo a representar, limitam-se a satisfazer outros clichés, neste caso figurativos e dramáticos, sociais, profissionais ou sexuais.

Eis um esclarecedor e fascinante contraste: a mini-série Normal People, produção irlandesa que começou por ser emitida, em 2020, pela BBC Three, pelo canal irlandês RTÉ One e a plataforma americana Hulu (entre nós, está disponível na HBO Max). Trata-se de uma pequena maravilha (12 episódios de meia hora) que segue as muitas convulsões das relações entre Marianne Sheridan e Connell Waldron, primeiro enquanto estudantes numa escola secundária da pequena cidade de Sligo, depois frequentando o Trinitity College, em Dublin.

O título coincide com o do romance da escritora irlandesa Sally Rooney em que a série se baseia (entre nós editado como Pessoas Normais, com chancela da Relógio D’Água, 2019). E vale a pena sublinhar o misto de precisão e distanciamento que tal título envolve. Por um lado, a história de amor de Marianne e Connell parece reflectir a “normalidade”, até mesmo no plano banalmente simbólico, de uma paixão iniciada na escola, sob o signo das atribulações da adolescência; por outro lado, as situações vividas vão levando o espectador a questionar o modo como conhece, ou julga conhecer, as personagens.

Aliás, tal questionamento é tanto mais forte e, por certo, perturbante quanto começa, não no território do espectador, mas no interior da própria dramaturgia de Normal People. Se Marianne e Connell são tão intensos, por vezes tão invulgarmente comoventes, isso decorre do modo como o seu viver — em comum ou com os outros — os leva a formular, ainda que de forma silenciosa, resistente às palavras, a pergunta primordial: “Quem sou eu?” Ou ainda: “De onde venho, para onde vou?”

Esta dinâmica está longe de ser tratada como meramente “introspectiva”. Ainda que de forma ultra-discreta, estranha a qualquer determinismo fácil, a questão das diferenças sociais está sempre presente: Marianne pertence a uma família de grande poder financeiro, enquanto a própria mãe de Connell trabalha como empregada na casa da mãe de Marianne. Além do mais, na relação Marianne/Connell, a sexualidade emerge com uma intensidade genuinamente realista, rara nas ficções contemporâneas.

Fala-se pouco do sexo novelesco, quase sempre encenado como proeza mais ou menos acrobática que desemboca num êxtase sem história. E fala-se ainda menos do sexo como performance maquinal cuja valoração contamina todo o discurso existencial inerente ao Big Brother televisivo. Ora, as cenas propriamente sexuais de Normal People, marcadas por uma sinceridade e um pudor admiráveis, estão longe, muito longe, de ser exclusivamente sexuais, participando de toda a avalanche de emoções que define a sua relação — cada instante carnal arrasta uma delicada vibração emocional.

O mérito pertence, por certo, ao rigor da realização repartida por Lenny Abrahamson e Hattie Macdonald (seis episódios cada), o primeiro mais conhecido, sobretudo por causa do filme Quarto (2015), que valeu um Óscar de melhor actriz a Brie Larson. E pertence também à subtileza radical das composições dos brilhantes intérpretes de Marianne e Connell: Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal (agora com 24 e 26 anos, respectivamente). Cada momento íntimo que representam é vivido através de um ziguezague de revelação e mistério que rejeita qualquer visão enredada num cliché “juvenil”. Por vezes, a evidência material dessa intimidade atrai a verdade mais extrema que uma relação pode envolver, verdade à beira do incompreensível. Há em tudo isso uma forma rara de beleza.

Q107, o rock e os seus corpos

A rádio Q107, de Toronto, decidiu reforçar a sua imagem de marca com uma campanha que evocasse e, num certo sentido, invocasse a energia da música rock. Cartazes (em cima) e um video (aqui em baixo) revelam uma ânsia simbólica que não se coíbe de percorrer as entranhas do corpo humano. Sinal dos tempos: a música pode ser exaltante, mas já não há nada de sagrado associado aos corpos humanos.

Bill Pitman (1920 - 2022)

Mestre da guitarra, o seu contributo foi essencial para muitas gravações lendárias, da pop ao jazz: o americano Bill Pitman faleceu na sua casa de La Quinta, Califórnia, na sequência de uma queda — contava 102 anos.

De seu nome William Keith Pitman, integrou esse grupo lendário e, num certo sentido, anónimo que foi The Wrecking Crew. Integrando nomes tão talentosos como Don Randi, Carol Kaye ou Tommy Tedesco, os seus serviços foram requeridos pelos mais diversos artistas, incluindo Sonny & Cher, Frank Sinatra, The Beach Boys, Phil Spector, Dean Martin, etc.

Muitas vezes trabalhando como ghost players (literalmente: músicos-fantasmas), deixaram as suas marcas em álbuns e canções que se tornaram referências clássicas da história da música popular. Entre as muitas canções em cujas gravações participaram incluem-se Be My Baby (The Ronettes, 1963), Strangers in the Night (Frank Sinatra, 1966) e Mrs. Robinson (Simon & Garfunkel, 1966) — aqui em baixo, evocam-se algumas dessas canções...

Pitman, por exemplo, tocou cavaquinho em Raindrops Keep Fallin' on My Head, tema de Burt Bacharach/Hal David interpretado por B. J. Thomas na banda sonora do filme Butch Cassidy and the Sundance Kid / Dois Homens e um Destino (George Roy Hill, 1969), vencedor do Oscar de melhor canção. A odisseia musical da banda está evocada no documentário The Wrecking Crew (2008), de Denny Tedesco.

>>> Good Vibrations (The Beach Boys, 1966).

 

>>> Raindrops Keep Fallin' on My Head (B. J. Thomas, 1969).

>>> Half-Breed (Cher, 1973).

 

>>> Obituário no NME.

Bella Poarch entre fantasmas

Americana, nascida nas Filipinas, 25 anos de idade, Bella Poarch é uma estrela do TikTok que acaba de lançar o seu primeiro EP: Dolls. O título está longe de ser inconsequente. Isto porque, com a colaboração do realizador Andrew Donoho, ela tem desenvolvido um visual de muitas e inusitadas transfigurações — veja-se o emblemático Build a B*tch. Dessa parceria nasceu agora Living Hell, conto fantasmático elaborado como um festivo cruzamento de danças, tintas e uma casa de banho (a evocação de uma cena de Shining parece ser tudo menos acidental). É, em tempos recentes, um dos telediscos de maior e mais sofisticada alegria visual.

Anne Heche (1969 - 2022)

Anne Heche nos prémios DGA
(12 março 2022)

Actriz de cinema, mas também dos meios televisivo e teatral, a americana Anne Heche faleceu no dia 11 de agosto, em Los Angeles, na sequência de um acidente de automóvel ocorrido seis dias antes — contava 53 anos.

Embora nunca tenha tido papéis principais que a pudessem projectar para uma outra dimensão de popularidade, Heche deixa o seu nome ligado a alguns títulos tão importantes como Donnie Brasco (1997), um "thriller" de Mike Newell com Johnny Depp e Al Pacino, Manobras na Casa Branca (1997), farsa política escrita por David Mamet e realizada por Barry Levinson, com Dustin Hoffman e Robert de Niro, ou ainda o enigmático e fascinante Birth - O Mistério (2004), de Jonathan Glazer, com Nicole Kidman. Seja como for, o seu papel mais intenso, porque mais tocado pela carga mitológica que transporta, terá sido o de Marion Crane na nova versão de Psico (1998), assinada por Gus Van Sant — Heche retomava, assim, a personagem interpretada por Janet Leigh no original de 1960, um dos clássicos absolutos de Alfred Hitchcock.

Se é verdade que a vida privada de uma personalidade de Hollywood se cruza, ou pode cruzar, de forma perversa com os desígnios da respectiva carreira, Heche terá sofrido os efeitos de tal fenómeno por causa da sua relação com Ellen DeGeneres, com quem viveu no período 1997-2000. Várias vezes se referiu ao facto de tal relação homossexual ter sido determinante para o facto de ter deixado de receber convites dos grandes estúdios para trabalhar — chamou à sua autobiografia, publicada em 2001, Call Me Crazy.

>>> Trailer de Wag the Dog/Manobras na Casa Branca (1997).

>>> Anne Heche e Vince Vaughn: Psico (1998).

>>> Obituário na NPR.

Paul Coker Jr. (1929 - 2022)

[ Mad, 1961 ]

>>> Obituário no site Deadline.

Jean-Jacques Sempé (1932 - 2022)

[ Le Petit Nicolas, 1959 ]

>>> Obituário no jornal Le Monde.

Karaoke com Maggie Rogers

Mais um teledisco de Surrender, o excelente novo álbum da americana Maggie Rogers: a canção Want Want é um belo exemplo de um eletropop capaz de cruzar contundência e elegância, devidamente servido por uma voz de elaborada precisão — tudo embrenhado em nostalgia karaoke, dirigido com mão de mestre por Warren Fu.

Novo portfolio de Erwin Olaf

O fotógrafo holandês Erwin Olaf tem um novo portfolio. O título — Dance in Close-up — remete para as coregorafias de Hans van Manen (também holandês, também fotógrafo, celebrou 90 anos no passado dia 11 de julho).

A precisão geométrica dos corpos envolve qualquer coisa de utópico, de uma só vez radical na energia e sereníssimo na simbologia. Dir-se-ia uma reportagem de um paraíso perdido. Aqui ficam algumas imagens, não dispensando uma visita ao site oficial de Erwin Olaf.

David Cronenberg já não mora aqui?

Viggo Mortensen em Crimes of the Future:
será que o novo Cronenberg não vai ser visto nas salas portuguesas?

Será que ser cinéfilo ainda é uma condição acarinhada pelas forças dominantes do mercado? Não parece, até porque se tornou urgente repensar os modelos de distribuição/exibição que foram gerados pelos multiplex — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 agosto), em paralelo com um artigo de Rui Pedro Tendinha.

Tudo indica que o mais recente filme do canadiano David Cronenberg — Crimes of the Future, com Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristin Stewart —, revelado no último Festival de Cannes, poderá não chegar às salas portuguesas. O que suscita uma pergunta didáctica: que está a acontecer para que uma obra de um cineasta de culto, marcante na história dos filmes das últimas quatro décadas, possa não encontrar espaço no nosso mercado?

Talvez seja útil lembrar que esta ausência não se explica (se é que é possível explicá-la…) apenas pelo filme em causa e as suas circunstâncias. Em boa verdade, estamos apenas perante um pormenor inevitavelmente sintomático de um processo de várias décadas. A saber: a decomposição dos laços das forças dominantes do mercado com os respectivos consumidores.

Claro que o desenvolvimento exponencial das plataformas de “streaming” alterou, a nível global, todas as dinâmicas do cinema — da produção à difusão. Resta saber se tal desenvolvimento basta para explicar a (falta de) lógica de uma ideologia promocional cujo esgotamento começou muito antes da consolidação do “streaming”.

As mesmas forças dominantes do mercado foram desviando as suas atenções (leia-se: os seus investimentos) para a promoção unilateral de alguns “blockbusters” americanos — “bons” ou “maus”, não é (nunca foi) essa a questão. Mais do que isso: instalaram um fosso brutal entre o ruído promocional em torno desses produtos e o quase silêncio que (des)acompanha a maioria dos outros.

A frieza dos números

O reflexo cru de tudo isso está nos números oficiais das bilheteiras, semanalmente divulgados pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual [ICA]. Quase sempre encontramos dois ou três títulos que vão acumulando 100 mil ou mais entradas, enquanto a maioria dos restantes raramente chega aos 10 mil (ou mesmo aos 5 mil). O próprio mercado foi sendo “partido” por dentro, deixando de — ou desistindo de trabalhar para — ter um número significativo de filmes “médios” (na frequência, entenda-se, com 40 ou 50 mil espectadores), essenciais para um razoável equilíbrio financeiro.

Nada disto é linear: os número absolutos podem, e devem, ser relativizados. Um exemplo parcelar mas, uma vez mais, sintomático, pode ajudar. Assim, no fim de semana de 21/24 julho, Thor: Amor e Trovão (que já ultrapassou os 200 mil bilhetes vendidos) teve, em média, 23 espectadores em cada uma das suas sessões. Quer isto dizer que, no mesmo período, Thor: Amor e Trovão mobilizou um número de espectadores que é 191 vezes maior que o correspondente a Rostos, um dos clássicos de John Cassavetes actualmente em reposição. E, no entanto, Rostos consegue uma frequência por sessão de 35 espectadores…

Há assim, apesar de tudo, alguma distribuição/exibição independente que, mesmo com drásticos limites, não desiste de pensar a relação com os públicos (plural, entenda-se). Mas quase ninguém quer lidar com o absurdo dos números referidos. É sempre mais fácil proclamar que assim vai o “gosto” do público (e usa-se sempre o singular). Quase ninguém está disposto a reconhecer que nada disto pode ser pensado se não começarmos por atentar no relativismo dos números. Que relativismo é esse? Pois bem, entre 21 e 24 de julho Thor: Amor e Trovão foi projectado 1201 vezes nas salas de Portugal. Quantas sessões se realizaram com Rostos? Quatro… Contas redondas: 300 vezes menos.

Ninguém sugere que Rostos teria condições para conseguir o mesmo número de espectadores de Thor: Amor e Trovão. Não se trata de promover uma corrida (os “meus” filmes contra os “teus”), mas de reconhecer que o mercado vive — e sobrevive mal — num jogo de desequilíbrios que só pode gerar aquilo que temos observado nas últimas décadas: um afunilamento da oferta e uma desagregação de qualquer base sólida de espectadores.

Cinefilia, o que é?

Algumas plataformas de “streaming” agravam tudo isto através de uma oferta que tem contribuído para o esvaziamento de qualquer cultura cinéfila. A lógica de supermercado (bastante mal arrumado…) tem dominado tais plataformas, promovendo junto do público uma noção preguiçosa do cinema: os filmes pertenceriam a uma entidade sem história, sem contrastes, alheia a qualquer gosto saudável de descoberta.

Como se isto não bastasse, a crise de frequência das salas (obviamente agravada pela pandemia) tem sido “compensada” através de um paradoxal salto para o abismo: instalou-se uma multiplicação delirante de estreias — passou a ser normal haver oito novos filmes numa semana, por vezes dez ou mais — que não está sustentada por nenhuma estratégia clara de difusão e promoção. Nem sequer pela mais básica informação.

A quantidade de títulos irrelevantes que chegam às salas é tanto mais desconcertante quanto reflecte uma dramática ausência de agilidade comercial e promocional, também ela “compensada” por um marketing enquistado nos ditames de super-heróis e afins. Os exemplos são, infelizmente, regulares. Veja-se o caso de O Pugilista, com Russell Crowe, estreado nas salas a semana passada, ao mesmo tempo que a Prime Video o lançava em streaming um pouco por todo o mundo: em Portugal mobilizou 437 espectadores em 93 sessões (média inferior a cinco espectadores por sessão).

Podemos aplicar a velha demagogia: “a culpa é dos críticos…” É verdade que quem quiser confortar-se com tal acusação, tem toda a liberdade para o fazer. Resta saber se isso ajuda alguém a contribuir para a resolução dos problemas acumulados. Cito apenas três: o esgotamento dos conceitos de distribuição e exibição que, nas últimas três décadas, tiveram os multiplex como emblema; o exclusivo das grandes promoções para os chamados “blockbusters”, menosprezando as potencialidades da maior parte dos restantes títulos; enfim, o tratamento dos filmes como produtos sem critérios de valor, abolindo qualquer componente cinéfila na relação com os espectadores. Sim, porque a cinefilia já foi um salutar factor comercial.

Terror [citação]

>>> Os terroristas têm tanto medo da vida como nós temos da morte. Agitam um máximo de morte à nossa frente, desse modo assustando-nos, porque todos os dias nós agitamos um máximo de vida à sua frente, assustando-os.

YANN MOIX

Terreur

Grasset / Le Livre de Poche (2018)

Memória de Olivia Newton-John

Foi com o filme Grease (1978) que Olivia Newton-John, contracenando com John Travolta, entrou na galeria de estrelas internacionais do entertainment. Em qualquer caso, seria o seu 11º álbum de estúdio, Physical (1981), a conferir-lhe dimensão mitológica e, ao mesmo tempo, símbolo universal de uma certa cultura "libertária" da década de 80. O teledisco da canção-título [video], dirigido por Brian Grant, porventura demasiado subtil para os códigos actuais do "politicamente correcto", ficou como objecto exemplar da sua consagração.

Falecida no dia 8 de agosto, vítima de cancro, o seu legado reflecte a rara conjugação da energia musical com o apelo popular do cinema.

>>> Obituário no Variety.

>>> Site oficial de Olivia Newton-John.