segunda-feira, julho 06, 2015

Spielberg não passou por aqui

Com chancela de Steven Spielberg, na produção executiva, a série televisiva The Whispers copia (mal) as suas referências — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Julho).

Durante muitas décadas, existiu uma espécie de entendimento hierárquico das relações cinema/televisão. As séries televisivas eram recebidas e, em grande medida, assumidas como variações sobre modelos previamente testados pelo cinema, desde o western (Bonanza) até às aventuras de espionagem (Missão Impossível, a original dos anos 60). A partir de certa altura, compreendemos que a televisão ganhou maturidade, começando a procurar os seus próprios métodos e linguagens. Da comédia (Seinfeld) ao policial (A Balada de Hill Street), a ficção televisiva foi consolidando um universo específico, apoiado em matrizes que estavam para além da citação de padrões cinematográficos.
Digamos que as coisas passaram a estar muito mais baralhadas. E, na pior das hipóteses, deparamos com séries que já nem sequer se preocupam em reinventar géneros enraizados na história do cinema. Em boa verdade, limitam-se a inventariar referências mais ou menos consagradas. O caso de The Whispers (a passar no canal TV Séries) é tanto mais embaraçoso quanto, de facto, sob ele pesa o valor simbólico e artístico de um nome como Steven Spielberg, citado no genérico como produtor executivo.
Não sabemos o que Spielberg fez em The Whispers ou se, tendo em conta que se trata de uma produção a que está ligado o seu estúdio (Amblin), se limitou a dar o aval para o respectivo desenvolvimento. O certo é que a série parece ser uma colagem mais ou menos arbitrária de situações que já vimos tratadas de outro modo, com inconfundível imaginação, em filmes realizados por Spielberg, como Encontros Imediatos do Terceiro Grau (os objectos que aparecem a milhares de quilómetros do lugar previsto), ou que ele produziu, como Poltergeist (as crianças que comunicam com entidades invisíveis). The Whispers sofre até dessa impotência narrativa que consiste em multiplicar acções breves, repetidas e repetitivas apenas para acumular tempo... Como se não bastassem as novelas a fingir que têm alguma coisa para contar.

domingo, julho 05, 2015

Da Estónia para o mundo

Tangerinas conseguiu a proeza de ser a primeira produção da Estónia a chegar às nomeações para os Oscars — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Julho), com o título 'Memórias da Estónia e da Geórgia'.

Com argumento e realização de Zaza Urushadze, Tangerinas entrou para a história como a primeira produção da Estónia a obter, em Janeiro deste ano, uma nomeação para o Óscar de melhor filme estrangeiro (o vencedor seria o polaco Ida, de Pawel Pawlikowski). Tal proeza reflecte a sua principal qualidade. A saber: a capacidade de encenar um complexo conflito regional — a guerra pela independência da região da Abkhazia, na Geórgia (1992-93) — a partir de elementos dramáticos que conferem ao filme um impacto emocional de âmbito universal.
Em cena estão duas personagens que resistem às próprias convulsões da história, não por obstinação moral ou militância política, antes porque não desistem de salvar as suas... tangerinas! Perante a eclosão dos combates, quase todos os estonianos regressaram ao seu país. Ivo (Lembit Ulfsak) e Margus (Elmo Nüganen) decidem ficar no seu terreno na Geórgia, precisamente porque não querem deixar de colher na altura certa os frutos do seu pomar. Na prática, a sua casa acaba por ser literalmente ocupada por personagens em conflito aberto, pondo em causa a sua própria sobrevivência.
Num registo do mais estrito realismo, Urushadze sabe criar um curioso efeito teatral que desemboca numa fábula irónica sobre as singularidades individuais e os efeitos perversos das máquinas ideológicas. Além do mais, o filme é servido por um magnífico lote de actores, capazes de expor as contradições dos comportamentos humanos muito para além de qualquer cliché moral ou dramático.
No actual contexto comercial, Tangerinas é também um exemplo sintomático de uma diversificação da oferta que, em boa verdade, tarda em consolidar-se. Não se trata, entenda-se, de demonizar os chamados grandes espectáculos (sejam eles americanos ou de qualquer outra origem). Trata-se, isso sim, de reconhecer o paradoxo: um mercado dominado pelas promoções de meios grandiosos em que, apesar de tudo, persiste a vontade de continuar a dar a ver filmes como este.

Curtas 2015 [baleia]

[ rosto ]

Numa cena de O Desprezo (1963), de Jean-Luc Godard, Michel Piccoli diz que gosta muito do CinemaScope, ao que Fritz Lang lhe responde: "Oh, não foi concebido para seres humanos. Só para cobras — e funerais". Face ao realismo mágico de As Mil e uma Noites, apetece discutir a asserção do mestre de Metropolis, acrescentando: baleias. Numa primeira aproximação [vol. 1 + vol. 2], talvez possamos dizer que o filme de Miguel Gomes existe a partir dessa contradição viva, misto de matéria e abstracção: por um lado, trata-se de fazer o retrato largo (em scope, justamente) das infinitas tristezas deste reino de Portugal; por outro lado, há nele um realismo do tempo que não exclui, antes sabe atrair, os elaborados artifícios de uma narrativa seduzida por todas as transfigurações. Daí a proeza invulgar, cativante e comovente: dizemos que "isto é Portugal", ao mesmo tempo que reconhecemos estar a vogar "dentro de um filme" — somos convocados para discutir a própria condição de espectador. Mais do que nunca, isso envolve uma beleza que a cultura televisiva dominante nos tem andado a roubar, cobrando um imposto a que deu o nome de "naturalismo", afastando-nos do prazer e da angústia de olhar à nossa volta.

sábado, julho 04, 2015

Robert Frank, hoje

ROBERT FRANK
4 de Julho — Jay, Nova Iorque
1954
O New York Times chama-o "o mais influente fotógrafo vivo": Robert Frank, autor do livro clássico The Americans (primeira edição: 1958), é o visionário de um realismo que começa numa depurada exigência do olhar perante a complexidade dos indivíduos e a irredutibilidade dos lugares — vale a pena ler/ver o artigo de Nicholas Dawidoff.

ROBERT FRANK
U.S. 90, a caminho de Del Rio, Texas
1955

Téchiné na primeira pessoa (2/2)

Guillaume Canet e Adèle Haenel
Aos 72 anos de idade, com uma obra iniciada em finais dos anos 60, André Téchiné continua a ser um nome fulcral do cinema francês. O seu filme mais recente, O Homem Demasiado Amado, foi o ponto de partida para uma conversa, em exclusivo, para o Diário de Notícias (29 Junho) — esta entrevista foi publicada com o título 'Gosto de filmar com a câmara perto dos corpos'.

[ 1 ]

Estranhamente, quando O Homem Demasiado Amado passou em Cannes (2014), dir-se-ia que muitos franceses não conheciam o "caso Le Roux".
Foi estranho, quanto mais não seja porque se trata de um caso muito mediatizado. Seja como for, o filme é preciso e factual. Confesso que cheguei a pensar que Maurice Agnelet e o seu advogado pudessem apresentar alguma queixa ou solicitar um direito de resposta. Mas não: para meu alívio, não o fizeram porque compreenderam que eu não quis fazer um filme de acusação.
E como se processou o trabalho com Jean-Charles le Roux (irmão de Agnès)?
Foi difícil, mas o seu testemunho era fundamental: não só conhecera Agnès, como é óbvio, tinha também toda a documentação sobre o caso. Além do mais, precisei também dele para construir o argumento, com Cédric Anger.
Há no seu cinema, e neste filme em particular, uma relação muito especial entre a construção das cenas e a música, neste caso composta por Benjamin Biolay. Como foi a vossa colaboração?
Para mim, a música devia funcionar como uma espécie de relançamento, ao mesmo tempo dramático e lírico, da própria acção. Era preciso que tivesse um certo ritmo sincopado. Em última análise, creio que todos os meus filmes procuram esse ritmo — é qualquer coisa de orgânico, como um relógio interior.
MAX OPHULS
(1902-1957)
Daí a opção pela frequente utilização da câmara à mão?
À mão, muitas vezes em movimento e muito perto dos corpos das personagens — gosto da câmara perto dos corpos.
E acontece-lhe, no momento da montagem, mudar a estrutura de uma cena ou as relações entre cenas?
Sim, acontece. Por exemplo, neste caso, numa primeira montagem, o desenrolar dos factos e o processo de tribunal estavam misturados, alternavam. Acabei por optar por uma organização cronológica, o que me conduziu à cena final, fazendo reviver Agnès na fotografia tirada pela mãe, em criança, como bailarina, como nunca a tínhamos visto ao longo da sua história. É uma fotografia importante, uma vez que ela faz batota para não dançar em pontas — além do mais, é algo de verídico que descobri graças a uma carta que o seu irmão me deu a conhecer.
Digamos que, através dessa fotografia, o derradeiro olhar do filme pertence à mãe.
Pertence à mãe, mas deixando um mistério — há em Agnès um sorriso algo forçado que esconde algum segredo.
Para além das influências mais ou menos conscientes, aceita que se diga que, não apenas este filme, mas globalmente, o seu trabalho se filia numa certa tradição dramática, talvez romântica, a que, além de Truffaut, pertencem também Jean Renoir e Max Ophüls?
Sim, sim... Max Ophüls é, para mim, um cineasta de cabeceira — é alguém que me deslumbra e cujos filmes continuo a ver e rever. Não é uma comparação, o que seria realmente pretensioso da minha parte. Digamos que é uma espécie de identificação com alguém que me acompanha, que sinto que está vivo no meu trabalho.

Curtas 2015 [rosto]

Um rosto que se desenrola, literalmente (ou simbolicamente, tanto faz), vencendo a condição bidimensional do papel.
Dir-se-ia a imagem a revoltar-se contra o seu próprio suporte, expondo dentro de si a possibilidade de outros desenrolamentos narrativos. Mais do que isso: desafiando a métrica que os nossos olhos querem impor à representação dos objectos, criando novas escalas para os pássaros apocalípticos que disputam o protagonismo no interior da imagem — a ponto de parecerem querer libertar-se dos seus contornos.
Assim se faz o magnífico cartaz, assinado por João Faria, da 23ª edição do Curtas Vila do Conde — de hoje até ao dia 12, curtas e longas discutem as significações dos rostos, esses espelhos da alma, desse modo discutindo também aquilo a que, obstinadamente, continuamos a admirar com o nome de cinema.

sexta-feira, julho 03, 2015

Joana d'Arc + Honegger + Cotillard

Estreado em 1938, o oratório Jeanne d'Arc au Bûcher, de Arthur Honegger, é uma daquelas obras corais que há muito transcendeu qualquer contexto histórico ou registo "especializado": a sua encenação da tragédia de Joana d'Arc, a partir de libretto de Paul Claudel, possui uma energia enraizada em contrastes formais e ousadias estruturais que lhe conferem a dimensão paradoxal de um acontecimento em que o depurado classicismo se confunde com um sereno experimentalismo. E tanto mais quanto a música e o canto envolvem alguns papéis falados.
Em anos recentes, Marion Cotillard tem sido uma das mais prodigiosas intérpretes da Joana d'Arc de Honegger, expondo uma nudez emocional alicerçada num comovente pudor. Agora, num registo com a Orquestra Sinfónica Nacional de Barcelona & Catalunha, sob a direcção de Marc Soustrot, podemos descobrir uma interpretação fora de série em que Cotillard emerge numa composição absolutamente sublime — eis alguns breves extractos de tão rara performance, incluindo os impressionantes momentos finais.





Isto não é "Morangos com Açúcar"...

Rosario Dawson e Chlöe Sevigny (1995)
O filme Kids, de Larry Clark, fez 20 anos: memórias de um clássico instantâneo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Junho), com o título 'A herança trágica dos adolescentes de 1995'.

Há dias, no âmbito do Bam Cinema Fest, em Nova Iorque, foi assinalada uma “pequena” efeméride: o filme Kids (entre nós: Miúdos), de Larry Clark, fez vinte anos. Apenas vinte anos, é verdade... Foi um dos grandes acontecimentos do Festival de Cannes de 1995, capaz de afirmar uma consciência realista cuja energia persiste muito para além do contexto em que surgiu.
Larry Clark
Que está em jogo? Antes do mais, a opção por uma representação da adolescência que recusa, ponto por ponto, as facilidades do naturalismo televisivo (que, entre nós, se consagrou na indigência dramática e narrativa de Morangos com Açúcar e respectivos sucedâneos). Não se trata, entenda-se, de considerar Kids como padrão universal seja do que for — estamos perante o retrato muito particular de um grupo de jovens, em Nova Iorque, em ambiente de grande promiscuidade sexual, num contexto marcado pela epidemia da sida. Trata-se, isso sim, de sublinhar o grau de exigência do realismo da realização de Clark, ancorada no argumento assinado por Harmony Korine (na altura com 22 anos).
Na trajectória de Clark (n. 1943), tratava-se de uma estreia em cinema que, em qualquer caso, não podia ser desligada do seu admirável trabalho no domínio fotográfico. Reflectindo os seus próprios dramas — incluindo a dependência de anfetaminas durante a adolescência —, Clark construíra um espantoso portfolio sobre a sua geração na cidade de Tulsa, Oklahoma, publicado num livro que viria a tornar-se um clássico da fotografia americana (lançado em 1971, com o título Tulsa). Kids correspondia, afinal, à transfiguração cinematográfica desse labor enraizado nas imagens fotográficas.
Escusado será dizer que a visão de Kids repele qualquer exaltação paternalista da adolescência. O filme apresenta-se como a crónica íntima de um espaço em que qualquer nostalgia redentora se revela impossível. Por um lado, o consumo de drogas está instalado em todas as trocas; por outro lado, as relações sexuais proliferam a partir de severas estruturas de poder, quase sempre lideradas pelas personagens masculinas.
E não deixa de ser desconcertante recordar que o ano de lançamento de Kids (1995) foi também o da apoteose de Toy Story, primeira longa-metragem de animação digital. Dir-se-ia que, perante o triunfo da imagem virtual (fascinante, sem dúvida), a crueza do olhar de Clark funcionava como um perturbante contraponto — a sua contundência realista enraíza-se numa atenção metódica ao frémito dos corpos, logo às nuances dos actores.
Kids acabou por legar ao cinema americano uma geração de intérpretes que, por assim dizer, permaneceram numa região ambígua do imaginário cinéfilo: Rosario Dawson e Chloë Sevigny são as actrizes hoje em dia mais conhecidas, Leo Fitzpatrick prossegue uma carreira relativamente discreta e Justin Pierce suicidou-se no ano 2000, contava 25 anos. As duas décadas que nos separam de Kids têm, por isso, o peso de uma herança trágica, mas essencial.

quinta-feira, julho 02, 2015

Bruno de Carvalho no cenário
de Marcelo Rebelo de Sousa

1. Um dos aspectos mais bizarros e, no limite, mais preocupantes da prática quotidiana da televisão é a sua regular incapacidade de pensar as imagens, as suas próprias imagens. Por vezes, não sabendo sequer sustentar e defender as matrizes que, melhor ou pior, definem a sua identidade.

2. Exemplo desconcertante de hoje foi a entrevista de Judite de Sousa a Bruno de Carvalho, na TVI, no mesmo contexto em que habitualmente intervém Marcelo Rebelo de Sousa. Ora, mesmo que possamos não admirar os pressupostos filosóficos e mediáticos do discurso de Marcelo Rebelo de Sousa, é um facto que, pelo seu regular impacto, ele corresponde a uma das fundamentais imagens de marca daquele canal — imagem que integra um determinado espaço cenográfico. Daí a pergunta: que sentido faz colocar outra pessoa no mesmo cenário?

3. A presença de um dirigente do futebol (Bruno de Carvalho ou qualquer outro — para o caso, é indiferente) no espaço emblemático de um comentador político envolve uma desqualificação — cénica e simbólica — do próprio comentador. Assistimos, assim, ao renovado triunfo discursivo das personagens do futebol em todas as frentes televisivas, a começar pela informação. De tal modo que o futebol se apresenta sacralizado como uma matéria de ocupação de espaços — e de modo muito literal: na vida urbana como no próprio ecrã televisivo.

Duas casas com jazz

Por vezes, as mais tocantes formas de solidariedade podem nascer das mais radiosas "incompatibilidades" — na música, sem dúvida; no jazz, em particular. Com chancela da Clean Feed, For Sale é um belo e esclarecedor exemplo da energia criativa que tal dinâmica pode conter e, se assim nos podemos exprimir, da sua candura estética. Assina o colectivo Deux Maisons, reunindo, justamente, duas casas de geografias e culturas tão distintas quanto próximas: de França, os irmãos Théo e Valentin Ceccaldi (violino e viola, o primeiro; violoncelo, o segundo); de Portugal, Luís Vicente (trompete) e Marco Franco (bateria).
É uma insólita reunião de sonoridades, porventura pouco ortodoxa. Nela se celebra, num misto de alegria e racionalismo, as possibilidades de um entendimento organizado em nome de uma noção de improviso & vanguarda que, por definição, rejeita os clichés da própria paisagem em que se enraiza — enfim, duas casas que vale a pena habitar [som: Two Living Rooms].

quarta-feira, julho 01, 2015

Téchiné na primeira pessoa (1/2)

ANDRÉ TÉCHINÉ
[Foto: Gernhard Kassner / Berlinale]
Aos 72 anos de idade, com uma obra iniciada em finais dos anos 60, André Téchiné continua a ser um nome fulcral do cinema francês. O seu filme mais recente, O Homem Demasiado Amado, foi o ponto de partida para uma conversa, em exclusivo, para o Diário de Notícias (29 Junho) — esta entrevista foi publicada com o título 'Gosto de filmar com a câmara perto dos corpos'.

O seu filme O Homem Demasiado Amado evoca o célebre “caso Le Roux” que envolveu o desaparecimento de Agnès Le Roux, tendo por pano de fundo uma guerra entre casinos no sul de França. Quem é, realmente, a personagem central? Será Maurice (Guillaume Canet), o homem que trabalha para a mãe de Agnès, suspeito de a matar, ou a própria Agnès (Adèle Haenel), a mulher que o ama?
A personagem central, quer dizer, aquela a que me sinto mais ligado e em função da qual a história se desenvolve, é Agnès. É ela que está no centro de tudo, até porque o seu desaparecimento persiste como um mistério. Mesmo que dela não reste senão uma fotografia ou a voz registada num gravador, é ela o fio condutor, e tanto mais quanto o filme se organiza a partir de factos verídicos. Aliás, ela faz-me pensar numa Adèle H. da Côte d’Azur.
Podemos, então, evocar uma herança de François Truffaut e do seu filme A História de Adèle H. (1975)?
Isso não sei. Em todo o caso, ela é uma personagem apaixonada, com uma ideia fixa, projectada num homem, quase como uma dependência. O que me interessava era esse buraco negro da paixão. Por isso, procurei uma actriz que, além do mais, pudesse sustentar o papel de filha de Catherine Deneuve.
Como foi o trabalho com Adèle Haenel na criação dessa personagem de Agnès?
O perigo era transformar a personagem numa vítima. Ora, Adèle e eu queríamos que Agnès fosse uma mulher desportiva, atlética, como uma nadadora dos países de Leste. Vêmo-la várias vezes a nadar no filme e há nela qualquer coisa de veterana da guerra em África — aliás, ela regressou de África e comporta-se como uma aventureira, em clara oposição ao meio luxuoso e sofisticado da mãe. Além disso, é uma personagem que chora muito, com lágrimas muito infantis, mais do que uma mulher ou um homem costumam chorar. Trabalhámos muito a questão das lágrimas e também o momento decisivo em que a vemos numa dança africana, procurando construir uma Agnès algo selvagem.
Talvez por isso, também o texto que ela escreve chega-nos, não através da sua voz em off, mas com Adèle/Agnès presente na imagem.
Sem dúvida. Queríamos evitar qualquer atitude de piedade do espectador em relação a ela, contrariando qualquer hipótese de sentimentalismo. E Adèle empresta imensa energia e raiva a esse texto.
Será que essas características permitem inscrever Adèle Haenel numa certa tradição, a que talvez pudéssemos chamar melodramática, de actrizes francesas?
Realmente, não sei. O filme passa-se na década de 70, um tempo muito marcado por Isabelle Adjani. E ao filmar a cena da chegada dela ao aeroporto, confesso que pensei em Adjani, com quem tive o prazer de fazer dois filmes (Barocco/Escândalo de Primeira Página e As Irmãs Brontë, respectivamente de 1976 e 1979). O importante era construir uma personagem de grande apaixonada, cheia de raiva, nada piegas.
O filme anuncia-se sobre um homem demasiado amado, mas é ela que ama demais.
Absolutamente. Ela ama demais, numa vertigem que vai até à loucura do seu misterioso desaparecimento. A permanência desse mistério, mesmo havendo suspeitas, era aquilo que me interessava. Devo dizer que os títulos em que, inicialmente, pensei eram “Suspeita” e “A Sombra de uma Dúvida”...
Mas já estavam tomados por Hitchcock...
É verdade [riso]. Interessava-me também, aliás, a parte final em que, de repente, tudo o que foi vivido em termos afectivos se transforma numa questão jurídica.
Em paralelo ao movimento dos afectos, não haverá também todo um processo de circulação de dinheiro?
Sem dúvida. Podemos até considerar que o filme é sobre essas três personagens — Maurice, Agnès e a sua mãe —, envolvidas em relações de dominação no centro das quais está sempre o dinheiro.
Nesse contexto, a presença de Catherine Deneuve, com quem tem trabalhado desde O Segredo do Amor (1981), é necessariamente diferente.
Sim, até porque ela encarna um outro tipo de personagem, de um universo de ostentação que ficou conhecido como o “bling bling” da Côte d’Azur. Ela interpreta uma mulher imperial, autoritária, ex-modelo da casa Balenciaga, que todos os dias muda de toilette, de maneira ostentatória. Tem o comportamento de uma mulher de negócios, muito característico de Nice, que em todo o caso adora a sua filha. Em boa verdade, era tudo novo para Catherine e para mim, mas é isso mesmo que nos interessa quando trabalhamos juntos: aventuras que nos conduzam a territórios que não conhecemos.

terça-feira, junho 30, 2015

A Bovary de Wasikowska

A nova Madame Bovary cinematográfica, com Mia Wasikowska, sabe manter-se fiel ao espírito de Gustave Flaubert — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Junho), com o título 'Sob o signo de Flaubert'.

Digamos que, para além da prosa intoxicante de Gustave Flaubert, Emma Bovary é também um dos mais acarinhados fantasmas da história do cinema. Conhecêmo-la através de emblemáticas adaptações de Jean Renoir (1934, com Valentine Tessier), Vincente Minnelli (1949, com Jennifer Jones) ou Claude Chabrol (1991, com Isabelle Huppert). E pressentimos também o seu assombramento em derivações assinadas por David Lean (A Filha de Ryan, 1970) ou Manoel de Oliveira (Vale Abraão, 1993). A nova Madame Bovary de Sophie Barthes possui o mérito da sobriedade clássica: evita a prestação de vassalagem a qualquer modelo cinematográfico, construindo-se a partir de uma obstinada fidelidade à escrita de Flaubert.
Gustave Flaubert
Não se trata, entenda-se, de uma fidelidade “factual”. (por exemplo, a personagem de Berthe, filha de Emma e Charles, foi omitida). Se podemos falar de uma fidelidade ao espírito da escrita de Flaubert, é isso, justamente, que aqui encontramos. A começar pela fascinante ambivalência, ao mesmo tempo dramática e moral, que nos leva a sentir a trajectória de Emma como um trágico ziguezague entre as atitudes mais conscientes e um delírio não apenas emocional mas, por assim dizer, para lá das emoções.
Daí a opção, por certo insólita, mas em última análise certeira, por uma actriz como Mia Wasikowska para interpretar Emma. Por um lado, ela possui esse misto de transparência e fragilidade que levou Tim Burton a escolhê-la para a sua Alice no País das Maravilhas (2010); por outro lado, a interpretação de Wasikowska evita qualquer determinismo “psicológico”, respeitando uma aura de mistério em torno dos gestos da personagem, mesmo os que decorrem das rotinas quotidianas. Podemos admitir que Flaubert gostaria dessa arte de dar a ver, preservando as razões do invisível.