domingo, julho 03, 2022

Peter Brook (1925 - 2022)

[Wikipedia]

Encenador lendário da história do teatro do século XX, com uma visão profundamente enraizada nos clássicos (sobretudo Shakespeare), ao mesmo tempo criador de um experimentalismo que nunca abdicou do primado do texto, o inglês Peter Brook faleceu no dia 2 de junho, em Paris — contava 97 anos.
Eis cinco referências que podem ajudar a percorrer a trajectória multifaceta de Brook:
Rei Lear (1962), com Paul Scofield, uma das várias encenações de Shakespeare sob a égide da Royal Shakespeare Company.
Marat/Sade (1964), por certo um dos momentos míticos do labor de Brook, adaptando a peça de Peter Weiss, integrando elementos herdados do teatro de Antonin Artaud e Bertolt Brecht.
Ubu aux Bouffes (1977), segundo Alfred Jarry, no Théâtre des Bouffes du Nord, em Paris, palco central do seu trabalho em França (onde passou a residir a partir de 1974).
The Mahabharata (1985), com a colaboração de Jean-Claude Carrière, refazando uma colecção de lendas da Índia antiga.
Don Giovanni (1998), de Mozart, encenação concebida para o 50º Festival International de Arte Lírica de Aix-en-Provence.
Também com uma significativa filmografia, Brook transpôs, por vezes, algumas das suas encenações teatrais — assim aconteceu com Marat/Sade (1967), Rei Lear (1971) e The Mahabharata (1989). Dirigiu também Moderato Cantabile (1960), segundo Marguerite Duras, filme que valeu a Jeanne Moreau um prémio de interpretação em Cannes — insatisfeita com os resultados, Duras decidiu, a partir daí, realizar os filmes inspirados nos seus próprios textos.
Entre os livros que publicou incluem-se The Empty Space (1968), examinando diferentes concepções e pontos de vista teatrais, tendo como base um conjunto de quatro conferências encomendadas pela Granada Television, e The Open Door (1995), um conjunto de "pensamentos sobre a representação e o teatro".

>>> Extracto do filme Moderato Cantabile (1960), com Jeanne Moreau e Jean-Paul Belmondo.


>>> Extracto do filme Rei Lear (1971), com Paul Scofield.


>>> Peter Brook explica a origem de The Mahabharata.


>>> Obituário: Le Monde + The Guardian.
>>> Site oficial de Peter Brook.

Katie Alice Greer
— na companhia dos bárbaros

Ex-vocalista da banda Priests, de Washington, Katie Alice Greer estreia-se com o álbum Barbarism. Dos sons agrestes de um certo pós-punk ficou uma espécie de nostalgia sem ilusões revivalistas (há mesmo uma canção que se chama Fake Nostalgia). Os resultados, conscientes do sistema de informações supérfluas em que somos obrigado a viver, são invulgarmente consistentes e envolventes. Eis o teledisco de FITS/My Love Can't Be, tema de tocante amargura que se concretiza numa surpreendente proeza de encenação e montagem, com assinatura da própria Katie Alice Greer.

sábado, julho 02, 2022

Na cama com Maud

Memórias de 1969:
Françoise Fabian e Jean-Louis Trintignant filmados por Rohmer

Lembrando Jean-Louis Trintignant: do seu trabalho como actor, nunca vamos esquecer a arte subtil de valorizar as palavras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 junho).

Que se passa? Que vemos neste fotograma? Nada de nada, dirá o jovem espectador de cinema que passou o tempo a colocar “likes” no seu telemóvel, saindo com a cabeça a abanar de uma qualquer barulheira de super-heróis, ignorando tragicamente — para sua própria tragédia, entenda-se — que um filme não é uma avalanche de imagens descartáveis e ruídos ensurdecedores.
Que se passa, realmente? Que história passa por este fotograma? Ela chama-se Maud e, depois de um jantar e uma noite de conversa em sua casa, acabou por acolher um dos convidados, Jean-Louis. Assim mesmo: acolheu-o, por fim, na sua cama… Nada aconteceu, dirá o mesmo incauto jovem sugado pelo ecrã do telemóvel, desamparado e desconhecedor dos seus limites, correndo o risco de se confundir com o espectador viciado em novelas ou o leitor obcecado pela imprensa dos “famosos”. Assim é a miséria cultural dos nossos dias: se estão na mesma cama e não houve um qualquer evento genital a justificar registo, então nada aconteceu…
Supondo que, aqui chegados, pelo menos dois terços dos leitores já me abandonaram, desisto do meu sermão cinéfilo, reconhecendo a sua impotência. Lembro apenas o mais importante: este é um momento de A Minha Noite em Casa de Maud, obra-prima de 1969, realizada por Eric Rohmer, um dos nomes de eleição da Nova Vaga francesa (reposto há cerca de um ano entre nós, o filme está actualmente disponível na plataforma Filmin).
Ela é Françoise Fabian, presença tão discreta quanto admirável na história do cinema francês das últimas seis décadas. Ele é Jean-Louis Trintignant, corpo sempre habitado por um misto imponderável de transparência e mistério, para alguns gerado nas zonas mais recônditas de uma invencível e muito juvenil timidez — soubemos da sua morte no dia 17, contava 91 anos.
A Minha Noite em Casa de Maud
pode servir de emblema do labor de Trintignant. Porquê? Porque aquilo que Rohmer coloca em cena é a poderosa erotização da palavra. A noite de Jean-Louis em casa de Maud é, afinal, um teatro de desejos e razões em que a exigência moral do catolicismo que ele professa se confronta, ou melhor, literalmente dialoga com a inteligência ágil e livre dela. Se quisermos jogar com o uso corrente das palavras, diremos com desconcertante objectividade: Jean-Louis não dorme “com Maud”, mas acaba por dormir “na cama dela”.
Poderíamos desviar o assunto para a cegueira cinéfila de alguns feminismos contemporâneos que insistem em proclamar que, no cinema, precisamente, as personagens de mulheres singulares e complexas são uma invenção de anos recentes, pós-#MeToo — continuo sem perceber o que é que essa ignorância de mais de 100 anos de história do cinema traz de saudável ao pensamento das relações masculino/feminino.
O que podemos contemplar e, de alguma maneira, questionar através da composição de Trintignant é uma outra dimensão, de uma só vez artística e filosófica, que os mesmos feminismos raras vezes enfrentam (contaminando muitos discursos de homens). A saber: não faz sentido problematizar o que quer que seja de feminino como se do “outro lado” mais não houvesse do que uma tribo unificada de personagens masculinas, obrigatoriamente esquemáticas e indiferentes ao território das mulheres.
Corrigindo: esta formulação “territorial” nem sequer faz sentido face à riqueza temática e formal do cinema de Rohmer. Sim, é verdade que a sua obra lida com o aparato moral em que, conscientemente ou não, vivem homens e mulheres (A Minha Noite em Casa de Maud, recorde-se, integra uma série, realizada entre 1963 e 1972, de “Seis Contos Morais”). Mas não é menos verdade que aquilo que ele filma é a insuperável estranheza do “outro lado”, na certeza de que nada disso se esgota ou confunde apenas com a existência de um “outro sexo”.
Ao reconhecimento de que “tudo é sexual” (sob o signo de Freud, ma non troppo), Rohmer acrescenta uma nota de ironia e distanciamento, levando-nos a reconhecer que o sexual não esgota o “todo” da experiência humana. E é nesse cruzamento entre a evidência dos corpos e a imponderabilidade do acto de pensar que o seu cinema integra o maravilhoso pudor de um actor como Trintignant.
Vimos esse mesmo pudor em filmes tão diversos como O Conformista (Bernardo Bertolucci, 1970), Finalmente Domingo! (François Truffaut, 1983) ou Três Cores: Vermelho (Krzysztof Kieslowski, 1994). Talvez possamos dizer que, no ecrã, Trintignant soube expor as singularidades de alguns homens, sem nunca ceder a qualquer estereótipo do masculino. Neste tempo em que o aquário mediático em que vivemos menospreza a infinita complexidade que as relações humanas podem envolver, precisamos da sua subtileza. A começar pelo amor das palavras.

Sobre Elvis [citação]

>>> [Baz] Luhrmann apresenta [Elvis] Presley como uma espécie de boneco heróico em pose de Jesus Cristo, alguém que tinha de morrer para que o rock'n'roll vivesse para sempre. Austin Butler desliza para a nomeação para o Oscar através do seu retrato de Presley como uma estrela intensa, pensativa e melancólica. Há muitos planos de Presley de perfil, cabeça para baixo, lembrando uma silhueta familiar, ao mesmo tempo dando a aparência de instrospecção. O actor de 30 anos combina poses de grande tristeza e olhares vazios, dando tudo o que tem para dar em pesadas linhas de diálogo sobre o destino e as provações da fama.

in 'Baz Luhrmann’s Elvis Is Even More Indulgent Than You Might Have Guessed'
Pitchfork (29 junho 2022)

A civilização dos GIF

Annie Ernaux e os filhos: memórias em película Super 8

Agora através do cinema, a escritora francesa Annie Ernaux não desiste de cultivar e partilhar o tempo das memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 junho), com o título 'A civilização das imagens repetidas'.

O que é um GIF? Mesmo que qualquer um de nós nunca tenha dado atenção a tal sigla, já todos fomos expostos à infinita variedade dos GIF que proliferam na Net. São ficheiros (Graphics Interchange Format) que permitem autonomizar um determinado movimento, de imagens de qualquer origem, repetindo-o continuamente — uma espécie de desenho animado de breves segundos que permanece, repetindo-se. Usando os termos da própria net, dir-se-ia uma mensagem instantânea da família de um “emoji” ou “smiley”, com a diferença de, no caso do GIF, haver movimento.
E se a civilização que construímos (e todos os dias reproduzimos) fosse uma espécie de espectáculo global de incontáveis GIF? Vivemos, de facto, um tempo em que a infinita repetição de algumas imagens seleccionadas passou a ser o regime dominante de quase todas as linguagens audiovisuais, do jornalismo à publicidade, passando pela política.
Descobrimos aquele anúncio do automóvel eléctrico que promete libertar-nos das agruras dos combustíveis fósseis e, ao longo do dia, podemos revê-lo em todos os nossos ecrãs, até mesmo a abrir um qualquer video do YouTube… Vemos novas imagens de devastação na Ucrânia e essas mesmas imagens vão-nos acompanhando, também ao longo do dia, como fantasmas de algo que, em boa verdade, já não estamos a olhar… Por vezes, entre perplexidade e sonambulismo, as incessantes repetições levam-nos até a reconhecer que determinada notícia “de última hora” surge “ilustrada” com imagens que já tínhamos visto há dois ou três dias.
Que acontece, então? Abdicamos de conhecer e querer conhecer. Trocamos o gosto primordial da curiosidade pelo efeito hipnótico da repetição. Como se já não fôssemos capazes de sentir, ainda menos desejar, a dimensão radical que o olhar e a escuta podem envolver: encaramos o mundo como uma colagem interminável de GIF, desfrutando a felicidade mórbida de não pensar, instalados que estamos na espera inconsciente das mesmas imagens.
Como sair deste torpor? Talvez que as imagens se possam revoltar e contribuir para o nosso despertar. Creio que é algo dessa esperança que está num dos filmes que, fora da competição para a Palma de Ouro, mais me impressionou no recente Festival de Cannes (17-28 maio) — refiro-me a Les Années Super 8, de Annie Ernaux e David Ernaux-Briot, apresentado na Quinzena dos Realizadores.


Annie Ernaux é a escritora de romances admiráveis como Uma Paixão Simples e O Acontecimento (o primeiro está editado pelos Livros do Brasil, tradução de Tereza Coelho), ambos adaptados ao cinema com resultados excepcionais, respectivamente em 2020 e 2021, com realização de Danielle Arbid e Audrey Diwan. Com a ajuda de um dos filhos, David Ernaux-Briot, decidiu revisitar as imagens — em formato amador Super 8, como o título refere — que pertencem ao património da sua família: “Ao rever os nossos filmes Super 8 rodados entre 1972 e 1981, compreendi que constituíam um arquivo familiar, mas também um testemunho sobre as formas de lazer, o estilo de vida e as aspirações de uma classe social ao longo da década que se seguiu a 1968.” Daí o método de revisitação: “Face àquelas imagens mudas, senti o desejo de as integrar numa narrativa cruzando o íntimo, o social e a história, expondo o gosto e a cor daqueles anos” (o comentário do filme é escrito e lido pela própria Annie Ernaux).
Que está em jogo? Pois bem, precisamente o contrário da ideologia dos GIF: não a redução do tempo a uma rotina de preguiçosos “mini-espectáculos”, prisioneiros de uma significação determinista, antes o empenho em não abdicar da riqueza histórica e do valor simbólico da memória.
De tal modo que no grão daquelas imagens, sinal de um tempo de outras tecnologias (observe-se o fotograma aqui reproduzido), podemos sentir a vibração insubstituível do tempo que passa, do amor que por ele passou. No limite, tal vibração faz-nos pressentir a fronteira compulsiva da morte. E o seu contrário: a energia vital de existir — em regime solitário, procurando alguma relação com outros.
Nesta perspectiva, a narrativa de Les Années Super 8 não é estranha ao romance autobiográfico Os Anos, distinguido com o Prémio Marguerite Duras de 2008 (Livros do Brasil, tradução de Maria Etelvina Santos). Annie Ernaux inicia-o, aliás, com uma frase que poderia servir de epígrafe ao seu filme: “Todas as imagens irão desaparecer”. Porquê? Porque através delas aprendemos o misto de urgência e vulnerabilidade de que se faz qualquer memória. Agora, na era dos GIF, ignoramos a singularidade de cada imagem, menosprezando o tempo de contemplação que ela pode exigir — queremos apenas passar à imagem seguinte.

David Bowie na AS Roma

Nesta época de muitas e, por vezes, inesperadas transferências no mundo do futebol, pode dizer-se que David Bowie também faz parte das opções de José Mourinho. Dito de outro modo: a AS Roma propõe uma muito interessante colecção de playlists.
E com uma diversidade, no mínimo, sedutora: além de Bowie, encontramos, por exemplo, Grunge, Morricone e uma lista de uma centena de 'Classic Covers', incluindo Jesus Doesn't Want Me for a Sunbeam, pelos Nirvana (MTV Unplugged in New York, 1993), refazendo o original dos Vaselines (Jesus Wants Me for a Sunbeam). As alternativas estão disponíveis no site do clube.
Na lista de Bowie, dos idos de 1993, surge esta muito rara Leftfield Remix de Jump they Say (original do álbum Black Tie White Noise).

sexta-feira, julho 01, 2022

Academia de Hollywood
convida 397 novos membros

Confirmando uma tradição que, em anos recentes, adquiriu novos e importantes sinais de renovação, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas [AMPAS] de Hollywood divulgou a sua lista anual de convites para novos membros.
Na prática, 397 personalidades de todos os domínios artísticos e industriais do cinema — e também de origens geográficas muito variadas — poderão integrar a entidade que atribuiu os Oscars.
Eis alguns dos convidados:
* ACTORES: Caitríona Balfe, Jessie Buckley, Ariana DeBose, Vincent Lindon, Kodi Smit-McPhee, Anya Taylor-Joy...
* REALIZADORES: Bruno Villela Barreto, Ryusuke Hamaguchi, Mary Lambert...
* MÚSICA: Billie Eilish, Lily Haydn, Finneas O'Connell...
A lista completa pode ser encontrada num dos sites da Academia [A.frame].
Entretanto, a 95ª cerimónia dos Oscars está marcada para 12 março 2023.

quinta-feira, junho 30, 2022

Wong Kar Wai
— alguns restos românticos

Maggie Cheung e Tony Leung em In the Mood for Love:
memórias e solidões de Hong Kong

Revendo os filmes de Wong Kar Wai numa magnífica edição em DVD, em particular In the Mood for Love, reencontramos um cinema que não desistiu do romantismo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 junho).

Se o leitor conhece o filme In the Mood for Love (2000), realizado por Wong Kar Wai, saberá que a inspiração para o título provém da canção I’m in the Mood for Love — mais exactamente, da versão interpretada por Bryan Ferry, incluída nesse admirável álbum de “velharias” que é As Time Goes By (1999). Com um paradoxo a ter em conta: a canção não é escutada no próprio filme (mesmo se algumas edições da respectiva banda sonora a incluem). Desenha-se, assim, uma via de cumplicidades românticas que nos remete para o original da canção, composta por Dorothy Fields/George Oppenheimer (letra) e Jimmy McHugh (música), integrando a banda sonora da comédia romântica Every Night at Eight (1935), de Raoul Walsh — a interpretação era de Frances Langford [eis Ferry + Langford].




Sempre senti que a pulsão poética de tudo isto esbarra com o determinismo do título português do filme: Disponível para Amar. É, a meu ver, um dos exemplos “clássicos” de inadequação e, mais do que isso, traição simbólica que um título pode favorecer. A sugestão de que o par interpretado por Maggie Cheung e Tony Leung — dois seres solitários cujos parceiros estão ausentes — vive o amor através de alguma forma de “disponibilidade” situa a acção num terreno de escolhas racionais que, em tudo e por tudo, contraria o espírito romântico da narrativa.
Se Wong Kar Wai filma alguma coisa de palpável é, justamente, a proximidade dos corpos e dos desejos que existe… porque sim. Em boa verdade, é essa a premissa, consciente ou inconsciente, do romantismo cinematográfico. Podemos revisitar agora esse universo através de “Mundo de Wong Kar Wai”, uma magnífica caixa de DVD (Leopardo Filmes).
In the Mood for Love/Disponível para Amar surge num conjunto de sete títulos, em cópias restauradas, com assinatura daquele que é, afinal, um dos nomes fulcrais do cinema de Hong Kong. Cinco são anteriores: As Tears Go By/Ao Sabor da Ambição (1988), Days of Being Wild/Dias Selvagens (1990), Chungking Express (1994), Fallen Angels/Anjos Caídos (1995) e Happy Together/Felizes Juntos (1997); o último, 2046 (2004), enredado em sugestões de ficção científica, é normalmente encarado como uma sequela de In the Mood for Love (também porque os dois argumentos foram escritos em simultâneo).
A tragédia de uma maternidade incerta em As Tears Go By, as duas histórias paralelas de Chungking Express ou a ambiência queer de Happy Together são apenas alguns dos elementos mais óbvios de uma problematização do romantismo que escapa ou, em rigor, transcende a “disponibilidade” dos seus protagonistas. Porquê? Porque o romantismo envolve uma relação dúplice com o tempo presente: as personagens são peões incautos desse tempo, ainda que os seus desejos as projectem num outro calendário.
A esse propósito, Wong Kar Wai nunca deixou de sublinhar a importância simbólica da situação de In the Mood for Love no começo da década de 1960, em Hong Kong, pressentindo memórias de diferentes lugares e outras vivências (o próprio realizador nasceu em Xangai, em 1958). Paradoxalmente ou não, no plano cinematográfico, a sensibilidade romântica afirma-se como expressão de uma paixão narrativa que resiste a rotular as convulsões particulares de cada vida humana. Nesta perspectiva, a redescoberta de Wong Kar Wai através do DVD é tanto mais motivadora quanto vivemos — ou somos compelidos a viver — tempos de avassaladora indiferença por qualquer centelha de romantismo e, por fim, da sua metódica destruição.
Observe-se, a esse propósito, a normalização da noção mecânica e mecanicista segundo a qual há uma continuidade obrigatória entre um qualquer acontecimento, trágico ou não — seja a guerra na Ucrânia, seja o Jubileu de Isabel II —, e a sua “análise”. Que está, então, a acontecer? A instalação de um imaginário social e mediático, logo cultural, que nos obriga a sentir qualquer facto como “coisa” que só existe em determinado momento porque, nesse mesmo momento, o vamos afogar num qualquer “significado”.
Ora, Wong Kar Wai é um daqueles cineastas que sabe que nenhum significado pode esgotar, muito menos racionalizar, a vibração de um instante, por mais efémera ou indiferente que a sua duração possa parecer. Veja-se ou reveja-se a depurada utilização das imagens em câmara lenta para filmar alguns movimentos de Maggie Cheung e Tony Leung — como se o cinema desejasse fixá-los na intensidade de cada momento, libertando-os do desgaste do tempo.

Joan Shelley, tradicionalmente

A tradição folk ainda é o que era... E, não havendo traição às suas raízes, que outra coisa poderia ser? Aí está o álbum The Spur, de Joan Shelley, como depurada e eloquente demonstração — este é o tema-título.
 

terça-feira, junho 28, 2022

Infância: que políticas?

Sintoma (neste caso vindo de França): o jornal Libération analisa a situação das creches, apontando a falta de instituições com as condições mínimas exigidas e a deficiente formação de alguns educadores. Para lá dos casos de excepção, a regra é perturbante: vivemos tempos de muitos discursos piedosos e simplistas de "protecção" das crianças, mas escasseiam as políticas que tenham alguma noção ágil, inteligente e, sobretudo, não paternalista da infância.