sábado, outubro 21, 2017

A IMAGEM: Martin Parr, 2008

MARTIN PARR
Tenby, Gales
2008

U2: inocência e experiência
— SOUND + VISION Magazine [hoje]

Estaremos hoje, dia 21, na FNAC para uma sessão dedicada aos U2. Pretexto imediato: o lançamento do seu 14º álbum de estúdio, Songs of Experience, registo que "completa" o anterior Songs of Innocence (2014). Programa de trabalho: percorrer as quatro décadas de carreira da banda irlandesa, revisitando sons e imagens, canções e concertos.

* FNAC: Chiado, hoje (18h30)

sexta-feira, outubro 20, 2017

Torres, opus 3

Vem de Nashville e foi uma das revelações de 2013, contava 22 anos: Torres, nome artístico de Mackenzie Scott, pratica um rock primitivo e poético, abstracto e eléctrico. Depois de quase dois anos de silêncio, este Verão deu a conhecer uma nova canção: Skim. Era o primeiro sinal do terceiro álbum, entretanto já lançado: chama-se Three Futures e é uma bela colecção de aventuras de estranha sensualidade — eis o teledisco do tema-título, assinado, tal como o anterior, por Ashley Connor.

I got hard in your car
In the parking lot of the Masonic lodge
We lined the Hudson with our tangents
You trusted me to love your parents

Sunk into my tunnel vision
Sunk into my tunnel vision

I hope that’s what you’ll remember
Not how i left but how i entered
Who didn’t know i saw three futures
One alone and one with you
And one with the love i knew i’d choose

You got me loaded on bergamot perfume
Downstairs in the TV room
You laid the plans and i was quiet

My eyes are trinity divided
My eyes are trinity divided

I hope what you will remember
Is not how i left but how i entered
And not the hope that i’d ?beast?
If we may bring some thing we do

You didn’t know i saw three futures
You didn’t know i saw three futures

One alone and one with you
And one with the love i knew i’d choose

Porto melodramático

* PORTO, de Gabe Klinger
[DN, 19-10-17]

Eis uma coprodução europeia (envolvendo Portugal, através da empresa Bando à Parte, de Rodrigo Areais) que escapa a muitos clichés “turísticos” que, não poucas vezes, assombram objectos deste género. Com realização do brasileiro Gabe Klinger, trata-se de expor o encontro amoroso de um americano (Anton Yelchin) e uma francesa (Lucie Lucas), tendo por pano de fundo cenários da cidade do Porto apresentados, através de um delicado tratamento fotográfico (assinado por Wyatt Garfield), como projecções sensuais dos estados de alma das personagens.
Das palavras confessionais às relações sexuais, Porto envolve-nos pelo tom melodramático, sempre apoiada no delicado trabalho dos actores. O filme é dedicado à memória de Anton Yelchin, falecido num acidente com o seu automóvel, em Junho de 2016, contava apenas 27 anos.

Marcelo e o povo

FOTO: Nuno André Ferreira / DN
FOTO: Nuno André Ferreira / SIC Notícias
1. Imagens como estas têm proliferado nos últimos dias: o Presidente da República visita as zonas afectadas pelos fogos, multiplicando encontros emocionados com pessoas que aí vivem e que, na maior parte dos casos, perderam familiares e ficaram com as casas e bens destruídos.

2. Não é fácil olhar para estas imagens, perguntando que iconografia é esta que estamos a viver — ou que nos obrigam a viver. E não é fácil porque o nosso pensamento corre o risco de ser sugado pelo determinismo com que muitos discursos televisivos contaminaram o espaço social. Que determinismo? O que leva a perguntar, por exemplo, a um jogador de futebol "que emoção sentiu" quando marcou o golo — como se a emoção fosse um objecto de descrição matemática e, pior do que isso, como se a emoção envolvesse uma verdade única e unívoca que ninguém pode recusar.

3. As coisas complicam-se um pouco mais porque, no limite, tal ideologia mediática nos pode empurrar para o cinismo que, hoje em dia, triunfa em muitos discursos jornalísticos. Na perspectiva de tais discursos, seria preciso perguntar: "o Presidente está ou não a sentir as emoções que exibe?".

4. Como falar disto? Talvez começando por contemplar (e admirar) a inteligência política de Marcelo Rebelo de Sousa. Deste modo, ele sabe que funciona como escape simbólico dos dramas que assombram o país, conseguindo, pelo menos, que as descargas afectivas que suscita se polarizem na sua própria figura, desse modo impedindo que as linguagens mediáticas dominantes se entreguem a uma qualquer acumulação de cenas histéricas sem objecto narrativo — ou cuja narrativa se esgota na produção de histerismo.

5. Mas o Presidente consegue um pouco mais do que isso. Subitamente, através dele, o significante povo reaparece nos circuitos de comunicação. Reaparece, literalmente: há muito desaparecido das argumentações políticas (a não ser, pontualmente, e de forma simplista, como signo de "militância" nos discursos do Partido Comunista), o povo que rodeia Marcelo expõe-se, subitamente, como entidade cuja existência — vida e morte — não pode ser negada.

6. Não é coisa secundária, tal evento. Desde logo, porque temos sido afogados na figuração populista do "povo" que, na mais completa impunidade, prolifera há 40 anos no espaço telenovelesco. Depois, porque nomear o "povo" serve, por vezes, apenas para lhe sobrepor alguma celebração do sucesso de quem é identificado pelas suas origens "populares", desse modo superando as "limitações" dessas mesmas origens — observe-se, a esse propósito, o discurso-padrão em torno do sucesso financeiro de Cristiano Ronaldo, organizado como telenovela "épica" da humildade das origens à acumulação dos milhões.

7. Agora, o povo chora, grita, sente angústia, indignação e revolta. Expõe, afinal, o supremo escândalo político: o de que não o conhecem, nem reconhecem, a não ser quando chegam os bombeiros e se instala a mágoa infinita de todas as perdas. Contra o cepticismo de muitos (a começar por mim), temos, agora, um Presidente que não se substitui demagogicamente ao povo, antes pergunta que lugar ele tem ou pode ter na paisagem social que somos e, com mais ou menos talento, tentamos construir — talvez consigamos, pelo menos, recuar a algo de primordial e contemplar o que há de povo em cada um de nós.

quinta-feira, outubro 19, 2017

Danielle Darrieux (1917 - 2017)

Actriz revelada nos anos 30, símbolo universal do cinema francês, Danielle Darrieux faleceu no dia 17 de Outubro, na sua casa de Bois-le-Roi, na Normandia — completara 100 anos a 1 de Maio.
Com formação musical adquirida no Conservatório de Paris, estreou-se no cinema no começo dos anos 30, tornando-se uma estrela a partir de Mayerling (1936), de Anatole Litvak, em que contracenava com Charles Boyer. Através de uma carreira de mais de uma centena de títulos rodados ao longo de oito décadas (considerada das mais longas em toda a história do cinema), trabalhou com várias gerações de actores e realizadores, mantendo também uma actividade paralela, sempre muito aclamada, no teatro.
Da sua passagem por Hollywood, O Caso Cícero (1952), com James Mason, sob a direcção de Joseph L. Mankiewicz, terá ficado como a referência mais forte. De qualquer modo, foi no regresso a França, graças a Madame De... (1953), de Max Ophüls, de novo com Charles Boyer e também Vittorio De Sica, que entrou definitivamente no Olimpo cinéfilo como símbolo exemplar de um romantismo utópico — aliás, sob a direcção de Ophüls surgira já em A Ronda (1950) e O Prazer (1952). Entre os filmes marcantes da sua carreira incluem-se ainda, por exemplo, Vermelho e Negro (1954), adaptação de Stendhal por Claude Autant-Lara, com Gérard Philipe, Napoleão (1955), de Sacha Guitry, e Landru (1963), de Claude Chabrol.
Embora não tendo sido um nome muito associado à Nova Vaga, Darrieux integrou o elenco do clássico As Donzelas de Rochefort (1967), de Jacques Demy. Distinguida com um César honorário em 1985, vimo-la ainda como perene imagem de alegria e drama, subtileza emocional e pressentimento trágico, em filmes como O Local do Crime (1986), de André Téchiné e 8 Mulheres (2002), de François Ozon. Nestes três títulos — e ainda na animação Persépolis (2007), de Marjane Satrapi — desempenhou o papel de mãe de Catherine Deneuve. Sobre ela, Deneuve disse um dia: "É a única mulher que me impede de ter medo de envelhecer."

>>> Extractos de Mayerling (1936), Madame De... (1953), As Donzelas de Rochefort (1967) — com Jacques Perrin a interpretar La Chanson de Maxence — e trailer de 8 Mulheres (2002); em último lugar, num registo televisivo de 1959, Danielle Darrieux interpreta Le Temps du Muguet, versão francesa de uma canção popular russa.










>>> Obituário no jornal Le Figaro.
>>> Memória fotográfica na revista L'Obs.

Ty Segall a cores

Não, não é uma imitação naïf da geometria colorida de Piet Mondrian. São as capas dos dois mais recentes singles do incansável Ty Segall, ainda e sempre a viver em paisagens que integram o país do punk e o arquipélago do psicadelismo. Este ano, Segall já nos tinha surpreendido com um álbum chamado... Ty Segall. Agora, o verde diz respeito a Alta, o amarelo a Meaning — recomenda-se vivamente, mesmo a daltónicos.



quarta-feira, outubro 18, 2017

Sob o olhar de Raymond Depardon (1/2)

A exibição do filme 12 Jours, de Raymond Depardon, fica como um dos momentos altos da 18ª edição da Festa do Cinema Francês — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (14 Outubro), com o título '“É preciso olhar as coisas que não queremos olhar"'.

Raymond Depardon é um dos mais bem guardados segredos do cinema francês: grande fotógrafo do nosso tempo, membro da agência Magnum há quase quatro décadas, é também um cineasta de subtil visão documental. 12 Jours, o seu filme mais recente (apresentado em Cannes, extra-competição), constitui um dos grandes acontecimentos da 18ª edição da Festa do Cinema Francês — dia 15 (19h30), no São Jorge, em Lisboa; dia 28 (19h30), no Rivoli, no Porto.
O projecto só foi possível graças ao apoio da Escola Nacional da Magistratura de Bordéus: “Se tivéssemos tentado fazer este filme em Paris, acho que não teríamos conseguido.” Porquê? Antes do mais, porque essa instituição recorre com regularidade a outros filmes do próprio Depardon, como Délits Flagrants (1994) ou 10e. Chambre (2004), sobre o funcionamento dos tribunais. Depois, porque aí encontrou a disponibilidade para documentar o modo como a lei lida com a loucura ou, mais exactamente, os pacientes que, sem o seu consentimento, foram hospitalizados em unidades de psiquiatria: “A magistratura tem-se escudado na ideia de que os loucos têm também direito à sua imagem. Nessa medida, duplicaram o sistema vigente nas prisões, o que, para todos os efeitos, é outra questão: na prisão, as pessoas perderam os direitos cívicos, o que não acontece no caso das personagens de 12 Jours — podem até votar e a sua assinatura é reconhecida como válida.”
Que está, então, em jogo? Precisamente os 12 dias que o título refere: de acordo com a legislação francesa, o internamento compulsivo é avaliado nesse período de tempo por um juiz que, tendo em conta os relatórios dos médicos, decide da eventual continuação desse internamento, determinando se a libertação do paciente envolve algum tipo de perigo (para os outros ou para si próprio).
Não é um filme de “suspense”, mas um estudo humanista. Depardon recorda a sua singular pedagogia: “Das 72 pessoas que filmámos, nenhuma obteve autorização para sair em liberdade. Talvez que o efeito positivo daquelas audiências tenha decorrido da própria presença do cinema, como se se dissesse a cada paciente: “ao ser filmado, você está a ser considerado”. Em qualquer caso, era algo que lhes fazia bem — mais do que uma consideração, um reconhecimento da sua existência”.
Como noutros momentos da sua trajectória (por exemplo, nos anos 70, quando fotografou um asilo em Itália), Depardon sabia que teria de enfrentar a acusação de “voyeurismo”. De facto, o que está em jogo é bem diferente e pode resumir-se no seu axioma profissional e ético: “É preciso olhar as coisas que não queremos olhar”. Aliás, acrescentando uma interrogação contundente, também ela muito pedagógica: “Porque é que as pessoas não falam de voyeurismo a propósito de tantas coisas que se vêem todos os dias na televisão?”
12 Jours foi também uma estreia técnica: pela primeira vez, Depardon utilizou câmaras digitais, equipadas com grandes e sofisticadas objectivas (apenas disponíveis através de aluguer a empresas de Los Angeles). E também não foi surpresa ouvir o espanto de algumas pessoas que recomendavam que filmasse com câmaras mais pequenas, ainda que de menor qualidade. “Já me tinham sugerido a utilização de um formato rudimentar quando filmei os ciganos em Profils: Paysans (2001-2008). Devo reconhecer que, curiosamente, quando se trata de ciganos ou loucos, há sempre quem ache que se deve filmá-los com um formato de menor qualidade. Ora, a minha perspectiva é completamente diferente: é preciso filmar aquelas pessoas da melhor maneira possível, como se fossem Brad Pitt ou Isabelle Adjani.”

segunda-feira, outubro 16, 2017

A herança dos irmãos Lumière

* LUMIÈRE!, de Thierry Frémaux
[DN, 05-10-17)]

Além de programador do Festival de Cannes, Thierry Frémaux tem desenvolvido, na qualidade de director do Instituto Lumière, em Lyon, uma importante actividade de gestão, preservação e restauro do património dos irmãos Lumière. Este filme é uma consequência directa do seu trabalho, sendo constituído por uma colagem de algumas dezenas de pequenos filmes de um minuto de duração (50 segundos, para sermos rigorosos), rodados pelos Lumière e seus operadores entre 1895 e 1905.
São matérias essenciais dos primeiros capítulos da história do cinema, devidamente contextualizados pelos comentários, em off, do próprio Frémaux. A nostalgia da descoberta envolve, assim, a pedagógica revelação das proezas dos Lumière, desde a arte do enquadramento até à subtileza de um olhar documental seduzido pelos mais diversos elementos de ficção.

domingo, outubro 15, 2017

King Krule: punk + hip hop + jazz

Archy Marshall, 24 anos, nascido em Londres — nome artístico: King Krule. Foi uma das grandes revelações de 2013 (portanto, aos 19 anos) e continua a convocar-nos para paisagens musicais de estranha e envolvente pluralidade: as suas raízes punk derivam constantemente para um austero hip hop, não poucas vezes à beira de uma secura típica de um tempo de spoken word, enfim, integrando ziguezagues, improvisados ou não, de genuína sensibilidade jazzística.
O novo álbum de King Krule, terceiro da sua conta pessoal — depois de 6 Feet Beneath the Moon (2013) e A New Place 2 Drown (2015), este assinado como Archy Marshall — chama-se The Ooz e já tinha sido apresentado através do tema Czech One. Vale a pena ler a entrevista dada à NPR, evocando algumas influências juvenis, de Nirvana a Jimi Hendrix, passando por Marvin Gaye (decididamente, o rapaz cuida da sua saúde musical) e também explicando a origem do título The Ooz. Entretanto, aqui fica o registo de mais duas canções: Dum Surfer e Half Man Half Shark.



Academia de Hollywood
expulsa Harvey Weinstein

The Hollywood Reporter
O produtor Harvey Weinstein foi expulso da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood. A decisão, tomada pelo 'Board of Governors' (colectivo dirigente que, entre os seus 54 membros, inclui Steven Spielberg, Tom Hanks, Whoopi Goldberg, Kathleen Kennedy e Michael Mann) surge na sequência da divulgação de episódios de assédio sexual por parte de Harvey Weinstein a dezenas de mulheres (decisivo no processo de revelações das últimas duas semanas foi um artigo publicado pelo New York Times). A decisão da Academia ocorre seis dias depois de Harvey Weinstein ter sido despedido da sua própria empresa, The Weinstein Company — o comentário que se segue foi lido na Antena 1 (14 Outubro).

Hollywood está a viver uma tragédia que bem podia ser assunto de um dos seus muitos filmes de auto-crítica — aliás, não nos admiremos que, um dia destes, se produza mesmo um filme sobre a ascensão e queda de Harvey Weinstein.
Escusado será dizer que os actos de assédio de que Weinstein é acusado revelam um sinistro menosprezo pelas mulheres e pelo universo feminino.
Mas não é fácil falar do assunto. Sobretudo não me parece fácil — aliás, não me parece adequado — falar dele como se fosse apenas um episódio revelador dos bastidores de Hollywood.
Acontece que, apesar de tudo, algo mudou nos valores e nas instituições. Ao assumir a decisão de expulsar Weinstein, a Academia não está a fazer um juízo de valor global sobre Hollywood — está, creio eu, a reflectir uma evolução social que, com mais ou menos contradições, envolve a condenação de todos os comportamentos machistas contra as mulheres.
Seja como for, não é possível apagar a ligação do nome de Weinstein a dezenas de títulos fundamentais na história moderna do cinema americano, incluindo, por exemplo, Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, O Paciente Inglês, de Anthony Minghella, e Gangs de Nova Iorque, de Martin Scorsese.
Agora, ficámos a conhecer o lado mais sombrio do produtor desses filmes, mas os filmes são mais fortes do que o seu produtor.

* * * * *

A trajectória de Harvey Weinstein condensa uma espécie de utopia de produção: ele foi o mago dos independentes que acabou por conquistar um estatuto de igualdade com os grandes estúdios de Hollywood — este breve perfil foi publicado no Diário de Notícias (13 Outubro), com o título 'A saga da produção independente'.

Estamos confrontados com mais um dramático paradoxo da história e da mitologia do cinema: Harvey Weinstein deu entrada na galeria da infâmia de Hollywood depois de ter ocupado um lugar central, profundamente influente, na saga da produção independente das últimas décadas. Em boa verdade, a designação é, também ela, paradoxal: sempre em aliança com o irmão, Bob Weinstein, ele ajudou a definir os parâmetros de uma produção independente capaz de atrair e integrar nomes que pertencem à “lista A” de Hollywood.
Ao criarem a companhia de distribuição Miramax, em 1979, os irmãos Weinstein superaram as fronteiras tradicionais dos independentes encerrados num nicho sem comunicação com as outras componentes do mercado. Em 1989, Sexo, Mentiras e Vídeo, de Steven Soderbergh, terá sido o símbolo exemplar da sua estratégia, com o jovem Soderbergh (26 anos) a arrebatar a Palma de Ouro em Cannes.
A consolidação da Miramax passou, assim, antes do mais, pelo apoio a valores emergentes nos EUA: Quentin Tarantino poderá ser o símbolo exemplar, mantendo-se ligado aos Weinstein desde a estreia na realização com Cães Danados (1992); aliás, com ele, a companhia conseguiu uma das suas vitórias mais espectaculares, ganhando nova Palma de Ouro, em 1994, com Pulp Fiction. Ao mesmo tempo, a Miramax apostou na distribuição de valores fortes do cinema internacional nas salas americanas, incluindo Peter Greenaway (Os Livros de Próspero, 1991), Jane Campion (O Piano, 1993) ou Danny Boyle (Trainspotting, 1996).
Em qualquer caso, a Miramax foi-se transfigurando a partir de 1993, quando foi adquirida pelos estúdios Disney. O sucesso de Pulp Fiction é já desse período, tal como o triunfo nos Oscars de O Paciente Inglês (1996), de Anthony Minghella, e A Paixão de Shakespeare (1998), de John Madden. Em 2005, os irmãos Weinstein decidiram abandonar a Miramax, fundando The Weinstein Company.
Actualizando a lógica da Miramax, a nova companhia foi construindo um catálogo em que Tarantino permaneceu como nome fundamental, através de sucessos como Sacanas sem Lei (2009) e Django Libertado (2012). Integram esse catálogo vários filmes de prestígio, alguns “oscarizados”, com destaque para O Sonho de Cassandra (2007) e Vicky Cristina Barcelona (2008), ambos de Woody Allen, O Discurso do Rei (2010), de Tom Hooper, ou Paddington (2014), a popular comédia britânica de Paul King. Na prática, The Weinstein Company conseguiu recuperar o cognome que já pertencera à Miramax: o “maior dos pequenos” estúdios de Hollywood.

>>> Sobre Harvey Weinstein [notícias e artigos de opinião]: The New York Times + The Washington Post.