Lana Del Reyna companhia dos lobos

O conselho clássico do poeta mantém-se: estranha-se e, depois, entranha-se... Assim é o novo teledisco de Lana Del Rey, Chemtrails Over The Country Club, tema-título do álbum agendado para 19 de março. Da iconografia clássica da América à calorosa companhia dos lobos, a música relança o mesmo magoado romantismo — vintage. 

Falas televisivas

RENÉ MAGRITTE
As Férias de Hegel
1958

* Questão a considerar: nos debates televisivos, porque razão, ou razões, os candidatos presidenciais, além de acelerarem a fala, tendem a aumentar os decibeis do seu débito, como se estivessem a dirigir-se a uma multidão? 

* A questão é tanto mais pertinente quanto essa opção pelo aumento da intensidade sonora contamina quase todas as situações em que se apresentam, mesmo quando estão face a um simples entrevistador: falam como se estivessem num dos extremos de um pavilhão desportivo, dirigindo-se a um interlocutor colocado no outro extremo.

* Síndrome do comício? Entendimento da actividade política como uma reprodução infinita de uma lógica comicieira? Em boa verdade, os candidatos presidenciais limitam-se a ilustrar uma regra triunfante na maior parte dos diálogos encenados em televisão, a começar, como é simples confirmar, pelos programas sobre futebol. Dir-se-ia que já ninguém acredita que o outro o esteja, realmente, a escutar. O que, em qualquer caso, não deixa de ser uma interessante questão política.

A IMAGEM: Jose Luis Magana, 2021

JOSE LUIS MAGANA
Manifestantes destroem equipamento de televisão
durante a invasão do Capitólio

Washington, 6 de janeiro de 2021
[ The Wall Street Journal ]

Torre Bela, aqui e agora

Torre Bela (1975), filme de Thomas Harlan

As imagens da herdade de Torre Bela cruzam-se no nosso imaginário e na nossa imaginação: somos incautos viajantes no tempo, num ziguezague entre o actual massacre de 540 animais e as convulsões do Verão Quente de 1975 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 janeiro). 

A imagem possui aquele grão, irregular e frágil, de uma memória de várias décadas. O fotograma pertence a Torre Bela, documentário realizado pelo alemão Thomas Harlan, entre março e dezembro de 1975, testemunhando a ocupação da herdade ribatejana da Torre Bela pelos seus trabalhadores. Os protagonistas são um camponês que não aceita que o seu instrumento pessoal de trabalho possa ser encarado como sendo “da cooperativa” e Wilson Filipe, de alcunha Sabu, tentando demonstrar-lhe que estão todos a viver um “processo” capaz de pôr fim à “tua vida de escravo”.

São memórias históricas com o seu quê de assombramento, quanto mais não seja porque Torre Bela, exemplo admirável de um registo histórico a quente, contundente e contraditório, continua a ser um filme marginal no imaginário cinéfilo português — para lá das muitas projecções em “sessões especiais”, só em 2007 teve um breve período de exibição no circuito comercial. 

São também memórias que, recentemente, circularam como uma espécie de fantasma cultural, porventura impossível de reconhecer. Por duas razões: primeiro, porque os cenários de Torre Bela voltaram a ser objecto de exposição no espaço mediático, agora por causa de uma montaria que se traduziu no massacre de 540 animais; depois, porque Wilson Filipe faleceu na véspera de Natal, na Azambuja, contava 72 anos. 

Há uma lição amarga a pontuar tudo isto. Entenda-se: lição sobre a fragilidade da nossa cultura cinematográfica e a sua débil presença no imaginário social, muito aquém do domínio avassalador de outras formas de ficção (telenovela) e outros eventos colectivos (futebol). Acontece que Wilson Filipe é também um genuíno símbolo cinematográfico, no sentido em que foi no cinema, através do filme de Harlan, que a sua militância em Torre Bela, durante o nosso Verão Quente, encontrou a sua cristalização mitológica. 

Chegado aqui, o leitor mais precipitado, ou apenas menos paciente, está à beira de desistir, não podendo tolerar aquilo que lhe parece ser uma “santificação” de Wilson Filipe. E não o censuro por isso — a vitalidade da democracia nem sempre tem sabido evitar que pensemos o 25 de abril de 1974 a partir de dicotomias pueris, por vezes sem nos darmos conta que estamos a transmitir tal vício ideológico às novas gerações. 

O cinema português, também ele tantas vezes mal conhecido, gerou matérias que nos podem ajudar a lidar com tão complexa herança. Falo de quê? Pois bem, desse filme admirável que é Linha Vermelha (2012), de José Filipe Costa, precisamente sobre as memórias dos que, em 1975, viveram as convulsões de Torre Bela. Aliás, importa precisar: Linha Vermelha não é uma evocação “directa” desses factos, mas sim uma investigação sobre as condições materiais em que nasceu o filme Torre Bela. 

Dito de modo simples, inevitavelmente simplificador, Linha Vermelha segue uma lógica de fria demonstração: através da revisitação de imagens e sons de Torre Bela, compreendemos que todo o aparato político que se viveu na propriedade (incluindo uma “visita de apoio” de elementos do MFA) não pode ser dissociado de elaborados mecanismos de encenação, teatralização e manipulação. De tal modo que somos levados a reconhecer que, em determinadas circunstâncias, uma câmara de filmar (cinematográfica ou televisiva) pode funcionar menos como um instrumento de “registo” e mais como um “provocador” de acções. 

Quem nos conduz nessa descoberta das linguagens que envolvem imagens e sons? O próprio Wilson Filipe, entrevistado no filme de José Filipe Costa, recordando como viveu, encenou e, de alguma maneira, foi encenado nos cenários agitados de Torre Bela — ele que, sem ironia, confessa que chegou a alimentar a ideia de se tornar actor profissional. Agora, face à obscenidade das imagens de 540 animais mortos, não há soluções mágicas para lidar com tantas formas de desencanto. Na certeza de que o desencanto faz parte da demanda de felicidade.

Schwarzenegger vs. Trump

Das memórias do nazismo na Áustria, onde nasceu em 1947, ao modo como Donald Trump "enganou as pessoas com mentiras", Arnold Schwarzenegger veio assumir uma posição pública sobre a actual conjuntura política e moral nos EUA — ou como a mitologia de um ícone se pode transfigurar em urgência de reflexão e pensamento.

10 filmes de 2020 [9]

* OS 7 DE CHICAGO

Aaron Sorkin

Em tempo de crescente formatação da produção americana com super-heróis, Aaron Sorkin é um autor — argumentista & realizador — que nos mantém ligados ao grande património narrativo de Hollywood, em particular sabendo articular as singularidades individuais com as convulsões do colectivo. Assim é esta evocação do julgamento dos activistas presos na sequência dos violentos confrontos com a polícia, durante a Convenção Nacional Democrata de 1968, em Chicago. Na senda de mestres como Frank Capra ou Sidney Lumet, Sorkin continua a ser um dos mais sofisticados analistas das clivagens entre a história dos EUA e a América mitológica.

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[ 1. Uma Vida Alemã ] [ 2. Mank ] [ 3. Malmkrog ] [ 4. Da 5 Bloods ] [ 5. American Utopia ]

[ 6. J'Accuse - O Oficial e o Espião ] [ 7. O Adeus à Noite ] [ 8. Sempre o Diabo ]

10 álbuns de 2020 [9]

* GOATS HEAD SOUP

The Rolling Stones

Pois... Não é um álbum de 2020. Surgiu em 1973, um ano depois do monumental Exile on Main St., sendo "musicalmente correcto" lembrar que com ele começou a "decadência" dos Rolling Stones. Pois... Digamos que podemos tentar ver, aliás, escutar para lá do espartilho da(s) história(s) e desfrutar esta edição DeLuxe, remisturada por Giles Martin. Como se a energia do rock'n'roll fosse uma causa sem tempo, nem templo, apenas fiel à electricidade de palavras, guitarras e corpos. Com preciosidades como Coming Down Again, Angie e Winter [video], sem esquecer o bónus de um concerto de 1973, em Bruxelas.

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[ 1. Fiona Apple ] [ 2. Víkingur Ólafsson ] [ 3. Bob Dylan ] [ 4. Lianne La Havas ] [ 5. Keith Jarrett ]

[ 6. Bernard Herrmann ] [ 7. Haim ] [ 8. Ambrose Akinmusire ]

Memórias de El-Rei D. Sebastião— João Cutileiro e Fernando Lopes

Fotograma de O Encoberto (1975)

O escultor João Cutileiro faleceu no dia 5 de janeiro, contava 83 anos. Este texto evoca uma das suas obras através de memórias da curta-metragem que Fernando Lopes lhe dedicou — foi publicado no Diário de Notícias (6 janeiro).

Deformação profissional, reconheço, e por isso solicito a tolerância do leitor: ao saber do falecimento de João Cutileiro, não pude deixar de pensar, de imediato, na curta-metragem O Encoberto (1975), pequena maravilha de 10 minutos sobre uma das suas criações mais emblemáticas, a estátua de El-Rei D. Sebastião, há quase meio século colocada no Largo Gil Eanes, em Lagos. 

João Cutileiro

Por razões afectivas, é verdade: são muitas, e muito calorosas, as memórias que me ligam ao realizador do filme, Fernando Lopes, e ao seu director de fotografia, Manuel Costa e Silva. Mas também, se me permitem uma breve reflexão, porque O Encoberto condensa uma interrogação muito básica, tão cinematográfica quanto televisiva. A saber: como inscrever a obra artística de alguém em imagens e sons? 

Conhecemos os dois clichés dominantes. O primeiro é a entrevista clássica: mostra-se o autor, de frente, e lançam-se perguntas — e fazemos votos para que entrevistador e entrevistado estejam à altura do teatro que partilham connosco. O segundo, favorecido pelo poder dominante das linguagens televisivas, reproduz infinitamente as regras comuns da reportagem: alguém se coloca em frente à obra comentada, aponta-a com os seus dedos, e apresenta um discurso mais ou menos especializado. 

Não estou a generalizar, entenda-se. Sempre existiram formas brilhantes de exposição decorrentes de tais soluções narrativas. Se, apesar de tudo, em muitos casos, podemos falar de clichés, isso decorre de um vício misturado de candura: não basta, de facto, debitar um texto académico, vagamente enciclopédico, para construir um olhar minimamente interessante sobre a obra comentada e o contexto em que foi colocada. 

Ora, justamente, Fernando Lopes filmou a colocação da estátua de D. Sebastião num espaço da cidade de Lagos como quem dá a ver a própria raiz da intervenção artística: criar um objecto singular, libertá-lo da privacidade da criação e expô-lo aos olhos do mundo. 

Fernando Lopes

Seguimos, assim, o transporte das suas peças, observamos a força decisiva do guindaste, descobrimos o cuidado e o rigor das mãos humanas… Acontece de noite para, no final, já com luz de dia, vermos o rei a ser regado de modo a ser expurgado da poeira acumulada com as tarefas de, literalmente, lhe dar corpo. 

Dir-se-ia uma metáfora do nosso magoado destino. Até porque, vale a pena recordar, a estátua, inaugurada em 1973, gerou algumas atribulações polémicas que, ironicamente ou não, espalharam o seu ruído antes e depois da data emblemática de 25 de abril de 1974 (o filme teve a sua estreia em Lisboa, no cinema Quarteto, a 9 de abril de 1977, como complemento de Os Demónios de Alcácer-Quibir, de José Fonseca e Costa). 

Assim, o rei começa por surgir-nos como um amontoado de “pedras” (Cutileiro foi um sofisticado artesão dos mármores) que parecem definir um puzzle sem solução. Por outro lado, a pouco e pouco, com a paciência da montagem cinematográfica, de que Fernando Lopes foi um mestre absoluto, vemos nascer uma figura enigmática e frágil, dir-se-ia alheada das sombras da batalha de Alcácer-Quibir, esse ponto de fuga histórico que define a utopia redentora de D. Sebastião, e também a sua mitologia fúnebre. 

Que fazer com as nossas memórias? Olhamos a perversa neutralidade do olhar do rei e, perguntamo-nos se, realmente, ele tem mesmo um rosto de menino. Ou se somos nós, obstinados idealistas, que nele projectamos as razões irracionais do nosso infantilismo histórico.

>>> Obituário de João Cutileiro.

A IMAGEM: Joshua Roberts, 2021

JOSHUA ROBERTS
Washington, Casa Branca [Le Monde]
8 de janeiro de 2021

Manoel de Oliveira, fotógrafo

Maria Isabel Carvalhais
fotografada por Manoel de Oliveira (c. 1939):
como se as imagens pertencessem a filmes ausentes

Graças ao trabalho da Casa do Cinema Manoel de Oliveira podemos, agora, descobrir mais uma dimensão fascinante do seu trabalho: para o autor de Acto da Primavera, a fotografia foi também um instrumento de pesquisa e experimentação — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 dezembro). 

Contradições da nossa vida cultural: o prodigioso filme Vitalina Varela, de Pedro Costa, esteve longe de ser um sucesso comercial (foi visto por pouco mais de cinco mil espectadores); agora, conhecida a notícia da sua candidatura aos Oscars, para uma eventual nomeação na categoria de Melhor Filme Internacional, os circuitos “sociais” agitam-se em celebrações de despudorado nacionalismo… 

Algo semelhante se poderá dizer da percepção dominante da obra de Manoel de Oliveira (1908-2015). Durante décadas, vozes irresponsáveis e demagógicas denegriram o seu trabalho (com filmes “melhores” ou “piores”, não é isso que está em causa). O certo é que, depois do seu falecimento, passou a ser chique chamar-lhe “mestre”… 

Na verdade, não está em causa, como nunca esteve, o juízo de valor que cada cabeça pensante possa formular sobre qualquer objecto cinematográfico (português ou não). Acontece que atribulações pueris deste teor têm como efeito principal a promoção do desconhecimento da arte que temos e, mais do que isso, do modo como nela se projecta o que somos, imaginamos ou desejaríamos ser. 

Neste tão difícil ano de 2020, podemos eleger como acontecimento fulcral da nossa vida cultural o imaculado labor da Casa do Cinema Manoel de Oliveira - Fundação de Serralves, dirigida por António Preto. A exposição “Manoel de Oliveira, Fotógrafo” (patente em Serralves até 18 de abril de 2021) deu origem a um maravilhoso catálogo, com o mesmo título, peça a partir de agora fundamental para o estudo e compreensão da obra do autor de Acto da Primavera (1963), Benilde ou a Virgem Mãe (1975) e O Quinto Império - Ontem como Hoje (2004). 

Trata-se, em grande parte, da descoberta de mais uma componente criativa de Oliveira. As suas fotografias, “produzidas entre o final dos anos 1930 e meados dos anos 1950” são, na maioria, inéditas e, como sublinha António Preto, dão conta de um “interesse síncrono com a sua actividade cinematográfica”. 

Vale a pena lembrar que aquele é um período de actividade cinematográfica algo limitada (no número de títulos produzidos), mas longe de ser indiferente. Nele encontramos apenas uma longa-metragem, Aniki-Bóbó (1942), e várias curtas. Ora, justamente, esse é também um período em que Oliveira se interessa pela técnica das imagens cinematográficas, a ponto de assumir a direcção fotográfica de filmes como O Pintor e a Cidade (1956) e O Pão (1959). 

O que encontramos nas fotografias de Oliveira tem tanto de literal como de misterioso, a começar, claro, pelos delicados registos de sua mulher, Maria Isabel Carvalhais: são verdadeiros “fragmentos de um discurso amoroso”, se nos é permitido roubar a expressão a Roland Barthes. Vemos coisas naturais e evidentes — as copas das árvores, as pedras de um muro, algumas figuras humanas em contra-luz, uma estátua, o grande plano da chama de uma vela, etc. —, sabemos o que estamos a ver e, ao mesmo tempo, sentimos que os efeitos de reconhecimento são acompanhados por uma estranheza envolvente, eminentemente sensual. Como se, ao contrário do que diz o senso comum, a pulsão realista nos colocasse em sereno contacto com o mundo dos fantasmas. 

Num magnífico texto do catálogo (“Manoel de Oliveira, fotógrafo?”), Bernardo Pinto de Almeida avança com uma luminosa hipótese para explicar esse fascínio das imagens. Dir-se-ia que cada fotografia de Oliveira tem qualquer coisa de “fotogramático”, quer dizer, pertence a uma sequência de um filme ausente, como se fosse um fotograma de uma história que ficou por contar. 

Um dos efeitos principais de tudo isto é a sensação de intimismo com que as fotografias de Oliveira nos envolvem. Podemos, aliás, arriscar dizer que tal sensação projecta o olhar numa dimensão que, não sendo estranha à vibração dos corpos, nos coloca em contacto com algo a que, com contido atrevimento, podemos dar um nome mágico: a alma. Sem esquecer que, no filme Francisca (1981), a personagem de Fanny Owen nos deixou um aviso pedagógico: “A alma é um vício.”