O cinema, Godard,a sua morte e a nossa vida

PABLO PICASSO
Les Demoiselles d'Avignon
1907

Eis uma pergunta que herdámos de Jean-Luc Godard: “Ainda te lembras como costumávamos treinar o nosso pensamento?” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 setembro).

Há um curioso cliché defensivo nos debates televisivos com personalidades do mundo da política. Sempre (enfim, quase sempre) que uma dessas personalidades apresenta alguma argumentação sobre um determinado facto político, considerando que aquilo que aconteceu não pode ser separado da sua representação jornalística, há sempre (muitas vezes, enfim) um moderador que rapidamente bloqueia tal via de reflexão, lembrando que se está a falar de “política”, não de “comunicação social”.

Eis uma mitologia pueril: dir-se-ia que há quem acredite que a “comunicação” é algo de tão puro e, sobretudo, tão unívoco que a sua simples existência a dispensa de qualquer reflexão sobre as respectivas coordenadas e narrativas ou, no limite, a sua responsabilidade “social”.

A questão é tanto mais complexa — e, por isso, tanto mais fascinante — quanto até mesmo a noção primordial segundo a qual essa comunicação deve respeitar a verdade e demarcar-se da mentira não esgota a sua complexidade. Exemplo? É verdade que Cristiano Ronaldo andou a tentar mudar de clube, mas há uma diferença (social, justamente) entre essa notícia difundida uma vez, quando se soube do caso, ou a mesma notícia transformada em folhetim, repetida várias vezes por dia, sem qualquer complemento à informação inicial, ao longo de uma semana… Ou mais.

Outro exemplo: a morte do cineasta Jean-Luc Godard (no dia 13 de setembro, em Rolle, na Suíça, contava 91 anos). Escusado será dizer que, neste caso, como na possibilidade de uma reflexão mais abrangente como atrás referi, não me estou a colocar numa posição exterior ao problema — sou jornalista, sendo este texto, mal ou bem, também um sublinhado muito subjectivo dessa condição. Mais ainda: considero Godard um criador da dimensão de um Leonardo da Vinci ou um Mozart, sem o qual não é possível compreender o essencial das convulsões (técnicas, temáticas, estéticas) que marcam o cinema ao longo das últimas seis décadas.

Como uma espécie de virose sem origem nem pensamento, comecei a ler e a ouvir (e não me estou a referir apenas ao espaço português) que a pluralidade da filmografia de Godard, mesmo rejeitada por muitos espectadores, teria sido redimida por uma singular forma de consagração: ele foi, afinal, “aclamado pela crítica”.

Como? Importa-se de repetir? Aclamado? Pela crítica? Qual crítica?

O “fundamento” desta afirmação, mais do que paternalista, é insultuoso: o trabalho dos críticos de cinema volta a surgir como o resultado uniforme e universal do sonambulismo de um rebanho a que se dá o nome de “crítica”, omitindo todas as diferenças, quase sempre inconciliáveis, que se manifestam nesse mesmo trabalho.

Se havia algo de objectivo (entenda-se: eminentemente jornalístico) a referir sobre as relações entre a obra de Godard, as suas leituras e valorações, seria, precisamente, o seu profundo e perene efeito de divisão no território dos discursos críticos. Aliás, teria sido pertinente lembrar também que tal efeito começou com a geração de críticos, futuros cineastas da Nova Vaga francesa (Godard, Truffaut, Rohmer, etc.), que introduziram enormes clivagens na análise dos filmes, no seu enquadramento histórico e, em termos gerais, no pensamento do cinema — e para o cinema.

Permito-me, por isso, saudar a frontalidade intelectual de António-Pedro Vasconcelos que, numa intervenção televisiva (RTP3) a propósito da morte de Godard, se manteve fiel ao seu pensamento, considerando que, depois da Nova Vaga e dos acontecimentos de Maio de 68, Godard se tornou “maoísta”, destruindo tudo aquilo que seria o legado (a palavra é minha) do seu trabalho anterior. Pela minha parte, não poderia estar mais em desacordo com tal ponto de vista, mas é bom saber que há quem, serenamente, não se deixe envolver pela ditadura narrativa daquilo que “fica bem” dizer-se quando alguém morre.

Porque, em última instância, é isso que está em jogo — jogo de vida, jogo de morte. Que está a acontecer no nosso mundo mediático (ao qual, insisto, pertenço) para que a morte de qualquer personalidade com alguma dimensão pública, ainda que minimalista, seja maioritariamente tratada como uma espécie de missa sem sacerdote que reduz essa mesma personalidade a uma figura angelical que viveu num universo sem contrastes nem contradições?

O filme O Livro de Imagem, derradeira longa-metragem de Godard — a meu ver tão significativo para a modernidade cinematográfica como Les Demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso, para a pintura do século XX — estreou-se nas salas portuguesas, com distribuição da Midas Filmes, no dia 6 de dezembro de 2018. Segundo os dados oficiais do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), O Livro de Imagem esteve em exibição seis semanas, até 16 de janeiro, tendo sido visto por um total de 1343 espectadores.

A pequenez de tal número é apenas uma variante de um fenómeno das últimas décadas: são muito poucos os que, realmente, viram os filmes de Godard. O certo é que, perante o clamor de exaltação e reverência suscitado pela notícia da sua morte, dir-se-ia que, depois do lançamento de Gabriela (16 de maio de 1977), os nossos horários nobres têm sido preenchidos apenas e só com filmes de Godard...

Num curtíssimo filme (2 minutos) que aborda uma fotografia da guerra da Bósnia — Je Vous Salue, Sarajevo (1993) —, Godard fala da cultura como a “regra” e da arte como a “excepção”. E refere alguns “objectos” que estipulam a regra que “todos dizem”. São eles: “cigarro, computador, t-shirt, televisão, turismo, guerra”. Acrescenta que “ninguém diz a excepção”. Porquê? Porque “isso não se diz, escreve-se: Flaubert, Dostoievski; compõe-se: Gershwin, Mozart; pinta-se: Cézanne, Vermeer; filma-se: Antonioni, Vigo. Ou isso vive-se e, então, é a arte de viver: Srebrenica, Mostar, Sarajevo.” E termina citando Louis Aragon (peço desculpa pela tradução literal): “Quando for necessário fechar o livro, será sem lamentar nada. Vi tanta gente viver tão mal e tanta gente morrer tão bem.”

Sempre me pareceu que muitas pessoas que rejeitam Godard (não me estou a referir a António-Pedro Vasconcelos, nem sequer a uma questão especificamente portuguesa), não o fazem por qualquer “gosto”, mas cedendo à lenda de um Godard “experimentalista”, alheio às convulsões do mundo. Em boa verdade, o que nele é mais radical, porventura mais incómodo, é o facto de, mal ou bem, nunca ter deixado de lidar com a vida e a morte, o indizível da morte e essa “arte de viver” que Bertolt Brecht (um dos seus mestres) considerava “a maior de todas as artes”.

O que é intolerável para a formatação mediática do nosso presente é que a arte não seja (nunca foi, nunca será) um consenso sancionado por serviços fúnebres, mas uma guerra de ideias. Na publicidade ao filme O Livro de Imagem, há um texto que começa com uma pergunta romântica: “Ainda te lembras como costumávamos treinar o nosso pensamento?” E termina com uma informação jornalística: “A guerra está aqui.”

Sacheen Littlefeather (1946 - 2022)

[AMPAS]

Sacheen Littlefeather, americana de origem Apache, actriz e activista na defesa dos direitos civis dos nativos americanos, faleceu no dia 2 de outubro na sua casa de Novato, California, em consequência de cancro da mama — contava 75 anos.

O seu lugar na história dos filmes é inseparável do facto de ter sido a representante de Marlon Brando na 45ª cerimónia dos Oscars, a 27 de março de 1973. Brando boicotou o espectáculo realizado no Dorothy Chandler Pavilion, em Los Angeles, como protesto pelo "tratamento dos nativos americanos pela indústria cinematográfica": quando foi anunciada a vitória de Brando na categoria de melhor actor (pela sua interpretação em O Padrinho), Littlefeather foi a sua porta-voz.

Recentemente a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas [AMPAS] promoveu uma sessão com Littlefeather, apresentando desculpas formais pelo modo como ela foi tratada nessa cerimónia — este é o registo da sua intervenção naquela noite.

>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

Elogio do voo

Os modelos da marca Burberry enfrentam a ventania... voando — eis um belo, inventivo e sofisticado exemplo de aplicação dos recursos digitais. Ou como a publicidade se pode confundir com uma certa vanguarda tecnológica. A produção é da Riff Raff Films, de Londres.

Ser ou não ser David Bowie

David Bowie revisto e reinventado por um filme invulgar

Infelizmente, Moonage Daydream só esteve uma semana em exibição. Foi no ecrã gigante que pudemos descobrir esse admirável trabalho sobre David Bowie: mais do que um documentário biográfico, estamos perante uma experiência “imersiva” capaz de revalorizar a magia primitiva do espectáculo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 setembro).

Foi um dos grandes acontecimentos do último Festival de Cannes (extra-competição) e ficará, por certo, como um dos filmes fulcrais de 2022: Moonage Daydream, de Brett Morgen, está [esteve] a partir de hoje [dia 15], e durante uma semana, em salas IMAX. O retrato épico de David Bowie (1947-2016) suscita também várias edições das respectivas canções: a banda sonora estará disponível em formato digital a partir de amanhã [dia 16]; em duplo CD surgirá no dia 18 de novembro; e em triplo LP no início de 2023.

Este calendário poderá suscitar a ideia equívoca de que se trata do registo de um concerto, porventura inédito, “multiplicado” pelas respectivas variações discográficas. De facto, não é disso que se trata, mas sim de uma visão do criador de Life on Mars? que tem tanto de antologia como de reinvenção formal.

Também não estamos perante uma lógica de reportagem, por exemplo à maneira do clássico Dont Look Back (1967), de D. A. Pennebaker, sobre a lendária digressão britânica de Bob Dylan, em 1965. Seja como for, é um facto que Moonage Daydream integra diversos materiais da “Zigg Stardust Tour” (1972-73), provenientes sobretudo do filme Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, também assinado por Pennebaker, dedicado ao derradeiro concerto dessa digressão, realizado a 3 de julho de 1973 no Hammersmith Odeon de Londres.

Camaleão?

De que se trata, então? Por uma vez, podemos dizer que a promoção de um filme sabe ser fiel ao seu “espírito”. Quando no respectivo trailer se diz que se trata de uma experiência “imersiva”, só podemos concordar: o espectador é convocado, não para uma “playlist” de sucessos, mas sim para uma viagem através do mundo de Bowie, algures entre o real e o imaginário — ou num território que está para lá da sua mecânica oposição.

O título do filme retoma o título de uma canção de Bowie, precisamente do álbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972). Nela se apresenta a personagem central da fábula de ficção científica que o álbum propõe: Ziggy Stardust, figura alienígena, símbolo visceral da energia do rock, está no nosso planeta para nos salvar do apocalipse… Além do mais, distinguindo-se por uma identidade festivamente ambígua — ou como se diz num dos versos, anunciando a chega de Ziggy: “I'm a mama-papa comin' for you”.

Claro que Ziggy, o seu álbum e as suas performances estão muito longe de esgotar o esplendor dos 140 minutos da realização de Morgen. Em todo o caso, a sua escolha como “capítulo zero” do próprio filme não tem nada de arbitrário, ajudando o espectador a resistir ao rótulo convencional (ainda que elogioso) do poder “camaleónico” de Bowie. Na verdade, o camaleão muda de cor para se confundir com o cenário em que se movimenta, no limite desaparecendo. Ora, Bowie sempre foi o rigoroso contrário disso mesmo: um artista que soube cultivar a ousadia de novas formas e diferentes performances, emergindo como “coisa” diferente em qualquer cenário.

Moonage Daydream consegue, assim, algo de raro e precioso, superando as fronteiras tradicionais de um registo que, para todos os efeitos, tem o seu quê de biográfico — é mesmo, oficialmente, o primeiro documentário dedicado a Bowie produzido com autorização dos herdeiros e gestores do seu património artístico.

Brett Morgen

Vida e morte

Pormenor sintomático: não encontramos, aqui, uma daqueles vozes off mais ou menos “descritivas”, redundantes e monótonas, que acabam por reduzir os materiais de arquivo a lugares-comuns “enciclopédicos”. O efeito imersivo provém de uma lógica narrativa que, não sendo temporalmente linear, também não tem nada de arbitrário. Deambulamos, por exemplo, dos álbuns berlinenses de Bowie no final da década de 1970 (Low, “Heroes” e Lodger) para o seu envolvimento com o cinema, o teatro e a pintura, sem que isso nos faça perder o essencial: o génio de um criador em permanente reavaliação crítica da sua identidade — ser ou não ser, eis a questão.

Na trajectória de Morgen, Moonage Daydream é, claramente, um objecto cúmplice do seu Cobain: Montage of Heck (2015), retrato de Kurt Cobain (1967-1994) em que as memórias musicais dos Nirvana se cruzam com muitos desenhos e documentos inéditos. Segundo o próprio realizador, em entrevista à BBC (por altura da passagem do filme em Cannes), durante o seu trabalho de cinco anos teve acesso a nada mais nada menos que cinco milhões de “documentos” (“assets”) directa ou indirectamente relacionados com a obra e a personalidade de Bowie.

Tal envolvimento não é alheio às convulsões da sua vida pessoal. Desde logo, porque a paixão pela música de Bowie começou na adolescência — Morgen nasceu em Los Angeles, em 1968. Depois, porque quando estava a começar a trabalhar em Moonage Daydream sofreu um violento ataque cardíaco que, como ele sublinha, o levou a repensar toda a sua existência e a herança que poderia deixar aos seus três filhos: “Precisei de aprender a viver outra vez e foi nessa altura, aos 47 anos, que David Bowie, realmente, voltou a entrar na minha vida.”

Luca Guadagnino— o realismo é uma questão de pele

Jordan Kristine Siamón e Jack Dylan Grazer:
ser ou não ser, eis a questão

Quantos realismos existem? Para Luca Guadagnino, na série We Are Who We Are, trata-se de questionar os mistérios da identidade: depois da HBO Max, chega agora à plataforma Filmin — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 setembro).

O cineasta italiano Luca Guadagnino filmou a mini-série We Are Who We Are (à letra: “Somos quem somos”) com a Red Gemini 5K, uma sofisticada câmara digital, usando lentes Leica da série Summicron. São referências técnicas cuja actualidade os especialistas da fotografia saberão explicar na sua imensa sofisticação e, mais do que isso, contextualizar na prodigiosa evolução do registo das imagens em movimento. Acontece que nada disso é alheio a uma proeza — visual, dramatúrgica e simbólica — que o trabalho de Guadagnino concretiza de modo fascinante, raro no actual contexto televisivo e cinematográfico. A saber: a procura de um realismo com tanto de intensidade como de pudor a que corro risco de atribuir o “rótulo” de à flor da pele.

Daí a pergunta: de que falamos quando falamos de realismo? Lembremos apenas a pluralidade que a questão atrai. Não há “um” realismo, mas muitos desejos de realismo que a história dos filmes integra através de objectos tão diversos como Greed (1924), de Eric von Stroheim, Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, ou Platoon (1986), de Oliver Stone.

Mesmo quando o cinema se aventura por labirintos espirituais — penso no exemplo sublime de A Palavra (1955), de Carl Th. Dreyer, e na sua encenação de um milagre —, talvez possamos dizer que a perturbação realista envolve uma obstinada paixão pela matéria. Ou se preferirem: pelo esplendor esquecido das coisas concretas. Tudo tem valor, tudo é singular e irredutível, tudo apela à disponibilidade do olhar: a rugosidade da pele, a textura de uma peça de roupa, a nitidez paradoxal da água, o brilho fugaz de uma onda, a brancura de um piano, a presença vigilante de uma nuvem lá ao fundo, etc., etc., etc.

O contexto em que Guadagnino situa a acção desafia a própria transparência do concreto, até porque, resumindo (e muito…), se dirá que a teia dramática de We Are Who We Are propõe uma fábula contemporânea sobra a noção de pertença. No sentido individual: quem sou eu, de onde venho, a que lugar pertenço? E também no plano colectivo: que acontece, ou pode acontecer, para que a infinita diversidade dos indivíduos produza, ou possa produzir, um laço afectivo de pertença?

Tudo se passa numa base militar americana (fictícia), situada nas imediações de Chioggia, cidade italiana (verídica) na região de Veneza. Somos introduzidos nesse universo paradoxal — muitas regras de organização colectiva, muitos “desvios” individuais de comportamento — através de alguns jovens cujos pais e mães desempenham funções na hierarquia militar. Duas personagens vão destacar-se: Fraser e Caitlin (interpretados pelos magníficos Jack Dylan Grazer e Jordan Kristine Siamón, respectivamente), ambos algo à deriva no interior dos respectivos universos familiares, vivendo as ambiguidades da sua sexualidade num misto de solidão e partilha, euforia e angústia.

Por aqui perpassam variados elementos críticos do modo como vivemos (ou julgamos viver) neste atribulado século XXI: a decomposição dos laços familiares tradicionais, o lugar das mulheres em universos marcados por uma pesada herança masculina (Sarah, a mãe de Fraser, interpretada por Chloë Sevigny, é a comandante da base), o conflito entre modelos tradicionais de responsabilização e uma cultura da gratificação imediata… O certo é que nada disso adquire o determinismo de muitas ficções contemporâneas que, em boa verdade, se limitam a inventariar “temas” na moda para se auto-proclamarem como elementos de inquestionável “progresso” social.

Tal como nos seus filmes, Guadagnino filma as dores e alegrias do ser (ou não ser). Cada personagem vive num ziguezague impossível de tipificar, muito menos generalizar — entre uma identidade que resulta da sua inscrição num determinado estatuto ou modelo de comportamento e as convulsões de um ego povoado de identidades instáveis. O realismo de Guadagnino não é programático nem moralista: uma cena de conflito familiar pode ser tão reveladora quanto uma canção de Blood Orange (que, aliás, participa no derradeiro episódio), a luz cristalina do areal possui algo de tão comovente quanto o mais secreto momento de intimidade.

A série foi programada pela Quinzena dos Realizadores, em Cannes, na edição de 2020 que, devido à pandemia, acabou por não se realizar. Entretanto, os seus oito episódios andam por aí. Entre nós, podem ser vistos na HBO Max [e na Filmin]. Infelizmente, na ficha da HBO Max nem sequer se propõe qualquer informação sobre o facto de Guadagnino ser também o autor de dois filmes de peculiar impacto comercial como Eu Sou o Amor (2009) e Chama-me pelo Teu Nome (2017), isto apesar de ambos estarem disponíveis na própria HBO Max — o primeiro também pode ser visto na Filmin; outro título mais recente de Guadagnino, Suspiria (2019), está na Prime Video. Enfim, We Are Who We Are existe como um objecto de identidade ambígua: série, mini-série, produção para o streaming, narrativa de sensibilidade cinematográfica… Para mim, é um belíssimo filme com oito horas de duração.

Pharoah Sanders (1940 - 2022)

Lenda do jazz — assim se escreveu em todas as notícias. E com total fundamento. O saxofonista americano Pharoah Sanders foi um protagonista de eleição de seis décadas de música, quer a solo, quer através de muitas e frutuosas colaborações: faleceu no dia 23 de setembro, na sua casa de Los Angeles — contava 81 anos.

A sua discografia como líder inicia-se em 1965, com Pharoah's First, tendo tido um dos seus derradeiros e esplendorosos momentos com a edição em 2020 de um concerto inédito em Paris, em 1975. Sanders trabalhou com John Coltrane, nomeadamente nos álbuns Ascension e Meditations (ambos com data de 1966). Colaborou, entre muitos outros, com Don Cherry, Ornette Coleman, Alice Coltrane, Kenny Garrett e McCoy Tyner. O seu estilo, pontuado por muitas memórias, integra uma invulgar energia experimental que envolve também uma obstinada demanda espiritual. Em 2020, colaborou com o produtor de música electrónica Sam Shepherd (nome artístico: Floating Points) e a London Symphony Orchestra para concretizar Promises, um dos grandes álbuns deste nosso século XXI.

>>> Três momentos de Pharoah Sanders:

— em concerto no Festival France (1968);

— Love Is Here 2, do álbum Live in Paris (1975), Lost ORTF Recordings, editado em 2020;

— extracto de Movement 1, do álbum Promises (2021).

>>> Obituário: NPR + DownBeat.

>>> Site oficial de Pharoah Sanders.

Rain, remix

Rain faz parte do álbum Erotica, lançado por Madonna há quase trinta anos (20 outubro de 1992). Agora, surge uma longa e mangífica remistura da canção, com assinatura de Dubtronic (nome artístico do inglês Jeremy Sylvester): chama-se 'Dubtronic Wash Away Remix' e não integra o recente Finally Enough Love: 50 Number Ones — a sua apresentação visual é também uma remistura, neste caso do belíssimo teledisco original, assinado por Mark Romanek.

A grande aventura de Can Xue

 

O mínimo que se pode dizer de O Amor no Novo Milénio, romance da chinesa Can Xue (agora editado pela Quetzal, com tradução de Helder Moura Pereira), é que a sua estrutura desafia qualquer descrição. Em boa verdade, porquê e para quê descrever um romance? Não será a sua existência descrição q. b.?

Claro que a identidade da autora não será estranha às singularidades da sua escrita. Como se recorda na nota biográfica que acompanha o livro: "Can Xue, pseudónimo de Deng Xiaohua, nasceu em 1953, na província de Hunan, na China. Os seus pais conheceram as prisões políticas, antes e durante a Revolução Cultural, e Can Xue, que contraiu tuberculose na adolescência, pôde apenas frequentar o ensino fundamental. Descobriu a literatura como autodidata (...)"

Ao mesmo tempo, tais informações, por certo relevantes, não esgotam, nem podem esgotar, a grande aventura da escrita de alguém que aposta, justamente, na metódica decomposição de qualquer forma tradicional de biografia. Como? Testando tal hipótese nas próprias personagens que nos vai apresentando. Como está escrito num dos parágrafos de abertura do primeiro capítulo a propósito das duas primeiras personagens: "Cuilan e Wei Bo conheceram-se há mais ou menos um ano num spa que incluía sexo na sua oferta de serviços."

Dir-se-ia que temos o "essencial": personagens e um contexto. Mas também uma inesperada vacilação das coordenadas temporais: há mais ou menos um ano... Assim, no capítulo 2, cerca de uma centena de páginas mais à frente, o mesmo Wei Bo surge enredado numa incerteza insólita, geográfica e existencial: "Na memória de Wei Bo, a Lua tinha uma luz mais forte do que na cidade e era tão grande como a bacia de cobre para lavar as mãos. A sua terra natal, portanto, era no campo?"

Can Xue

Ainda lá mais para a frente, no capítulo 9, já passadas as três centenas de páginas, Yuan Hei e A Si divagam por uma região sem mapa, denominada "zona franca" (ainda que reconhecendo os pressupostos bem diversos, poderemos pensar nas ambivalências dos cenários de Andrei Tarkovski): "Quando passaram os dois pela porta envidraçada, Yuan Hei ouviu um estrondo semelhante ao de uma bolha que tivesse rebentado. Perguntou a A Si qual a origem daquele barulho. Ela respondeu que eram fragmentos de matéria que andam dispersos no ar e entram por vezes em choque."

A sedução de um certo fantástico, inclassificável segundo os padrões correntes, não será desprezável. Em qualquer caso, nesse processo de contínua fragmentação — que a estrutura narrativa do romance assume como genuíno programa narrativo e simbólico — não pode ser asbstraído das suas vivências muito concretas. São fragmentos de matéria, quer dizer, cenas contrastadas de uma paisagem existencial em que cada humano existe sempre através de um metódico paradoxo: a sua solidão só se pode descrever (aliás, escrever) através das histórias dos outros.

Com calculada contenção, Can Xue vai pontuando O Amor no Novo Milénio com sinais de uma história mais geral que as peripécias individuais ecoam: sentimos e pressentimos a vulnerabilidade das mulheres e dos homens, as ameaças de uma ordem social, talvez política, que parece pairar como um céu plúmbeo, enfim, com desconcertante alegria, deparamos também com a possibilidade do amor no novo milénio. Já perto do final, alguém pergunta: "Porque para fazer parte da História tem de haver consciência disso, não acham?"

Dir-se-ia que o título de um filme clássico do italiano Marco Bellocchio — A China Está Próxima (1967) — poderá condensar a intimidade para que O Amor no Novo Milénio nos convoca. A sua matéria confunde-se com o labor da escrita e o seu discreto esplendor. A certa altura, na pág. 268 da edição portuguesa, alguém pergunta: "Vem dos templos sagrados e está de regresso à revolução, não é verdade, Sr. Dr.?"

Louise Fletcher (1934 - 2022)

Voando Sobre um Ninho de Cucos (1975)

Um só filme, Voando Sobre um Ninho de Cucos, valeu-lhe um Oscar, um Globo de Ouro e um BAFTA: a americana Louise Fletcher faleceu no dia 23 de setembro, na sua casa em Montdurausse, França — contava 88 anos.

A vibrante interpretação da implacável enfermeira Ratched, em Voando Sobre um Ninho de Cucos (1975), sob a direcção de Milos Forman, foi para ela uma consagração e uma maldição artística [trailer]. De facto, para o melhor e quase sempre para o pior, passou a ser mobilizada para papéis de personagens mais ou menos "antipáticas" ou "perversas", obviamente limitando a expressão das suas qualidades. Entre os seus títulos mais significativos encontramos Exorcista II: O Herege (1977), de John Boorman, Na Selva de Chicago (1979), de Lewis Teague, ou O Jogador (1992), de Robert Altman. A sua carreira começou na televisão, na transição das décadas de 1950/60, nomeadamente em séries como Maverick ou Perry Mason. Entre os seus derradeiros trabalhos incluem-se o telefilme Mentes em Conflito (2012), de Jim O'Hanlon, e o filme A Perfect Man (2013), de Kees Van Oostrum.

>>> Obituário no Variety.

João Botelho— retrospectiva / entrevista [2/2]

© Paulo Alexandrino/Global Imagens

A primeira longa-metragem de João Botelho, Conversa Acabada, surgiu em 1981. Daí até ao recente Um Filme em Forma de Assim, o cineasta percorreu um caminho em que as formas do cinema nascem, quase sempre, de uma relação criativa com a literatura. Agora que a sua obra pode ser vista em retrospectiva na Cinemateca (até ao final de setembro), revisitamos com ele temas e silêncios da história portuguesa — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (3 setembro), com o título '“Aprendi com o Sr. Pessoa que a minha pátria é a língua portuguesa”'.

[ 1 ]

Diz-se, por vezes, que esse regresso aos textos [literários] pode contribuir para que as pessoas leiam mais. Será assim?

Sem dúvida: com Os Maias, foram mais 50 mil exemplares que se venderam.

Toda essa integração de textos justifica que se diga que, enquanto cineasta, és também um historiador. Podemos lembrar o exemplo de Um Adeus Português, em 1986...

Com esse filme, fui pioneiro na abordagem da Guerra Colonial. Mas não é exactamente sobre a guerra… é sobre o luto da morte e o silêncio dos portugueses.

Silêncio?

Quando há acontecimentos graves, os portugueses não gritam — calam-se. Tive experiências dessas na minha família, não se falar de quem morreu. Os portugueses metem o luto cá para dentro. Já não é bem assim, mas a nossa história é feita muito disso, desse silêncio. Não gosto dos filmes de consolação, gosto dos filmes que inquietam, capazes de colocar perguntas — quem responde são as pessoas que vão ver os filmes.

Faz sentido dizer que aquilo que filmas é também um certo luto por um Portugal utópico que não vai voltar?

Para mim, sim. Quando fiz a Conversa Acabada, o que era importante para um puto como eu, que estava a começar, era o modernismo português: Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Amadeo de Souza Cardoso, Almada Negreiros. Eram minoritários, mas tudo aquilo tinha qualquer coisa de grandioso, em paralelo com o que se estava a passar na Europa. Depois, aprendi com o Sr. Pessoa que a minha pátria é a língua portuguesa.

É verdade que, além da literatura, a pintura, a matéria pictórica, é para ti igualmente importante?

Sim, claro. No início, o facto de eu ter sido também gráfico, podia funcionar como uma espécie de acusação... Acontece que o ecrã é como uma folha branca: temos de pôr coisas lá dentro. Censuravam-me o facto de os planos serem tão concebidos, a ponto de se perder a sequência. Mas isso tinha também que ver com os actores: eu gostava mais dos não-actores, tinha medo dos actores — agora já não tenho, ponho-lhes a mão, abraço-os, mas dantes tinha medo. Seja como for, sempre me defini como um cineasta do tempo e da palavra, não da montagem nem da acção. Na verdade, a minha montagem faz-se logo durante a filmagem: aquilo só cola de uma maneira, se um plano está mal, a sequência vai toda ao ar! Quando escrevo um argumento, já sei como vou filmar — o que tem também que ver com a economia, com aquilo que chamo o processo teatral. Não vale a pena filmar, filmar, filmar... Faço como no teatro: ensaio primeiro, trabalho um mês com os actores e filmo rapidamente — torna tudo mais barato.

A partir de certa altura, esse sistema de fazer filmes parece tornar-se indissociável do produtor Alexandre Oliveira e da empresa Ar de Filmes?

É verdade. Existe entre nós um acordo pensado em função dos limites dos orçamentos e das necessidades de cada filme. Eu inventei uma ideia de serviço público no cinema português. Se só há filmes com o apoio do Estado, então temos de devolver alguma coisa. Por exemplo, com o Filme do Desassossego, feito a partir de Fernando Pessoa, andei de terra em terra, fiz 170 projecções... Com os mais jovens, fiz apresentações que não eram exactamente para explicar o filme, mas sim para os ajudar a perceber o que é o cinema.

Que futuro podemos esperar?

Lembro-me, quando apareceu a televisão, de ver coisas colectivamente. Depois, cada um começou a ter a sua televisão no quarto. Depois, vieram os computadores, agora temos os telemóveis e isso produziu uma certa uniformização da imagem e do som. Os jovens vão ver filmes com 3000 planos... Será que ainda vês algum plano? Não vês nada. E os 10 mil efeitos sonoros? Não ouves nada. Agora, o que mais me inquieta é que a relação de muitos jovens com o ecrã não é com o cinema, mas os telemóveis. Já me aconteceu ir a uma sala de cinema e há quem não esteja a olhar para o ecrã, mas para “isto”... Têm medo daquela coisa grande que é o ecrã.

Agora, na retrospectiva da Cinemateca, há uma secção (“Carta Branca”) para a qual escolheste uma série de filmes de cineastas que te marcaram especialmente: John Ford, Robert Rossellini, Manoel de Oliveira, Jean-Luc Godard, etc. Que aprendeste com esta gente toda?

Aprendi muito. A começar pelo Sr. Oliveira que me ensinou que, não havendo dinheiro para a carruagem, então filmas a roda... mas filmas bem a roda! Ou o Ford, cm quem aprendi que, se mexes a câmara, não mexas os cavalos, senão distrais as pessoas... É a ideia de filmar o essencial — gosto dos ascetas.

Casablanca aqui tão perto

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman
na despedida que encerra o filme Casablanca

O filme clássico de 1942 inspira um romance de João Céu e Silva assombrado por factos, e também por algumas feridas, da história de Portugal — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 setembro).

Eis uma cena que todos os cinéfilos conhecem, gostam de citar e escalpelizar. É no final do clássico Casablanca (1942), de Michael Curtiz: Ingrid Bergman e Humphrey Bogart, aliás, Ilsa Lund e Rick Blaine despedem-se no aeroporto daquela cidade marroquina. No desenlace de uma aventura romântica iniciada alguns anos antes em Paris, agora dramaticamente transfigurada pelas convulsões da Segunda Guerra Mundial, ela vai sair de Casablanca com o marido, Victor Laszlo (interpretado por Paul Henreid), líder da resistência checa perseguido pelos alemães. O seu destino: Lisboa, capital de um país que manteve a sua neutralidade.

Será possível prolongar este desenlace num novo filme, algo como um Casablanca II? Uma sugestiva hipótese poderá começar assim:

“Cena 1: Ilsa Lund e Rick Blaine despedem-se no Aeroporto de Casablanca.

“Cena 2: O avião parte em direcção a Lisboa e está confirmada a separação definitiva dos dois amantes.

“Cena 3: Rick está de volta ao seu bar. Encostado ao balcão, pede uma bebida. O pianista aproxima-se e informa-o de que se sente na obrigação de tocar uma música que lhe está proibida. Rick responde que sim, nada de pior lhe pode acontecer. “Cena 4: Enquanto se ouve As Time Goes By, Rick recebe um telefonema e sorri abertamente porque alguém o informa de que o avião onde seguia Ilsa está de regresso a Marrocos. Rick pergunta: — O que é que se passou?”

A hipótese está formulada num romance recentemente editado, um minucioso e envolvente jogo de espelhos entre história vivida e história imaginada. Chama-se Adeus, Casablanca (ed. Guerra e Paz) e tem assinatura de João Céu e Silva, jornalista e colaborador do Diário de Notícias que, metodicamente, aqui prolonga o seu gosto pela investigação literária e histórica.

Entenda-se: as cenas citadas, retiradas de um eventual guião para Casablanca II, não surgem como uma proposta “directa” de quem escreveu o livro. São apontamentos que nos chegam através da personagem de Diana Gellhorn, empenhada numa investigação que lhe permita elaborar um argumento cinematográfico para um estúdio americano, prolongando a odisseia de Ilsa e Rick. Na sua demanda, nos primeiros anos do século XXI, Diana vai encontrar-se com Laura num local de Casablanca que ostenta o mesmo nome do clube noturno gerido por Rick no filme de 1942: Rick’s Café (“Como é que se percebe que, entre 1942 e 2004, ninguém se tenha metido num negócio que só poderia dar certo!?”).

Ponto importante: em 1961, Laura viveu em Casablanca, acompanhando o marido, destacado para uma missão diplomática em Marrocos que, em boa verdade, envolvia uma estratégia de espionagem montada pelo governo de Salazar. Mais ainda: durante esse período, ocorre o desvio de uma avião da TAP em protesto contra a ditadura do Estado Novo, golpe verídico (organizado por Henrique Galvão) que aqui renasce em matéria romanesca, enredando-se com a crise conjugal de Laura e, algumas décadas mais tarde, a investigação cinematográfica de Diana…

Não estamos perante um exemplo da moda das ficções “alternativas” que, em qualquer caso, tem gerado alguns fascinantes objectos literários — penso, por exemplo, nesse livro prodigioso de Philip Roth que é A Conspiração Contra a América (ed. Dom Quixote). O que João Céu e Silva propõe decorre de uma ambivalência de outro teor: Laura é, afinal, uma peça imaginária de uma conjuntura portuguesa muito concreta de que a intensificação da acção repressiva da PIDE e o início da guerra nas “províncias ultramarinas” serão os sinais mais eloquentes.

Assim, a crónica histórica, inerente ao projecto de Adeus, Casablanca, não se esgota na inventariação das principais linhas de força daquela conjuntura e dos seus ecos no tempo presente (do romance). Laura, Diana, o marido de Laura ou os envolvidos no desvio do avião são personagens que, de um modo ou de outro, vivem assombrados por feridas históricas que o seu mútuo afastamento não sarou — nesse labirinto, a própria Diana irá descobrir que não há formas neutras de construir uma narrativa. Há qualquer coisa de cinematográfico nesse ziguezague de factos e imaginações, justificando que se diga que Adeus, Casablanca, não sendo um livro especificamente sobre cinema, possa ser classificado como um romance cinéfilo.

Love Over Gold, 40 anos

Foi no dia 24 de setembro de 1982 que os Dire Straits lançaram o álbum Love Over Gold — faz hoje 40 anos.

Mais do que empolar as clivagens que a banda de Mark Knopfler sempre gerou (who didn't?...), talvez seja interessante evitar a facilidade dos maniqueísmos e escutar os sons de um universo que, em boa verdade, parece definir um capítulo autónomo no interior da própria história da música popular — algures entre a orfandade do rock "progressivo" (adjectivo de eterna e deliciosa ambiguidade) e as derivações mais ou menos jazzísticas comandadas pela guitarra de Knopfler.

Para não nos esquecermos da energia de algumas dessas coisas "antigas", aqui fica o tema Private Investigations, na sua sereníssima encenação kitsch — ou que agora pode parecer kitsch...