Getty: 35 milhões de fotografias

* 29 JAN. 1985 - Henry Kissinger no Rainbow Grill, Nova Iorque.

Como combater a pirataria das imagens? E das imagens fotográficas, em particular? Pois bem, uma das mais poderosas e prestigiadas agências do planeta — Getty Images — parece ter optado pela velha máxima: "Se não os pode vencer, junta-te a eles..." Que é como quem diz: a Getty disponibilizou, para download legal, 35 milhões (!) de fotografias, incluindo representações já clássicas de figuras da política, do espectáculo e do desporto.
Acedendo a uma zona designada pela expressão 'Embed images', passa a ser possível percorrer o património da Getty, efectuando pesquisas por nomes, temas, datas, etc. — muitas das imagens podem ser copiadas de forma simples, conservando a identificação da agência e dos respectivos autores.
O mínimo que se pode dizer é que esta concessão altera, de forma directa e simbólica, os próprios vectores de definição dos direitos de autor. Resta saber se a transparência que se ganha é mais importante que a reserva artística que se perde.

* 11 FEV. 2014 - Madonna na inauguração do ginásio Hard Candy de Toronto.

* 4 OUT. 2013 - exposição 'Pop, Poder e Política' no Parlamento da Escócia

Música de "O Lobo de Wall Street" (7)

[ The Lemonheads ]  [ Eartha Kitt ]  [Bo Diddley]  [Cannonball Adderley]  [Malcolm McLaren]

[ Umberto Tozzi ]

Smokestack Lightning é um daqueles clássicos da história do blues cujo impacto lendário se pode medir também pelas suas muitas recriações: The Yardbirds, Manfred Mann, The Animals, Grateful Dead, Muddy Waters, John Lee Hooker, George Thorogood, Aerosmith, Lynyrd Skynyrd ou Creedence Clearwater Revival são apenas alguns dos nomes que, em disco ou ao vivo, interpretaram o tema gravado por Howlin' Woolf em Janeiro de 1956. No Rock and Roll Hall of Fame, integra a lista das '500 Canções que deram forma ao Rock and Roll' — esta gravação de um espectáculo em Inglaterra inclui elementos promocionais de um site de arquivos.

No país do preto e branco

No seu impecável classicismo, Nebraska, de Alexander Payne, revaloriza, sem formalismos, o preto e branco — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 Março), com o título 'Emoções de todas as cores'.

Por mais voltas que possamos dar, o facto de Nebraska ser um filme com imagens a preto e branco (notável trabalho do director de fotografia Phedon Papamichael!) surge como um elemento definidor da sua identidade. Por mim, gostaria de não favorecer qualquer moralismo formalista. De facto, rodar um filme a preto e branco não envolve, por si só, qualquer tipo de vantagem artística, muito menos de caução temática. O certo é que tal proposta surge num contexto em que, na linha da frente da promoção do cinema contemporâneo, encontramos sempre o mesmo tipo de “blockbusters” com heróis mais ou menos ruidosos a partir cenários mais ou menos digitais...

Enfim, evitemos outro tipo de maniqueísmo e lembremos que a história dos “blockbusters” contém, também ela, algumas contagiantes maravilhas. Acontece que, actualmente, somos bombardeados pela promoção de um cinema ancorado apenas na ostentação tecnológica, quer dizer, desprovido de memória.

O preto e branco do filme de Alexander Payne provém, justamente, de uma memória cinéfila que conhece e respeita o mais nobre classicismo de Hollywood, sabendo revisitá-lo e recriá-lo. Através do preto e branco, Payne conta a história amarga e doce de um velho apanhado na teia de ilusões de uma lotaria (pelo correio), refazendo os laços com muitos filmes que, já depois da idade de ouro daquele classicismo, encenaram as alegrias e dores de uma América profunda, para além de qualquer miragem de “glamour”. Nesta perspectiva, Nebraska prolonga o paradoxal encantamento de filmes a preto e branco como A Última Sessão (Peter Bogdanovich, 1971), Mala Noche (Gus Van Sant, 1985) ou Ed Wood (Tim Burton, 1994), celebrando um cinema que nunca menospreza a frondosa paleta de cores das emoções humanas.

Bergman x 17 (8)

O OLHO DO DIABO (1960)

Grande acontecimento em Lisboa e Porto (e mais algumas cidades): a apresentação de 17 filmes de Ingmar Bergman (1918-2007), a maior parte em cópias restauradas — razões de sobra para rever algumas imagens emblemáticas da filmografia do mestre sueco.

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Dir-se-ia que O Olho do Diabo é a outra face de O Sétimo Selo (1957). Que é como quem diz: uma brincadeira transcendental em que os jogos cruéis da vida e da morte se envolvem agora com os sarcasmos de Satanás — desta vez, o Diabo convoca mesmo Don Juan para seduzir uma virgem... Porventura um dos exemplos mais extremados do gosto de Bergman pela teatralidade do teatro e da sua luz — observe-se a calculada geometria das linhas oblíquas e também da distribuição das sombras —, corresponde também ao título final da sua colaboração com esse notável director de fotografia que foi Gunnar Fischer (1910-2011). Ao que parece, Bergman queria começar a experimentar tons mais suaves, hipótese criativa em que Fischer não se reconhecia...

Ver + ouvir: Owen Pallett, On a Path

Nos últimos tempos ouvimos mais notícias de Owen Pallett vindas do mundo do cinema ou de discos de outros nomes. Em 2014 ele regressa aos seus discos, com um álbum a editar em maio. Este é um dos dois novos temas, e conta com a colaboração de Brian Eno.

Reedições: The Blue Nile, Peace At Last

The Blue Nile

“Peace At Last”

Warner Bros

3 / 5 

Não é certamente fácil criar um sucessor para aqueles discos que o tempo regista como maiores e que acolhem variadas aclamações como obra-prima. Editado em 1989, Hats, dos Blue Nile, é um daqueles discos que moram, de pedra e cal, na lista do que de melhor escutámos nos anos 80, a sua coleção de canções para melancolia e eletrónicas tendo cativado entusiasmos não só entre a crítica e os consumidores de música, acolhendo o aplauso de figuras de relevo na música, de Rickie Lee Jones a Annie Lennox, a primeira convidando-os para a sua digressão de então, a segunda cantando-os. Passaram sete anos até que os pudéssemos reencontrar. Mas em Peace at Last a música seguia outros caminhos num alinhamento onde a voz de Paul Buchanan conhecia principal interlocutor no som da guitarra acústica, só na reta final do alinhamento emergindo ecos das cenografias mais intensas de Hats (como se escuta em War Is Love ou Soon), cabendo contudo a Family Life, onde o piano fala mais alto, o melhor instante de todo o disco. As trovas pessoais, sobre vida doméstica, com assinatura de Buchanan, porém de colheita menos iluminada, conhecem aqui orquestrações (ou com teclas ou mesmo com cordas) por Craig Armstrong e chamam a colaboração de Calum Malcolm (tanto nas teclas como enquanto engenheiro de som), abrindo espaço à presença de um coro de gospel em Happiness, um dos temas extraídos em formato de single. Tal como aconteceu com os dois álbuns anteriores, este terceiro registo de estúdio dos Blue Nile apresenta-se com som remasterizado e com um segundo disco com remisturas e temas extra onde, dada a mais evidente concentração de trabalho com eletrónicas na linha da obra do grupo nos oitentas, acaba por trazer algumas das mais saborosas presenças deste novo conjunto. Mesmo assim pouco mais haverá aqui que material para aficionados.

Há vikings em Londres!

O British Museum inaugurou esta semana uma grande exposição sobre a vida e a arte dos vikings, centrando atenções no quotidiano e nos artefactos criados por este povo do Norte da Europa num período entre os séculos VIII e XI, evocando um tempo em que a expansão do seu domínio chegou mesmo às costas do Canadá.

Vickings: Life and Legend, patente até 22 de junho numa nova ala criada para exposições temporárias, surge um ano depois de uma outra exposição sobre Pompeia e Herculano e reafirma o esforço do museu londrino em apresentar ideias que, além da contemplação de peças, propõem olhares sobre a vida quotidiana de outros tempos e outros povos.

A exposição junta peças do acervo do museu (essencialmente provenientes de escavações arqueológicas em Inglaterra e Irlanda) e nasce de um esforço conjunto com outros museus de Copenhaga e Berlim.

Entre as peças apresentadas estão 20% das madeiras de um antigo navio de guerra datado de aproximadamente 1025. Estas madeiras, agora montadas numa estrutura metálica, foram encontradas em 1997 em estavações no fjord de Roskilde, na Dinamarca.

Os mecanismos da violência

Chegou esta semana às salas de cinema portuguesas o filme Lições de Harmonia (Harmony Lessons), primeira obra do jovem cazaque Emir Baigazin que teve antestreia entre nós na programação da edição 2013 do LEFFEST. O filme cruza uma narrativa de ficção com um olhar (ocasionalmente algo antropológico) sobre o espaço que lhe serve de cenário, deixando contudo certo não se tratar de um mergulho realista pelo lugar e as suas gentes. Na altura em que o filme passou no Estoril escrevi aqui:

“Com cenário numa povoação cazaque algures nas estepes e longe da cidade (a que se alude como espaço de fuga), Harmony Lessons propõe-nos um mergulho na vida de Aslan, um rapaz de 13 anos que, humilhado pelos colegas durante um exame médico e excluído do convívio por “ordem” de um bully que mantém a classe sob um certo terror, se refugia em rituais de purificação pessoal por uma higiene extremada e constrói, aos poucos, uma vingança que deixa clara uma inteligência superior que chega mesmo a baralhar as estruturas do poder e da ordem da região.

Se a história que Emir Baigazin filma é um pungente tratado sobre bullying (e os mecanismos da violência), a linguagem visual a que recorre procura um contraponto pela forma como a câmara procura em todos os enquadramentos a construção de verdadeiros quadros vivos, raros sendo os planos não fixos e frequentes os momentos em que um olhar fotográfico revela momentos refletidos, do minimalismo procurado nascendo uma obra de grande fôlego bem sustentada e muito bem arrumada.”

A história de West End Girls (3)

Continuamos a publicação (em episódios) de um longo artigo sobre a canção West End Girls, que há 30 anos assinalou o inicio da sua atividade discográfica. O texto foi originalmente publicado no suplemento Qi, do DN, som o título 'Retrato Urbano na forma de uma Canção' 

Em março de 1985 a EMI assina os Pet Shop Boys e afasta-os do acordo inicial com Bobby O. Estreiam-se com Opportunities (Let’s Make Lots of Money), que tem um desempenho discreto nas vendas, não indo além do número 116 no Reino Unido. O tema tinha conhecido uma primeira versão com Bobby O e fora entretanto regravado com os produtores J.J. Jeczalik e Nicholas Froome. Neil chegaria a admitir mais tarde que prefere essa leitura original à que acabou depois editada no álbum de estreia. A canção tinha sido escrita em 1983, antes do primeiro encontro com o produtor americano. O interesse cinematográfico que caracteriza a etapa inicial da discografia dos Pet Shop Boys tem aqui outra expressão na forma da criação de duas personagens que Neil chegou a comparar aos protagonistas do filme O Cowboy da Meia Noite.

Ao ponderar a equipa para trabalhar num primeiro álbum os músicos falam em Stephen Hague (7), que tinha recentemente trabalhado com Malcolm McLaren em Fans e com a The World Famous Supreme Team em Hey DJ. Chris Heath nas notas da reedição de Please, lembra que o manager do grupo chegou a sugerir nomes como os The System ou a equipa Stock Aitken & Waterman (que já trabalhara com Divine e que dai a pouco tempo ganharia visibilidade maior com os Dead or Alive e, mais tarde, como Kylie Minogue ou Rick Astley, entre outros). Mas Neil e Chris estavam mais interessados em Stephen Hague. E com uma EMI não muito convencida, planearam fazer com ele um single e, só depois, partir para um álbum. E escolheram regressar a West End Girls.

Quando quiseram editar a mesma canção já no acordo editorial com a EMI tiveram de regravar o tema, porque não detinham os direitos sobre a gravação original. Stephen Hague surgiu que desacelerassem ligeiramente o tema, fazendo-o mais ambiental. A sugestão que fizeram foi então a de juntar sons de pessoas a caminhar nas ruas, como que criando soundscapes sobre os quais a canção evoluiria, gravaram também sons de trânsito. Foi o próprio Hague quem, de DAT na mão, partiu em busca de sons nas imediações dos estúdios onde estavam a gravar.

“O Chris e eu estávamos fascinados pela ideia de ter sons reais na música. West End Girls começa com alguém a caminhar numa rua e depois entram os sons das cordas, por isso parece o inicio de um filme. Visualmente queríamos então conseguir algo que se parecesse com fotogramas de um qualquer filme italiano estranho”, explica Neil em Catalogue, livro sobre a história visual dos Pet Shop Boys. Acrescentaram por isso mais sons incidentais e, como repararia Chris no booklet de Please, “por sorte uma rapariga estava a descer a rua com stilletos”.

A versão original da canção apresentava estrofes mais longas mas optaram por deixar elementos de fora na nova leitura, o que deixou espaços livres onde decidiram juntar a voz de Helena Springs, uma das coristas preferidas de Chris. Neil sugeriu uma melodia para as palavras que teria de cantar. Na nova versão juntaram ainda um solo de trompete tocado por Stephen Hague num Emulator. Todos os coros de Emulator vieram contudo já da versão original com Bobby O. Neil recordaria que tanto ele como Chris os queriam excluir para acentuar as diferenças entre as versões, mas foi Stephen Hague quem os demoveu da ideia. A nova versão levou cinco dias a ser concluída, desde a manhã de uma segunda-feira ao final de uma sexta. Levaram a gravação aos escritórios da editora. “Estavam um pouco preocupados, mas tivemos de lhes dizer que estava fantástica. E foi número um em Inglaterra e, em 1986, número um na América. “ recorda Neil. Uma remistura original para edição em máxi-single foi criada juntamente com Frank Rozak, um engenheiro de som som o qual trabalharam de noite, porque era mais barato. Neil confessou que na altura não estavam particularmente felizes com a remistura, mas acabou por subir ao número um da lista de discos de dança na América.

“Muitas pessoas assumiram que a canção falava sobre prostituição e, claro, essa visão não entra na minha cabeça. A canção fala sobre classe, sobre rapazes rudes a comportarem-se de forma mais chique. Fala dos opostos, de este e oeste, classe baixa e classe alta, ricos e pobres, trabalho e diversão. E é sobre uma ideia de escapismo. Há muito de escapismo nas nossas canções. Juntei os elementos sob a Rússia porque sempre me interessei muito pela história russa e a ideia era a de criar uma canção que ia de oeste para leste – do lago de Genebra à estação da Finlândia, que é uma viagem histórica que Lenine fez de comboio. O Chris e eu gostávamos muito do West End Londrino na zona de Leicester. Íamos muito a clubes nessa zona e a ao The Dive Bar em Gerrard street. Que é até mencionado na canção. Era numa cave e era um local húmido, e lá não havia mais que uns tipos efeminados e o barman. Mas aquilo fascinava-nos. O barman tocava Shirley Bassey ou Barbara Streisand ou Barry Manilow”, lembra Neil (8).

O sucesso de West End Girls confirmaria a pontaria da escolha de Stephen Hague como produtor, a sua presença no álbum não colocando depois mais dúvidas a ninguém. Please acabaria por ser gravado nos estúdios Advison, do próprio Hague, em Londres, ente novembro de 1985 e janeiro de 1986, com sessões de tarde e ao serão, e pausas para comer um kebab ali perto. De fora do alinhamento ficaram temas como It’s a Sin, Rent, What Have I Done to Desserve This, Jealousy ou One More Chance, que editariam depois entre os álbuns Actually e Behaviour. A tempo do álbum terminaram Suburbia, canção que ali incluíram numa versão muito próxima da maqueta, trabalhando-a mais tarde para edição naquele que seria um dos seus singles mais marcantes desta etapa da sua careira. O álbum não é exatamente um disco concetual, mas ente as canções abordam-se temas e narrativas que acabariam por definir um espaço coerente onde se pode contar uma história. “Fugiriam na primeira canção, depois chegavam à cidade (West End Girls), queriam fazer dinheiro (Opportunities), apaixonavam-se (Love Comes Quickly), mudavam se para um subúrbio (Suburbia), saiam para dançar (Tonight is Forever) havia violência na cidade (Violence) e sexo ocasional (I Want a Lover), alguém tenta engatar um rapaz (Later Tonight)... De certa forma funciona” explica Neil nas notas da reedição de 2001.

(7) Stephen Hague (n. 1960) Produtor norte-americano, fez sobretudo trabalho junto de varios artistas britânicos nos anos 80. Além dos Pet Shop Boys, com os quais trabalhou nos álbuns Please, Actually, Very e no single DJ Culture, gravou discos com os OMD, Malcolm McLaren, A-ha, James, Blur, Jimmy Sommerville ou New Order.

(8) in Please (booklet da reedição de 2001)

Oscars — na festa da "Vanity Fair"

Lupita Nyong'o

Na tradição de Hollywood, a festa pós-Oscars da Vanity Fair é reconhecida como uma espécie de prolongamento simbólico da própria cerimónia da Academia. Este ano, a revista apostou em registar o evento através de um conjunto de imagens que superasse as poses tradicionais da sua passadeira vermelha (em boa verdade, em tons secos, com o logotipo da casa) — assim, convidou Mark Seliger para fotografar os convidados, dando origem a um portfolio em que a sofisticação se diz através de um calculado minimalismo.

Conan O'Brien

Naomi Watts

À espera da nova versão de "Os Pássaros"

Remakes, sequelas, novas versões... Nada disso é proibido e, há que reconhecê-lo, por vezes dá origem a resultados interessantes. Mas que dizer da possibilidade de refazer (?) Os Pássaros, de Alfred Hitchcock? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Março), com o título 'Revisitando a memória de Hitchcock'.

Será que o leitor já ouviu falar de Diederik van Rooijen? No meu caso, devo dizer que só agora tomei conhecimento do seu nome. É um cineasta holandês, nascido em 1975, de cujos filmes, algures entre o “drama” e o “thriller”, não encontrei notícia no mercado português. A série televisiva Penoza (que, nos EUA, foi refeita como Red Widow) parece ser o seu trabalho de maior impacto. De resto, convenhamos que, até agora, o seu lugar no universo das imagens não parece justificar grande destaque.

Poderá o leitor perguntar de onde vem o misto de ironia e desconfiança que pressente nas minhas palavras? Não é verdade que nem sequer conheço o seu trabalho? Sem dúvida. O simples pragmatismo recomenda mesmo que não tiremos conclusões a partir de tão escassas informações. Devo, por isso, esclarecer que não consigo mostrar-me indiferente ao modo como o nome de Diederik van Rooijen entrou no meu espaço de informação. Que é como quem diz: ele vai realizar uma nova versão de Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock — será mesmo a sua estreia no universo de produção dos estúdios americanos. O que nos conduz, pelo menos, a um dado que conheço: Platinum Dunes, o estúdio que vai produzir a reinvenção (?) de Os Pássaros, tem-se especializado em remakes de títulos como Massacre no Texas ou Tartarugas Ninja, tendo na sua direcção Michael Bay, realizador da inenarrável série Transformers, exemplo dramaticamente esclarecedor das medíocres contaminações da narrativa cinematográfica pelos valores (?) dos mais banais jogos de vídeo.

DAPHNE DU MAURIER
(1907-1989)

Dizem as notícias que o novo filme apostará numa maior fidelidade à história de Daphne du Maurier, distanciando-se da versão “hitchcockiana”... Um pouco como esses telefilmes que apostam em “repor a verdade dos factos”, reduzindo todas as actividades humanas a relatórios de deve & haver, prós & contras, em que, para maior descanso das almas inquietas, será possível consagrar os “bons” e denegrir os “maus” — até já li artigos na imprensa americana, considerando que O Lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, se esquece de “mostrar” os pobre accionistas que foram enganados...

O que está em jogo não é, entenda-se, a legitimidade (incluindo a mais rudimentar possibilidade legal) de regressar à história de Daphne du Maurier, evocando de modo mais ou menos explícito a obra-prima de Hitchcock. O que importa discutir é a banal instrumentalização das memórias cinéfilas, sem esquecer que é possível lidar com tais memórias questionando de forma inventiva os princípios de “cópia” de muita arte pós-moderna — recorde-se, precisamente, a variação sobre o Psico (1960), de Hitchcock, que Gus Van Sant dirigiu em 1998. Apelando à mais singela sensatez, o mínimo que podemos desejar é que Os Pássaros, de Diederik van Rooijen, se venha a revelar um brilhante objecto de cinema, desmentindo, ponto por ponto, o cepticismo deste texto.

Redes sociais? — uma leitura

A REDE SOCIAL (2010), de David Fincher

— fotograma do genérico

Citação: "Nós não deixamos os nossos dados pessoais disponíveis a todos na vida real, porquê faze-lo na vida virtual? Separar a informação profissional da pessoal é essencial, traçar os limites da privacidade também."

São palavras de um psicólogo, Pedro Garrido, escrevendo no espaço MSN/Saúde e bem-estar. Em discussão está não exactamente a qualidade "boa" ou "má" das chamadas redes sociais, mas a informação, o conhecimento e a responsabilidade de quem nelas circula — numa palavra: os modos da sua ocupação e utilização.

É um texto realmente pedagógico que vale a pena ler com atenção e disponibilidade. Em jogo está também a necessidade — diria a urgência — de contrariar o entendimento pueril, beato e ditatorial da sociabilidade em rede, tantas vezes favorecido pelo jornalismo que não pensa. É outra questão, talvez — ou talvez não.

Ver + ouvir: EMA, So Blonde

O terceiro álbum da norte-americana EMA, com o título The Future's Void, será editado em inícios de abril. Depois de Satellites, apresentado em janeiro, fica aqui um segundo aperitivo.

Novas edições: St. Vincent, St. Vincent

St. Vincent

“St. Vincent”

Caroline International

5 / 5 

Há habitualmente dois tipos de ocasiões em que vemos os músicos a dar aos discos o seu próprio nome. O mais frequente corresponde aos momentos de lançamento de um álbum de estreia. Mas não é invulgar vermos o mesmo suceder quando há um desejo de recomeço expresso no disco em questão. E ao chamar ao seu quarto álbum de estúdio em nome próprio St. Vincent, a cantaurora norte-americana Annie Clarke sugere-nos assim que há ali um renascimento a termos em conta.
Aos 31 anos, esta natural de Tulsa (no Okhlahoma) tem um currículo já extenso. Depois de ter feito teatro e tocado na banda de jazz da escola secundária e de ter mais tarde frequentado o Berklee College of Music, integrou os Polyphonic Spree, colaborou com a orquestra de 100 guitarras de Glenn Branca e juntou-se aos músicos que acompanharam Sufjan Stevens na sua digressão de 2006. Só por essa altura decidiu avançar com um projeto em nome próprio ao qual chamou St. Vincent, nome inspirado pelo Saint Vincent’s Catholic Medical Center, o hospital em Manhattan onde o poeta Dylan Thomas morreu em 1953.
Tinha já editado, entre amigos, um EP como Annie Clark em 2003 (chamou-lhe Ratsliveonnoevilstar e gravou-o ainda nos tempos em que estudava no Berklee College of Music, tendo então contado com a colaboração dos seus colegas). Como St. Vincent estreou-se com um outro EP em 2006 (Paris is Burning), ao qual fez seguir os progressivamente mais aclamados álbuns Marry Me (2007), Actor (2009) e Strange Mercy (2011). A estes discos em nome próprio juntou depois Love This Giant, álbum de 2012 criado em parceria com David Byrne, lançado não muito depois de revelado um dueto seu com Andrew Bird no tema Lusitania, pelo seu currículo contando-se ainda, entre outros episódios, a parceria em Roslyn, com Bon Iver.
Contando com vários colaboradores, entre os quais Mike Grason (um pianista veterano, com extensa relação com a obra de David Bowie), o álbum de estreia colocava uma promessa em cena e dava desde logo sinais de um talento dotado de uma visão musical ímpar e demarcada das tendências e dos sabores do momento. Com parte do alinhamento feito de canções compostas quando ainda não tinha chegado aos 20 anos, Marry Me era habitado por sonhos, levantando talvez mais ideias que a capacidade de as arrumar. Dois anos depois, Actor nascia de uma intensa relação com o cinema, revelando canções de formas mais claras (a maior visibilidade de Actor Out of Work será uma das consequências dessa evolução). O processo de gradual maturação continua bem evidente em Strange Mercy, que juntou a aclamação de quem faz opinião sobre música a quem compra discos. E conheceu novo espaço de desafio formal no álbum com Byrne no qual ambos valorizaram a presença de uma intensa secção de metais
Editado um ano depois de ter sido distinguida com o American Ingenuity Award (anualmente atribuido pela Smithsonian), na categoria de Artes Performativas, St. Vincent é, mesmo herdeiro de elementos dos álbuns anteriores, um disco diferente de todos estes, mantendo firme a presença da voz e de uma linguagem autoral que há já algum tempo definiu uma região muito própria para a afirmação da sua identidade. Há pontuais ecos de heranças new wave (Regret) ou do trabalho com metais ensaiado ao lado de Byrne (Digital Witness). De novo há uma mais luminosa evidência de uma atitude pop e, sobretudo, uma mais expressiva presença das electrónicas que, em conjunto com as guitarras e demais instrumentos, servem canções de escrita cuidada, todas elas magnificamente interpretadas. São canções animadas por vivências pessoais (a faixa de abertura Rattlesnake traduz memórias verídicas de um serão no deserto texano no qual ela mesma teve de fugir de uma obra cascavel) e por palavras pessoais como se escuta no profundamente romântico Prince Johnny ou também em I Prefer Your Love, que dedica à sua mãe, recordando na letra um tempo em que esta esteve doente, traduzindo o receio de um eventual cenário de perda.
Annie descreveu já este disco, num press release de dezembro de 2013 citado pelo site Pitchfork, como um álbum festivo para tocar num funeral. Gravado no Texas e produzido por John Congleton, St. Vincent é um disco no qual, como afirmou à revista Uncut, a cantora se sentiu mais ela mesma, referindo também como tinha lido numa biografia de Miles Davis, que soar a si mesmo era um desafio maior para um músico.
Se soa ou não a sim mesma só ela mesma o saberá. Mas a verdade é que, depois de um trio de promissores álbuns a solo, St. Vincent é não só o seu melhor disco (editado até ao momento) como nos propõe um um dos mais luminosos, vibrantes e viçosos álbuns feitos de canções pop/rock dos últimos tempos.

PS. Este texto foi originalmente publicado na edição de 2 de março do DN

Leituras: Aeroportos e aviões na 'Icon'

O mundo dos aeroportos e dos aviões habita os destaques centrais da mais recente edição da revista Icon, que dedica a sua atenção aos universos da arquitetura e do design. Este conjunto de olhares passa pelo presente através de um terminal em Shenzhen Bao (China) com assinatura Massimiliano Fukasa e pelas as memórias históricas do LAX (o aeroporto mais central de Los Angeles que ajudou a definir os caminhos pelos quais seguiriam projetos futuros). Num outro artigo acompanhamos um projeto de alteração do design dos componentes interiores dos aviões da KLM. E há ainda um espantoso portfólio sobre a Lloyd Aereo Boliviano, uma antiga companhia aérea que perdeu as suas licenças para voar e deixou assim as instalações e equipamentos num espaço de ruína que as imagens assim documentam. Há ainda nesta edição artigos sobre o recentemente inaugurado centro de visitantes em Stonehenge, o edifício da receção da Academia de Arte chinesa (de Wang Shu) ou o Pérez Art Museum, em Miami.

Para ouvir: Christopher Owens depois dos Girls

Em tempo era o rosto e figura central dos Girls. Agora a solo este é o som de Christopher Owens. Esta é uma canção de um novo disco que o músico afirma ter criado na companhia de amigos.

A primeira retrospetiva

Em 1991, num compasso de espera entre o lançamento dos álbuns Behaviour e Very, os Pet Shop Boys lançaram a sua primeira antologia de singles. Chamaram-lhe Discography e no alinhamento, cronologicamente ordenado (salvo Opportunities, colocado na vez da sua reedição de 1986), juntaram os singles que editaram desde a sua chegada ao catálogo da Parlophone. De fora deixam apenas How Can You Expect To Be Taken Seriously, editado como double A side em conjunto com Where the Streets Have No Name (I Can't Take My Eyes off You), que ficou representado no disco. Além das faixas recolhidas no período 1985/1990, a compilação acrescentou os inéditos DJ Culture e Was It Worth It, que seriam na ocasião também lançados em formato de single.

Sete fotogramas de Alain Resnais (3)

Na morte de Alain Resnais, as suas imagens contam-nos a história, necessariamente condensada, de uma visão cinematográfica que, embora ancorada no classicismo, abriu portas para a mais frondosa modernidade.

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* A GUERRA ACABOU (1966) — No cinema de Resnais, as mulheres relativizam qualquer olhar masculino, mesmo se não o negam explicitamente — muitas vezes são um espelho desencantado dos seus impasses. O abraço de Ingrid Thulin a Yves Montand, o militante comunista cansado com a evolução das lutas políticas (num tempo, agora sabemos, premonitório de Maio 68), possui a suprema ambivalência do romantismo à la Resnais: a cumplicidade não aquece os corpos, expondo a solidão de que o amor também se faz. Há outra maneira, política sem dúvida, de dizer isto — são palavras de Jorge Semprúm, autor do argumento, extraídas da sua Autobiografia de Federico Sánchez (1977): "Um dos temas principais do filme é justamente a crítica da palavra de ordem de greve geral, concebida como simples expediente ideológico, mais destinado a unificar religiosamente a consciência dos militantes do que a agir sobre a realidade".

Bette Midler nos Oscars

A presença de Bette Midler nos Oscars envolveu o poder mais radical, porventura mais esquecido, das matérias cinematográficas: o de nos levarem a refazer as regras da organização do tempo — com o título 'Elogio de Bette Midler', este texto integrava o balanço da 86ª edição dos prémios da Academia de Hollywood, publicado no Diário de Notícias (4 Março).

Acredito que o cinema não é uma mera acumulação de “bons” e “maus” filmes (até porque, naturalmente, o “bom” filme de um espectador é o “mau” de outro...). Há também uma história paralela de cada espectador, feita daquilo que os filmes nos deram, porventura nos recusaram.

O tempo é a ambígua medida de todos esses sobressaltos, como pudemos verificar quando Bette Midler emergiu no palco do Dolby Theater a interpretar Wind Beneath My Wings, tema que gravou em 1988, para a comédia Beaches (título português: Eternamente Amigas), de Garry Marshall (com Barbara Hershey e a própria Midler nos papéis principais). A canção surgiu como complemento do tradicional quadro de homenagem aos que faleceram ao longo do último ano, conferindo-lhe uma inevitável dimensão de luto; ao mesmo tempo, a performance de Midler soube resgatar a amargura do momento, transfigurando-o em cerimónia de perturbante energia emocional.

Há, talvez, outra maneira de dizer tudo isto. Necessariamente marcados pelo artifício dos modelos televisivos, os Oscars parecem não ter um programa definido para lidar com algo que, inevitavelmente, vai crescendo ano após ano: o cinema como imenso património de pessoas, filmes e mitologias. Viu-se com a fraqueza simbólica da homenagem a Judy Garland. Contrariando tal problema, a presença de Midler foi tanto mais tocante quanto há nela um vulcão de talento que, depois do impacto de A Rosa (1979), de Mark Rydell, sobre o destino trágico de uma vedeta do rock, acabou por não gerar uma consistente carreira cinematográfica. Agora, com 68 anos, sentimos que tão imenso talento pode recomeçar, como se fosse a partir do zero. Para mim, os Oscars são também essa possibilidade de resistência à usura do tempo.

Ver + ouvir: Lykke Li, Love Me Like I'm Not Made Of Stone

A sueca Lykke Li regressa aos discos este ano. Aqui fica um primeiro aperitivo do novo álbum I Never Learn, que está agendado para ter edição em maio.

Novas edições: Rufus Wainwright Vibrate

Rufus Wainwright

“Vibrate”

Universal

4 / 5

Basta caminhar entre as opiniões que por aqui foram registadas ao longo dos anos sobre Rufus Wainwright para ficar claro que nele reconheço um dos mais talentosos e ímpares entre os cantautores do nosso tempo. A educação musical feita entre vivências folk e rock e um gosto pela ópera descoberto bem cedo lançaram bases para uma “voz” que juntou depois doses valentes de personalidade para em conjunto criar uma visão da canção como espaço que cruza tempos e referencias, a alma do autor e o timbre e as características interpretativas acabando por falar mais alto que as heranças e referencias que aqui e ali visita (e são muitas). Na hora de nos propor um primeiro best of (agora que passam 16 anos sobre a sua estreia a solo em nome próprio, Rufus Wainwright juntou-se a Neil Tennant (dos Pet Shop Boys) para selecionar as faixas que apresenta neste retrato feito até ao momento de uma obra em construção. Vibrate apresenta-se em duas versões distintas. A versão standard é uma coleção no clássico sentido “greatest hits”, recuperando os momentos dos seus vários álbuns de estúdio (assim como a versão de Hallelujah, de Leonard Cohen, que gravou para a banda sonora de Shrek) que conheceram maior exposição ou adesão. Não se trata de uma recolha de singles, já que na verdade não foram assim tantos e de fora do alinhamento ficaram até Rules and Regulations (do álbum Release The Stars) e Jericho (do último Out of The Game). E junta de novo Me and Liza, canção pop que tem Liza Minelli como personagem central e que nasceu do que terá sido algum desconforto que esta terá sentido quando Rufus recriou o mítico concerto da sua mãe (Judy Garland) no Carnegie Hall. É sempre fácil, perante uma seleção, apontar o que ficou de fora. E, convenhamos, cada um de nós faria a sua lista de canções (eu, por exemplo, nunca deixaria de fora, Agnus Dei, Matinee Idol ou Sanssouci). Vibrate ganha contudo um alargar de pontos de vista na versão Deluxe que junta um segundo disco com raridades, mais colaborações para o cinema (passando por filmes como Brokeback Mountain ou Moulin Rouge), registos ao vivo e um excerto de uma entrevista onde resume o que é ser cantor e como este trabalho o realiza. Numa altura em que o músico prepara nova ópera para estrear em 2018 e apresenta um novo registo ao vivo (Live From The Artist’s Den), Vibrate é um bom olhar sobre o que já aconteceu. E, convenhamos, mais acessível que House of Rufus, a caixa retrospetiva “integral” de 19 discos que lançou em 2011.

O outro lado de 'Gravidade'

E de pudéssemos espreitar o outro lado daquilo que por vezes vemos no cinema? É essa a proposta de Aningaaq, curta metragem de Joanas Cuarón (filho de Alfonso Cuarón) que imagina o interlocutor que a personagem criada por Sandra Bullock em Gravidade escuta quando, a bordo da cápsula Soyuz, tenta comunicar com a Terra. Em Gravidade escutamos uma voz, numa língua que não compreendemos, por perto havendo cães que ladram, às tantas tanto ela como ele acabando por imitá-los a uivar. O filme, de pouco mais de sete minutos, olha o que afinal estava do outro lado. Um homem, algures na região polar norte (sabemos que na Gronelândia, onde o filme foi rodado), a sua família, os cães, um trenó, e um mundo de gelo ao seu redor. Aparentemente mais inóspito que o espaço da cápsula soyuz, mas com ar ao seu redor e a terra firme (mesmo com neve e gelo) por debaixo dos pés.

E o primeiro vencedor foi...

Estreado em 1927 e premiado na primeira cerimónia de entrega dos prémios da Academia em 1929, Asas tem agora edição em Blu-ray numa cópia restaurada. Este texto foi originalmente publicado na edição de 1 de março do suplemento Q. do DN com o título ‘E o primeiro Melhor Filme foi...”.

A 16 de maio de 1929 os 270 que se sentaram nas cadeiras de um salão do Hollywood Roosevelt Hotel, em Los Angeles, ouviram em primeira mão a atribuição do primeiro prémio para Melhor Filme (Outstanding Picture era a designação adotada, numa altura em que ainda não se falava de Óscares) a Asas, no original Wings, de William A. Wellman (1896-1975). Épico de aviação com a I Guerra Mundial como cenário, o filme sairia da cerimónia com dois prémios (correspondendo às suas duas nomeações), juntando à distinção como Melhor Filme uma outra, pelos efeitos visuais (Best Engineered Efects, como então se dizia). Apresentada por Douglas Fairbanks, que na altura era o presidente da Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, essa primeira cerimónia de entrega de prémios celebrava filmes estreados entre 1927 e 28, entre eles contando-se o belíssimo Aurora, de F.M. Murnau (que venceu Melhor Produção Artística, Melhor Fotografia e Melhor Atriz, pelo trabalho de Janet Gaynor) e o histórico O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, no original), o primeiro filme sonoro síncrono (que não venceu todavia a categoria de Melhor Argumento Adaptado, a única para a qual estava nomeado).

Ao chamar a si o primeiro Óscar de Melhor Filme (na verdade só um ano depois ficou claro que essa tinha sido a mais importante distinção da noite), Asas ganhou um lugar na história do cinema. Será contudo injusto reduzir o filme aos feitos de um palmarés, representando este esforço colossal de Wellman uma das primeiras abordagens do cinema de ficção às memórias (ainda recentes) da I Guerra Mundial (1914-1918), assim como traduziu uma aposta na exploração do universo da aviação que antecipou o clássico Os Anjos do Inferno (Hell's Angels no original), que Howard Hughes realizaria em 1930.

Antes de fazer cinema, William A. Wellman tinha tentado vários caminhos em busca de um rumo para a sua vida. Tentou vender doces, mas não conseguiu vender nenhum. O mesmo aconteceu quando tentou ser vendedor de algodão ou lãs. Teve mais sucesso no negócio das madeiras até ao dia em que se despistou com um camião e entrou por um celeiro dentro. A salvação chegou dos céus, os aviões chamando a sua atenção, levando-o aos campos de combate na Europa, durante a I Guerra Mundial. E do desemprego que se seguiu surgiu um caminho rumo ao cinema, primeiro como ator, depois atrás das câmaras, mal imaginando certamente que, poucos anos depois, estaria a juntar, num mesmo filme, as experiências como aviador e de combate na Grande Guerra.

Apesar de ter como evidentes protagonistas as várias cenas de combate aéreo, Asas desenvolve uma narrativa linear e cronologicamente ordenada, que começa por nos apresentar os protagonistas Jack Powell e David Armstrong (respetivamente interpretados por Charles 'Buddy' Rogers e Richard Arlen) e Mary Preston (uma criação da então grande estrela Clara Bow, cujo papel teve de ser reescrito para acomodar melhor a dimensão da sua fama na época). Vivem numa pequena cidade americana, a jovem Mary nutrindo sentimentos especiais por David, sem que este o saiba. O treino de combate faz dos dois homens (a principio evidentes rivais) os dois maiores amigos. Mary chega a juntar-se a eles em Paris, integrada num corpo militar, mas o encontro acontece em noite de festa e o álcool impede-os de a reconhecer. A ação cruza momentos de batalha e atinge o seu pico emocional numa sequência em que, após a batalha de Saint-Mihiel (em França), na qual é dado como morto, David cai para lá das linhas inimigas, usa um avião alemão para escapar, mas acaba abatido pelo melhor amigo sem que este o imaginasse, soltando pouco depois o último suspiro nos seus braços.

O conhecimento de Wellman sobre aviões e a sua experiência de combate na Europa conferiram a Asas características de grande realismo. Numa entrevista de 1978, na qual recorda a criação do filme, citada no booklet da nova edição em Blu-ray e DVD, o próprio Wellman confessa contudo que não se lembra de muito do que fora a rodagem, apenas que o fizera com uma câmara manual nas sequências de combates aéreos, e sem zooms. E que ele mesmo fez um trabalho como aviador, pilotando um dos aviões alemães numa sequência do filme.

A lenda de Asas, “devidamente bem contada, precisaria de umas mil páginas cuidadosas e bem escritas” recorda o realizador em A Short Time For Insanity, uma autobiografia publicada em 1974. E para quê? “Para contar tudo o que acontece quando uma companhia de mais de duzentas pessoas é levada para lá das suas casas e famílias e deixada num lugar estranho”, explica. E conclui: “É difícil para a companhia e para o lugar”. Wellman lembra nessas mesmas páginas que tinha então à sua disposição todos os aviões de Brooks Field e de outros campos de aviação cujos nomes nem se lembrava já, assim como podia escolher quem entendesse entre o seu pessoal. Nesse livro recorda que a dada altura chegou a ensaiar “com 3500 pessoas do exército e 65 pilotos durante dez dias” e que a única coisa que não podia controlar era a meteorologia. O filme foi rodado em San Antonio, no Texas, numa zona despovoada onde foram construídos os cenários necessários para algumas das sequências de guerra e sobre os quais evoluíram os aviões nas cenas de combate aéreo. O processo foi longo (cerca de um ano) e caro. “Ficámos no Saint Antony Hotel durante nove meses. Eu sei que foi esse o tempo porque as empregadas dos elevadores eram mulheres e todas elas ficaram grávidas”, recorda Wellman no mesmo volume.

Mas nem só dos feitos aéreos ou da representação de cenas de guerra entre o ar e as trincheiras vive o legado de Asas. O filme foi uma das primeiras longas metragens de grande distribuição a exibir cenas de nudez e foi o primeiro no qual o cinema mostrou um beijo entre dois homens (na verdade um beijo fraternal entre os protagonistas no leito de morte de David).

Asas foi um êxito de bilheteira logo após a sua estreia em agosto de 1927 e captou o entusiasmo pelos aviões que se seguiu à travessia do Atlântico por Charles Lindbergh em maio desse mesmo ano. “Depois de se ter transformado num êxito pediram-me para fazer outro filme e eu disse OK”, descreve Wellman na sua autobiografia. E de facto estreou The Legion of the Condemned, em 1928. Pouco Howard Hughes abordou-o para que ele mesmo fizesse o filme que em 1930 nasceria com o título Hell's Angels. “Disse-me que não tinha mesmo de o fazer, mas pelo menos ter uma aparição... Não quisemos estar mal com ele... Então fui ter com ele e disse 'não, já fiz dois filmes e já estou aborrecido”. Foi a única vez que falou com Hughes. E em Asas ficou com o seu momento de glória na história da relação do cinema com os aviões. O filme andou perdido até que uma cópia foi encontrada nos arquivos da Cinemateca Francesa. A nova edição em Blu-ray e DVD apresenta o filme num restauro recente, junta-lhe extras e duas bandas sonoras alternativas.

A segunda "chance"...

Em 1984, pouco depois da sua estreia em disco com West End Girs, os Pet Shop Boys lançaram um segundo single fruto da sua parceria com Bobby O. Escolheram One More Chance, um tema escrito com a colaboração do produtor nova-iorquino, que editaram em vários formatos, sempre com remisturas do tema principal no outro lado. Praticamente invisível na altura, a canção teve segunda vida, sob nova gravação, ao abrir o alinhamento de Actually, o segundo álbum de estúdio do grupo, editado em 1987.