Patti Smith no país da poesia

Patti Smith, Poeta do Rock:
um filme sobre a construção de uma identidade artística

Eis uma bela surpresa com chancela da Zero em Comportamento: Patti Smith, Poeta do Rock é um filme do canal Arte capaz de nos devolver a energia e os contrastes de uma trajectória criativa sem equivalente — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

No panorama da distribuição/exibição cinematográfica em Portugal, a diversificação da oferta é uma questão de sempre, cada vez mais importante. De uma maneira ou de outra, todos os agentes do mercado estão sensibilizados para tal questão e é um facto que, mesmo reconhecendo os desequilíbrios que persistem, algo mudou nos últimos anos, em particular através do labor das empresas da chamada área independente.

No caso da Zero em Comportamento — que organizou o primeiro IndieLisboa, em 2004, tendo mantido uma ligação com o festival até 2013 —, a sua oferta decorre de uma especial relação de trabalho com as escolas, organizando programas de sensibilização e formação artística em que o cinema desempenha um papel nuclear. Ao mesmo tempo, através de estreias ou da recuperação de títulos já lançados no mercado, a sua actividade reparte-se pelas salas e pelos videoclubes (o próprio e também os das operadoras).

Com uma presença ainda limitada no circuito das salas, a Zero em Comportamento tem apostado em exibir cada um dos seus lançamentos regulares (“Filme do mês”) em sessões em espaços alternativos, nomeadamente em auditórios de associações culturais. Uma estreia a merecer destaque neste janeiro tem a sua chancela: passou na última edição do IndieLisboa, chama-se Patti Smith, Poeta do Rock e terá a sua primeira exibição amanhã, em Lisboa, no City Alvalade (21h30). Seguir-se-ão a Biblioteca de Marvila (dia 20, 21h00, incluindo debate com Inês Meneses), a Nova SBE - Campus de Carcavelos (dia 25, 19h00), a Biblioteca Orlando Ribeiro, Telheiras (dia 27, 21h00) e a Biblioteca de Alcântara (dia 28, 18h00 e 19h15).

“Contracultura”

Realizado por Sophie Peyrard e Anne Cutaia, Patti Smith, Poeta do Rock é, de facto, uma bela surpresa, tanto mais motivadora quanto, à partida, poderia esgotar-se numa função “descritiva”, característica de muitos produtos de raiz televisiva. Daí a inevitável ironia: estamos, de facto, perante uma típica produção do Arte, uma das muitas que o canal franco-alemão tem dedicado a figuras marcantes das artes contemporâneas. O certo é que assistimos a algo que nem sempre é perceptível em propostas documentais da mesma natureza: não apenas um acumular de dados mais ou menos enciclopédicos sobre a figura retratada (o que, como é óbvio, não exclui a importância didáctica de tais dados), mas uma narrativa que nos faz descobrir, ou redescobrir, a trajectória de Patti Smith a partir da singular elaboração de uma genuína identidade artística.

Nesta perspectiva, creio que o valor primordial de Patti Smith, Poeta do Rock decorre do modo como nos dá a ver a criadora de canções como Redondo Beach, People Have the Power [video] ou Because the Night (esta resultante de uma lendária colaboração com Bruce Springsteen) enquanto protagonista de um curioso “desvio” criativo. Dir-se-ia que ela vive uma aventura em que a escrita se abre ao mundo, transfigurando-se em música.

Em 1967, aos 20 anos de idade, quando abandona os estudos em New Jersey e tenta a sua sorte em Nova Iorque, Patti Smith afirma-se como alguém que está à procura da sua própria linguagem poética. Define-se mesmo como uma artista de performances em que a palavra (poética, justamente) surge como matéria decisiva.

O contexto da “contracultura” da época — em parte ligada aos crescentes protestos contra a guerra do Vietname — gera em Patti Smith uma energia e um desejo de auto-descoberta que não será alheio à sua convivência com Andy Warhol, William S. Burroughs, Bob Dylan ou Allen Ginsberg, sem esquecer, claro, a ligação amorosa com o fotógrafo Robert Mapplethorpe, tão admiravelmente evocada no seu livro Just Kids/Apenas Miúdos (ed. Quetzal, 2011).

Poesia eléctrica

Lançado em 1975, Horses, o primeiro álbum de Patti Smith — com a célebre fotografia da capa, em pose andrógina, da autoria de Mapplethorpe — surgiu, assim, como a proeza de alguém que, concebendo a escrita da sua poesia como indissociável do acto de a dizer em público, ao mesmo tempo recebe, transfigura e reinventa a força de um som rock marcado pela convulsão do punk. Para resumir o fascinante caldeirão cultural da época, lembremos apenas que 1975 é também o ano de álbuns como Blood on the Tracks, de Bob Dylan, Born to Run, de Bruce Springsteen, e Acid Queen, de Tina Turner, ou de filmes como Tubarão, de Steven Spielberg, e Voando sobre um Ninho de Cucos, de Milos Forman.

Patti Smith, Poeta do Rock evoca tudo isso através de uma imensa antologia de imagens emblemáticas, dos concertos à agitação política nas ruas, passando por vários registos de bastidores (incluindo, por exemplo, a Factory de Andy Warhol) e algumas das mais antigas entrevistas de Patti Smith. Aliás, vale a pena recordar que foi também em 1975 que Bob Dylan organizou uma mítica digressão, “Rolling Thunder Revue”, em que participaram Joan Baez, Joni Mitchell e… Patti Smith — as respectivas memórias estão registadas num admirável filme de 2019, homónimo, assinado por Martin Scorsese e disponível na Netflix.

Ainda em 1975, numa performance pública, na sequência das celebrações do fim da guerra do Vietname, Patti Smith recusava o uso de “metralhadoras e bombas”, exibindo a sua guitarra “o nosso instrumento de guerra” e “o nosso instrumento de combate”. Por isso, faz todo o sentido que o título português do filme exalte a sua condição de “poeta do punk”, tal como o francês Patti Smith, La Poésie du Punk. Seja como for, lembremos a opção em inglês: Patti Smith, Electric Poet — dito de outro modo: com ela, a linguagem poética é uma questão de electricidade.

Portugalex: "É tudo fake..."

Nestes tempos tristes em que qualquer verdade pode ser fake — ou talvez o contrário: o fake prolifera como verdade —, o programa Portugalex (Antena 1) ajuda-nos a lidar com as convulsões de uma cultura mediática em que a disponibilidade para pensar está longe de ser um valor muito acarinhado. Ouça-se a edição de hoje, 27 de janeiro de 2023.

* Portugalex: Moedas Talks - A inspiração de Moedas, a amnésia de Medina e a indignação de Costa.

Lídia Jorge e a noite da escrita

Morangos Silvestres (1957): o cinema perante a crueldade do tempo

Vivemos numa cultura mediática que recusa lidar com a dimensão humana da morte. Mas há romances (e filmes) que resistem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 janeiro).

Ao ler o novo e belíssimo romance de Lídia Jorge, Misericórdia (ed. D. Quixote, outubro de 2022), revi a memória de alguns momentos emblemáticos de filmes centrados no envelhecimento dos seus protagonistas, em particular com assinatura de Ingmar Bergman. Ao dizê-lo assim, como uma espécie de causa e efeito, sei que estou a atrair um velho lugar-comum do qual gostaria de me demarcar.

Não se trata de sugerir que a escrita literária é intrinsecamente limitada, necessitando de uma confirmação “visual” para cumprir os seus desígnios. Além do mais, não me reconheço, nem de longe nem de perto, na noção corrente, poderosíssima, que define a relação com um livro como uma antologia de imagens “motivadas” pela própria escrita — quando alguém celebra o facto de, ao ler um romance, lhe “parecer que estava a ver” aquilo a que o autor se refere, ainda que respeitando as sensações de cada um, sou levado a pensar que o leitor terá visto muita coisa… mas não viu a própria escrita.

Lídia Jorge

Que acontece, então, nesta narrativa na primeira pessoa de uma personagem que se chama Maria Alberta Nunes Amado, habitante de um lar que ostenta o nome, inevitavelmente ambíguo, de Hotel Paraíso? A resposta, sem nada de esotérico, poderá ser: desde o primeiro momento, somos confrontados com as marcas muito concretas da noite. Que noite é essa? As primeiras linhas do primeiro capítulo (com um título programático: “Atlas”) são exemplares. Cito-as (pág. 11): “Aqui onde me encontro, mesmo em tempo de Primavera, quando os dias costumam ser do tamanho das noites, a noite é sempre mais longa que o dia. Sabendo disso, é precisamente a meio da noite que a noite vem ter comigo, dirigindo-me perguntas inimagináveis como se fosse aquele gato pardo, muito antigo, que se chamava esfinge.”

Eis a claridade que nasce da escrita: a noite dentro da noite é a morte. E o que dela, na noite que a transporta, desafia o ser humano na sua condição de ser da linguagem — e através da linguagem. Como dizer a morte? Que palavras acrescentar à sua proximidade? Maria Alberta reconhece o impasse (pág. 60): “Desde há algum tempo que os meus pensamentos são muitos, mas as minhas letras são poucas. Sobre o papel, junto só as palavras essenciais como costumam fazer as crianças quando ainda não sabem construir frases e, no meu caso, daí resultam escritos a que dificilmente alguém, além de mim própria, poderá atribuir um sentido.”

Esta irredutibilidade individual afasta-nos de outros dois lugares-comuns, ambos muito na moda, que tendem a conferir um inusitado poder mediático a quem (realmente ou supostamente) os protagoniza: primeiro, Misericórdia não é um livro sobre o “tema” do envelhecimento, como se a inventariação de um “tema”, seja ele qual for, fosse o destino obrigatório de qualquer narrativa; segundo, Misericórdia não é uma ilustração mais ou menos redentora do “feminino”, como se uma narrativa centrada numa mulher não pudesse deixar de ser uma exaltação de “todas” as mulheres, como se o universo das mulheres fosse um colectivo político em que qualquer uma delas está (narrativamente) condenada a ser um “símbolo” de todas as outras — seria uma estupidez aplicar tal noção a uma personagem masculina, por que razão se transforma em obrigação panfletária quando é uma mulher que está em cena?

De que nos fala, então, esta narradora? Maria Alberta reconhece-se perante o indizível da morte (pág. 119): “A vida é um arco, tem o seu começo e o seu fim, inicia-se num berço, faz o seu voo ascendente, e a partir de certa altura a curva desce até nos entregarmos à terra, de novo dentro de uma caixa de madeira que em nada difere de um berço.” Aliás, com uma secura que repele a piedade obscena com que, no circo mediático, são tantas vezes tratados os mais velhos: “Recuso o lamento, repudio a contemplação da doença e condeno o prolongamento da vida para além dos seus limites.”

Retomo, por isso, a hipótese “bergmaniana”. Assim como a escrita de Lídia Jorge lida com o indizível — materializando a distância imaterial em que reconhecemos a “figura” da morte —, assim também em filmes como Morangos Silvestres (1957) deparamos com a contradição criativa do gesto cinematográfico. A saber: enfrentar a morte como “objecto” que resiste a ser filmado.

Logo na abertura de Morangos Silvestres, reveja-se o sonho da personagem do velho interpretado por Victor Sjöström. Os pressentimentos da morte, incluindo uma carruagem funerária sem condutor, adquirem a sua expressão mais intensa num relógio sem ponteiros — este é um tempo que perdeu as medidas do tempo. Ou como diz Maria Alberta (pág. 203): “As horas são a melhor manobra que se inventou de modo a desafiar a ausência de fim. Invenção humana para retalhar o tempo e dar-lhe o sentido que porventura não tem.”

Vivemos um tempo dominado por determinismos mediáticos em que muitos protagonistas, homens e mulheres, velhos e novos, parecem condenados a ilustrar uma condição de vida, espectacular e festiva, que não reconhece a verdade da própria morte — verdade humana, demasiado humana, ainda que não seja possível escrevê-la ou filmá-la. O romance de Lídia Jorge resiste a tudo isso, espelhando a cruel prisão do tempo. E também o seu carácter insondável. O que não impede que a angústia do empreendimento envolva uma irredutível alegria. Alegria de quem? De ninguém em particular, apenas da própria escrita.

A IMAGEM: Erwin Olaf, 2022

ERWIN OLAF
Portrait III, Iryna
Holland, 2022

Iggy Pop, opus 19

Every Loser, 19º álbum de estúdio de Iggy Pop, talvez se possa definir como uma revisão da matéria dada: uma colecção de variações e auto-variações sobre os restos de um rock cuja agonia ele simboliza como ninguém, quer dizer, transfigurando a própria agonia em celebração. E também em desafio às leis de decomposição que a natureza impõe aos seus frutos — literalmente, veja-se o poderoso teledisco de Strung Out Johnny.

Na companhia de Pedro Costa

Sweet Exorcist (2012)

Como aniquilar a crítica de cinema em Portugal? A pergunta é também uma forma de desporto cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 janeiro).

Não me é possível falar sobre a obra do cineasta português Pedro Costa a partir de um ponto de vista neutro, distante ou desapaixonado. Primeiro, porque o considero um dos grandes autores do cinema contemporâneo; depois, porque, profissionalmente, já estive envolvido com o seu trabalho quando, como responsável pela programação da área de cinema de Guimarães 2012-Capital Europeia da Cultura, o convidei para realizar um dos segmentos, intitulado Sweet Exorcist, que integraram a longa-metragem Centro Histórico (a par de Manoel de Oliveira, Víctor Erice e Aki Kaurismäki).

Há dias, consultando o Instagram da Optec Filmes, empresa produtora de grande parte da filmografia de Pedro Costa, deparei com uma citação sua — “Só sei que os filmes deviam testemunhar sempre da razão da sua existência e da sua necessidade.” —, remetendo para uma entrevista cujo texto integral se encontraria no Facebook da mesma produtora. Embora não esteja inscrito no Facebook, verifiquei que a entrevista pode ser lida num post aberto: foi feita por Catarina Brites Soares, estando publicada no site do Expresso com data de 4 de janeiro (mesmo não dominando os modos de informação no Facebook, creio que o post não refere o jornal).

A certa altura, a entrevistadora pergunta: “Sente que o seu trabalho é valorizado em Portugal, como sucede em França, Espanha e noutros países?” Transcrevo na íntegra a resposta de Pedro Costa: “Preferia responder de uma maneira mais materialista: não é raro que alguns dos chamados filmes comerciais portugueses façam seis ou sete mil espectadores em 60 ou 70 salas do país. Seis mil em 60 cinemas. É verdade que pouca gente pode ver os meus filmes nas salas portuguesas. Estreiam em três ou quatro. Rondam os cinco mil espectadores. Portanto, é só fazer as contas. Gostava de saber o que aconteceria se pudesse entrar nessas salas, quem sabe se não haveria uma surpresa. E podia estar a falar de outros filmes e de outros realizadores. Mas ninguém se apoquenta, nem os financiadores públicos, nem os distribuidores, nem a crítica. Dizem que não há público. Justamente, era preciso que a crítica não apresentasse estes filmes como umas bizarrias, que não lhes chamasse espectrais e elitistas, entre outras coisas. Mas enfim, se quiser ler um texto interessante sobre um filme, não é nos jornais portugueses que o vai encontrar.”

As observações de Pedro Costa sobre o funcionamento e, em particular, os desequilíbrios estruturais do mercado português interessam-me muito. Melhor ou pior, por certo de forma sempre discutível, há quase meio século que escrevo sobre tais problemas e, em particular, sobre aquilo que considero os modos equívocos e inoperantes com que as práticas dominantes nesse mercado tendem a fragilizar toda (repito: toda) a produção cinematográfica portuguesa. Sem esquecer que não é possível pensar tudo isso recalcando os nossos endémicos défices educacionais para o cinema (e todos os domínios artísticos) que, a meu ver, e apesar das excepções individuais, continuam a suscitar a obscena indiferença da nossa classe política, direitas e esquerdas confundidas.

Aliás, o próprio Pedro Costa tem-me ajudado a reflectir sobre tais questões. Citando-o: “Vivemos num país a sofrer o embate da televisão e desse verdadeiro electrochoque a que deram o nome de ‘ficção portuguesa’. Vai-se muito pouco ao cinema. Vai-se, sobretudo, de forma muito distraída, porque se vai jantar ao centro comercial. Poucas pessoas vão ver um filme por, realmente, quererem ver esse filme” (são palavras de uma entrevista por mim conduzida, publicada no Diário de Notícias, a 26 de novembro de 2006).

Algo mudou. E não posso esconder o choque resultante do facto de, agora, Pedro Costa reproduzir a mediocridade argumentativa de um velho desporto cultural, descrevendo a crítica de cinema como um rebanho de gente suspeita que se limita a proferir generalizações estúpidas (como as que ele refere), a ponto de, “nos jornais portugueses”, não ser possível encontrar “um texto interessante sobre um filme”.

Não serei eu a subscrever qualquer visão redentora, muito menos triunfalista, de todas as formas de jornalismo que se fazem em Portugal. Interessante seria, por exemplo, avaliar a futilidade jornalística de alguma crítica de cinema, em parte gerada pela demagógica “liberalização” favorecida pelas ambiguidades democráticas da internet. Mas Pedro Costa não mostra qualquer disponibilidade para pensar a complexidade estrutural, educativa e financeira de tudo isso, até porque avança com mais generalizações: “A colonização norte-americana está consumada, os intelectuais portugueses especulam sobre as séries da moda, o Roth e o Rothko, e gabam-se de nunca terem visto um filme do Manoel de Oliveira.”

Sou praticante desse pecado pró-americano, incluindo em relação a algum cinema que exibe a chancela de Hollywood. Além do mais, Roth e Rothko não me deixam indiferente — atrevo-me até a pensar que a sua grandeza criativa os coloca na companhia de Pedro Costa. O que me desconcerta é que Pedro Costa varra assim da memória jornalística e cinéfila a avalanche de abordagens da sua obra escritas em Portugal, a começar pelas apoteóticas formas de consagração (em que não me reconheço, é verdade) que encontrou com as suas duas primeiras longas-metragens, O Sangue (1994) e Casa de Lava (1997).

Muito a propósito, consulte-se no site da Optec Filmes o manancial de abordagens críticas a Vitalina Varela (2019), a mais recente longa-metragem de Pedro Costa. Não é fácil, reconheço, já que o site privilegia alguns textos não portugueses (“International reviews”), destacando os logotipos de quase duas dezenas de publicações, incluindo The New York Times, The Guardian e a revista Sight & Sound. O certo é que, procurando um pouco, podemos encontrar links das mais diversas origens (“World wide clipping”), deparando com 182 publicações portuguesas, entre jornais, televisão, rádio e internet, dedicadas a Vitalina Varela (já agora: seis têm a minha assinatura).

Ficamos a saber que 182 vezes não bastam a Pedro Costa para encontrar “um texto interessante”. Está no seu direito. E esta observação não contém ironia: assim como as intenções do criador são indiferentes a qualquer abordagem crítica (é a obra que conta), assim também a rejeição dessa abordagem pelo próprio criador envolve um raro misto de desafio, coragem e solidão que me merece todo o respeito.

O que me entristece é o modo como a ligeireza das palavras de Pedro Costa, ainda que inadvertidamente, vem alimentar os discursos mais cínicos, e também mais destrutivos, que sempre acompanharam o cinema que se faz em Portugal. Como se, desse modo, no aconchego do esplendor universal do seu trabalho, a legítima revolta das suas palavras tivesse sido contaminada por um simplismo ideológico e, sobretudo, um moralismo vingativo que não fazem justiça ao sublime furor de filmes como Ossos (1997), Juventude em Marcha (2006) ou o já citado Vitalina Varela. Até porque acredito piamente que tais filmes são tão fortes e tão genuínos que não precisam dos críticos para nada — basta a sua existência e a sua necessidade.

Madonna, "The Celebration Tour"— Lisboa & etc.

Produzida pela Live Nation, "The Celebration Tour" arranca a 15 de julho, em Vancouver — a digressão mundial de Madonna, apostado em recordar as canções de 40 anos de carreira, passará por Lisboa, Altice Arena, no dia 6 de novembro. Será, por certo, um acontecimento recheado de memórias paradoxais, tal como se prova através do video produzido para o seu anúncio — dir-se-ia Na Cama com Madonna (1991) refeito, entre a nostalgia e a farsa, para o século XXI.

Mitsuko Uchida, Mozart & Schönberg

[FOTO: Richard Avedon]

MAHLER CHAMBER ORCHESTRA
MITSUKO UCHIDA Piano / Direção
JOSÉ MARIA BLUMENSCHEIN Concertino

* Fundação Calouste Gulbenkian
Grande Auditório, 09 jan 23 (20h00)

No regresso de Mitsuko Uchida ao Grande Auditório da Gulbenkian, as suas interpretações de dois Concertos para Piano e Orquestra de Mozart (nºs 25 e 27, compostos em 1786 e 1791, respectivamente) tiveram um intermezzo, no final da primeira parte, neste caso apenas com a Mahler Chamber Orchestra, tocando a Sinfonia de Câmara nº 1, Arnold Schönberg.

A "estranheza" do arranjo do próprio concerto visava, como se viu e ouviu, a sugestão de laços de uma cumplicidade distante, mas em nada decorativa. Cito a chamada de atenção das notas do programa, da responsabilidade de João Silva: "A herança do Classicismo Vienense encontra-se patente na Sinfonia de Câmara nº 1, op. 9, de Arnold Schönberg. Terminada em julho de 1906, é um exemplo de como a escrita camerística das serenatas e sinfonias do Classicismo marcou a transição do Romantismo para o Modernismo."

De algum maneira, pudemos sentir a ambígua reverberação de Mozart na composição de Schönberg — como se, por exemplo, os contrastes do Andante do Concerto nº 25 "antecipassem" os prodigiosos ziguezagues estruturais da peça composta no começo do século XX. Além do mais, através da precisão da orquestra, fruindo todas as nuances da escrita de Schönberg. O mesmo se dirá, inevitavelmente, da arte suprema de Mitsuko Uchida, connosco partilhando essa sensação, também ela tecida de ambiguidade e racionalismo, de descoberta naquele instante da riqueza melódica e rítmica da pauta (que ela, naturalmente, não usa...). Em resumo: duas horas, cinco estrelas — um concerto para incluir nas melhores memórias musicais de 2023.

>>> Um excerto do Allegretto do Concerto nº 25, num espectáculo de 2006, em Salzburgo, integrado nas comemorações dos 250 anos do nascimento de Mozart — Mitsuko Uchida toca com a Filarmónica de Viena, dirigida por Riccardo Muti.