Regressamos à FNAC para falar do modo como, cada vez mais, a música explora caminhos narrativos que têm as suas raízes no cinema. Beyoncé e Nick Cave serão convocados, como sempre através de imagens + sons. Isto sem esquecer que os Beatles estão de volta… ao cinema!
O "western", afinal, não desapareceu... mas as glórias dos clássicos não se repetem facilmente — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Setembro), com o título 'Hollywood tenta refazer as glórias dos grandes westerns'.
Que é feito das histórias do velho Oeste americano? Pode dizer-se que os “westerns” têm passado por um atribulado processo de sobrevivência, em parte semelhante ao dos filmes musicais. Por um lado, há várias décadas que tanto os musicais como os “westerns” deixaram de ser produtos regulares dos grandes estúdios de Hollywood; por outro lado, cada vez que surge um título de qualquer um dos géneros, instala-se uma expectativa nostálgica: será desta que vamos assistir a uma nova vaga revivalista? Os Sete Magníficos surge marcado por essa ansiedade que é também, inevitavelmente, uma expectativa comercial.
Em vésperas da estreia global do filme, a “bíblia” de Hollywood, Variety, tratava mesmo Os Sete Magníficos como uma derradeira esperança para contrariar a fraca performance comercial de títulos recentes que procuraram relançar alguns sucessos das últimas décadas (o terror de Blair Witch e as comédias românticas de Bridget Jones). Estamos, de facto, perante o remake de uma produção homónima, lançada em 1960, com realização de John Sturges e um elenco dominado por nomes muito populares como Yul Brynner, Steve McQueen e Charles Bronson.
Resta saber se as eventuais boas receitas de Os Sete Magníficos corresponderão a um genuíno relançamento do “western”. Isto porque a realização de Antoine Fuqua parece interessar-se muito pouco pelas raízes temáticas do “western”, preferindo antes criar uma antologia de “números” mais ou menos aparatosos que transformam o filme numa banal manta de retalhos.
Os Sete Samurais
(1954)
A inspiração de Kurosawa
Assistimos, assim, à simplificação de uma intriga cuja primeira inspiração, tanto em 1960 como agora, está no clássico japonês Os Sete Samurais (1954), de Akira Kurosawa. Tudo acontece a partir da situação de repressão a que é sujeita uma pequena comunidade: sem recursos humanos ou bélicos para enfrentar os interesses do perverso Bartholomew Bogue, os habitantes da aldeia de Rose Creek pedem auxílio a Sam Chisolm, um caçador de prémios que irá reunir mais seis aventureiros para enfrentar Bogue.
Mesmo esquecendo a excelência de Kurosawa (com a qual, aliás, o filme de Sturges estava longe de rivalizar), o trabalho de Fuqua vai-se reduzindo a uma criação de figuras estereotipadas que nem sequer adquirem consistência no plano meramente icónico. A composição de Bogue por Peter Sarsgaard é sintomática: actor de subtil talento (vimo-lo, este ano, nesse filme admirável que é Experimenter, de Michael Almereyda), Sarsgaard interpreta a sua personagem num registo involuntariamente caricatural, muito longe da sugestão maligna que perpassava pela presença de Eli Wallach na figura equivalente da versão de 1960.
Denzel Washington assume a personagem de Chisolm que, no filme de Sturges, pertencia a Yul Brynner, com o nome de Chris Adams (todos os nomes foram alterados), deixando também a sensação de que o seu talento merecia algo mais. Na primeira meia hora do filme, Fuqua bem se esforça por criar um clima visual que tenta imitar uma certa iconografia de grandes planos de rostos, aparentemente decalcada dos mais célebres “westerns-spaghetti” de Sergio Leone, com destaque para Aconteceu no Oeste (1968). O certo é que o esquematismo das suas opções desemboca no longo confronto final que, de tão visualmente artificioso e dramaticamente desconexo, mais não consegue do que repetir os lugares-comuns de muitas produções de “super-heróis”.
Residirá aí a questão fundamental: a nova versão de Os Sete Magníficos não foi feita a partir de qualquer releitura (romanesca, ideológica... o que se quiser) do “western” clássico, encarando as memórias do Oeste como uma paisagem “pitoresca” a partir da qual seria possível, automaticamente (?), fazer renascer a energia do espectáculo. De facto, tal não é possível, quanto mais não seja porque, em nome da mitologia ou da sua desmontagem, o “western” integra uma visão abrangente dos dramas que marcaram a consolidação da grande nação americana e, em particular, as convulsões da expansão para Oeste.
No período “maccartista”, com tantos reflexos dramáticos na vida interna de Hollywood, Joseph L. Mankiewicz (Eva, Júlio César, A Condessa Descalça, etc.), então presidente da associação de realizadores (Directors Guild of America), foi acusado de simpatias “comunistas” por Cecil B. De Mille (Os Dez Mandamentos) que, na altura, quis mesmo impor a assinatura de uma “declaração de lealdade” como condição prévia de admissão na associação. A intervenção de De Mille acabou por gerar algo bem diferente — um voto de confiança em Mankiewicz —, graças a um célebre discurso de John Ford cujas palavras de abertura ficaram para a história como um austero auto-retrato: “Chamo-me John Ford. Faço westerns”.
Chegámos a um ponto em que nem Antoine Fuqua nem qualquer outro cineasta parece ter condições (ou empenho) para proclamar algo do mesmo teor. Como é óbvio, não podemos esquecer Clint Eastwood que, com o seu Imperdoável, terá assinado uma espécie de requiem, amargo e desencantado, pelas glórias perdidas do velho Oeste — mas convém não esquecer que já lá vão 24 anos...
Aliás, importa também recordar que, em 1960, Os Sete Magníficos constituía um objecto esteticamente perverso em que o “western” funcionava como uma chancela clássica apostada em integrar o fôlego épico e uma certa grandiosidade de meios de produções bem diferentes (1959, por exemplo, tinha sido o ano de consagração de Ben-Hur). Por bizarra ironia, na nova versão, a memória mais forte dessa época surge apenas no genérico final, com a utilização do tema musical do filme de Sturges, composto por Elmer Bernstein — na sua contagiante energia [video montagem], acaba por ser um sinal revelador de um gosto de espectáculo que, infelizmente, se perdeu.
Está a chegar o sétimo álbum de estúdio da americana nascida na URSS: Regina Spektor esteve no programa de Stephen Colbert para apresentar Remember Us to Life, interpretando uma canção em que, obrigatoriamente, o piano é um dos protagonistas — eis Bleeding Heart.
Para Peter Doherty (Pete, if you like), há vida para além de The Libertines, com ou sem Babyshambles: o magnífico e inquieto inglês, herói e anti-herói de muitas eras atribuladas vividas em apenas 37 anos, acaba de anunciar um novo álbum, Hamburg Demonstrations, para 2 de Dezembro. Ou seja: sete anos depois da sua estreia a solo, Grace/Wastelands.
Fica uma promessa temática e estética: a mais transparente mágoa romântica. Sem necessidade de qualquer gratificação da moda ou dos media — para começar a ouvir, sem telemóveis por perto, eis I Don't Love Anyone (But You're Not Just Anyone).
Foi um grande acontecimento: uma única noite para ver o filme dos Rolling Stones em Havana — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Setembro), com o título 'Sentir Cuba com os Rolling Stones'.
Grande acontecimento global: na noite de sexta-feira, dia 23, cerca de mil salas de cinema apresentaram, em todo o mundo, o filme Havana Moon, prodigioso registo do concerto que os Rolling Stones deram em Cuba no passado dia 25 de Março (em Portugal, o filme passou nas salas da cadeia UCI, em Lisboa, Porto e Amadora). Como estava anunciado no site oficial da banda, tratou-se de um espectáculo “nos cinemas, por uma única noite”.
Estamos, afinal, perante um típico fenómeno dos nossos dias. A raridade do acontecimento será relativa (mais tarde ou mais cedo o filme terá, por certo, outra difusão em canais de televisão e nos circuitos de DVD e Blu-ray). De qualquer modo, a proliferação de plataformas de difusão, e respectivas alternativas de consumo, favorece este conceito: as salas de cinema podem também acolher eventos que não estão vocacionados para uma “carreira” — uma noite, uma sessão, o mundo todo.
Claro que não estamos a falar de um clímax banalmente mediático induzido pelo marketing, promovendo o mesmo vazio de certos “gadgets” irrisórios que proliferam em telemóveis, aplicações e derivações mais ou menos “sociais”. Nada disso: o verdadeiro acontecimento reside no facto de Havana Moon ser um fascinante objecto de cinema, desde já um dos momentos mais altos na história moderna dos “filmes-concerto”.
Escusado será sublinhar a importância simbólica que o concerto teve para os espectadores cubanos. Concluindo uma digressão por países da América Latina (“Olé Tour 2016”), a banda de Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts e Ronnie Wood encarou esta performance como um momento emblemático, não apenas da sua carreira, mas da própria sociedade cubana e da sua mais recente abertura ao exterior. Em declarações integradas no filme, Jagger refere que se tratou de um evento tão rigorosamente negociado e planeado que até a data resultou de uma escolha criteriosa, de modo a não se sobrepor a qualquer outra realização do calendário global (lembra mesmo que desistiram de uma data inicial porque, entretanto, tinha sido “roubada” por Barack Obama).
A realização de Paul Dugdale, sustentada pelo assombroso trabalho de montagem da dupla Simon Bryant/Tom Watson, sabe superar qualquer visão tradicional do palco, envolvendo-nos num jogo de perspectivas que, com sofisticada agilidade, circula por todas as zonas do espectáculo sem perder a sensação muito física do espaço em que tudo acontece — observe-se, por exemplo, a longa e espectacular performance do clássico Gimme Shelter.
Daí a importância (informativa e simbólica) das imagens dos espectadores. Muito para além de qualquer descrição “pitoresca”, são imagens de gente viva, capazes de nos fazer sentir a emoção cubana de, no ano da graça de 2016, poder finalmente receber os Rolling Stones. Como diz a canção, tudo isto é apenas rock’n’roll — mas nós gostamos!
Dois olhares que não se procuram... Quando revemos o primeiro debate entre Donald Trump e Hillary Clinton [CNN], a percepção de cada imagem (ou frame, na gíria televisiva) conta uma história desconcertante, inevitavelmente reveladora. De facto, eles não estão a dialogar. Num certo sentido, nem sequer se estão a ver — estão apenas a tentar encontrar a pose certa para conquistar aquele ecrã dividido num irrecusável dualismo. Clinton, perspicaz, apontou o modo como o candidato republicano "vive na sua própria realidade".
Inteligência de Clinton: essa convocação para uma outra realidade será, talvez, uma maneira de contrariar a visão estupidamente anedótica de Trump construída, ao longo de meses, pela irresponsabilidade de muitos meios de comunicação (televisivos, antes do mais). Resta saber que realidade se edifica, assim, aos olhos dos espectadores/eleitores — dir-se-ia que a televisão passou a ser um palco de conflitos duais (o risco ao meio arrasta um poder metafórico sem alternativa) em que o diálogo é um código, mas não um desejo.
Este é Liam Neeson no papel de Cristóvão Ferreira, padre jesuíta português que, no Japão do século XVII, foi objecto de dramáticas perseguições — a sua história, inspirada em factos reais, está contada numa admirável ficção literária, Silêncio, romance de Shusaku Endo publicado em 1966.
Abreviando uma longa história, lembremos que, desde o começo da década de 1990, Martin Scorsese ambicionava adaptar o livro de Endo — foi apenas em 2013 que o projecto foi oficializado no Festival de Cannes, quando Scorsese e a sua equipa de produção começaram a negociar acordos internacionais de distribuição.
Andrew Garfield, Adam Driver e Ciarán Hinds são, além de Neeson, outros nomes que integram o filme Silêncio que, de acordo com as notícias dos últimos meses, deveria estar pronto para um lançamento algures em 2017. O certo é que a Paramount, responsável pela distribuição nos EUA, tendo garantido a conclusão da montagem por parte do realizador, decidiu estreá-lo, em lançamento limitado, a 23 de Dezembro, para depois, em Janeiro, alargar o número de salas [notícia do Variety].
Na prática, isto significa que Scorsese vai estar na corrida para os Oscars referentes à produção de 2016 — a adaptação é de Jay Cocks, a música de Howard Shore, a fotografia de Rodrigo Prieto e a montagem de Thelma Schoonmaker, para uma duração de 195 minutos.
Ao longo de três décadas, os veteranos Pixies editaram "apenas" cinco álbuns de estúdio (o nº 5, Indie Cindy, surgiu em 2014). Agora, está a chegar o sexto: Head Carrier já tem um teledisco de estranhas e envolventes colagens, Tenement Song; além do mais, durante alguns dias pode ser escutado na íntegra, no site da NPR.
The drumsticks were his treasure trove
Found in the ashes of The Coconut Grove
Hey, man, can you give me something?
Hey, man, did you give me something?
Hey, man, nothing comes from nothing
Hey, man, something came from somewhere
Hey, man, it's a tenement song
It's just there on the tip of your tongue
Let's play on a tenement song
On and on and on
(Tenement song)
(Tenement song)
Tall bottle and one more smoke
(Tenement song)
She lived through the fire but the piano got broke
As memórias traumáticas da guerra do Vietname estão na base da brilhante série Quarry — esta crónica de televisão foi publicada no Diário de Notícias (23 Setembro), com o título 'Memórias do Vietname'.
Quando deparamos com uma série tão brilhante como Quarry (TV Séries), é inevitável começar por recordar que a sua perturbante memória da guerra do Vietname possui profundas raízes cinematográficas. Trata-se de encenar o dramático regresso de um soldado, expondo uma deriva individual marcada e, de alguma maneira, agravada por uma densa rede de preconceitos sociais. Conhecemos tal contexto através de filmes tão importantes como Os Visitantes (1972), de Elia Kazan, O Regresso dos Heróis (1978), de Hal Ashby, ou O Caçador (1978), de Michael Cimino — são também histórias sobre a decomposição do imaginário clássico dos filmes de guerra.
Quarry inspira-se na série homónima de romances de Max Allan Collins, centrada na personagem de Mac Conway, um soldado dos Marines que, ao regressar da guerra, é arrastado para uma rede de assassinos profissionais. Concebida por Graham Gordy e Michael D. Fuller, para o canal Cinemax, a série distingue-se, antes do mais, pelo seu obsessivo realismo. Dos cenários degradados de Memphis à intensidade muito física dos corpos, Quarry contraria qualquer visão banalmente “descritiva” de factos e personagens — uma parede com a tinta gasta pelo tempo, tanto quanto o suor num rosto angustiado, podem ser entidades que, no ecrã, adquirem uma inusitada vibração emocional.
A realização de Greg Yaitanes, responsável pelos oito episódios desta primeira temporada [trailer], manipula todos esses elementos como peças de um puzzle que tem tanto de íntimo (as memórias traumáticas) como de social (a silenciosa demonização dos que estiveram na guerra). É, além do mais, uma realização que sabe valorizar o trabalho dos actores, com destaque para os magníficos Logan Marshall-Green e Jodi Balfour (respectivamente, Mac e a sua namorada). Ou como a saga cinematográfica do Vietname se prolonga no espaço televisivo.
Oliver Stone encena a saga de Edward Snowden num filme de fascinante complexidade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Setembro), com o título 'Como “purificar” as relações entre política e tecnologia?'.
Para o melhor ou para o pior, Edward Snowden inscreveu o seu nome na história política do século XXI. Ao divulgar, em 2013, dados de segurança interna dos EUA e, em particular, dos mecanismos de vigilância da National Security Agency (NSA), o ex-funcionário da CIA transformou-se em pólo necessariamente polémico de uma questão do nosso mundo global: o cruzamento do exercício do poder com a integração das novas tecnologias de detecção de mensagens. O filme de Oliver Stone, Snowden, aponta ao núcleo crítico de tal discussão.
Em boa verdade, mesmo que o discurso de Stone siga noutra direcção, o seu filme está longe de ser um mero panfleto. Há nele uma respiração dramática que evoca os modelos clássicos do cinema liberal de Hollywood. Isto sem esquecer que a palavra (“liberal”) corre sempre o risco de suscitar muitos equívocos, quanto mais não seja porque o que está em jogo não é uma simples posição política, muito menos partidária. É, isso sim, a tensão que se estabelece entre a acção de um indivíduo e o contexto institucional que o enquadra.
Nesta perspectiva, Snowden pode ser considerado um descendente directo de “thrillers” das décadas de 60/70, assinados por cineastas como John Frankenheimer, Alan J. Pakula ou Sydney Pollack (recorde-se o caso exemplar de Três Dias do Condor, de Pollack, em que Robert Redford interpretava um funcionário da CIA perseguido pela própria instituição).
Por mais desconcertante que isso possa parecer, este retrato de Edward Snowden acaba por ser uma variação sobre o mesmo paradoxo existencial que Stone já encenara em títulos como JFK (1991) ou Nixon (1995). No primeiro caso, da investigação sobre o assassinato de John F. Kennedy emergia a figura do procurador Jim Garrison (Kevin Costner), protagonizando um processo que se vai diluindo na encruzilhada de muitos testemunhos e outros tantos silêncios; no segundo, a revelação dos abusos de poder de Richard Nixon (Anthony Hopkins) acabava por lhe conferir uma perturbante emoção trágica.
Cada espectador reagirá de modo diferente (e com toda a legitimidade) às decisões que levaram Edward Snowden a revelar os documentos que revelou. Seja como for, em defesa do trabalho cinematográfico que temos à nossa frente, importa sublinhar a ambivalência dramática que se instala: no limite, Snowden é uma peça solitária de um aparato global que transfigurou todas as relações humanas. Ele que entrou na CIA “para ajudar o seu país”, é, afinal, um filho pródigo de uma paternidade ambivalente, no filme representada pelas personagens do seu austero chefe (Rhys Ifans) e de um sarcástico veterano (Nicolas Cage).
Num plano estritamente ideológico (se é que a fascinante complexidade do filme permite tal separação), podemos questionar Stone pela quase ausência de algum contraponto histórico (que começa, obviamente, na herança do 11 de Setembro). A saber: porque é que a história de Snowden quase não refere a conjuntura geopolítica em que se processa a sua odisseia? O certo é que esse “silêncio” faz parte da visão do mundo do próprio Snowden que, ingenuamente ou não, parece acreditar numa espécie de utópica “purificação” das relações entre política e tecnologia.
Evitando reduzir o mundo a uma dicotomia de “bons” e “maus”, o filme de Stone acaba por possuir o valor radical de uma crónica sobre as contradições do nosso tempo. A notável interpretação de Joseph Gordon-Levitt é um espelho cristalino da saga de Snowden. Em boa verdade, ele queria apenas ser ouvido — o filme confirma que o conseguiu.
Notável portfolio do fotógrafo Ishi para a edição nº 5 da revista Narcisse — ou o vestuário, não exactamente como um adorno do corpo, antes como a invenção de novas formas para a revelação de outros corpos. Talvez pudéssemos colocar como legenda um velho aviso de Bruce Springsteen: you can look, but you better not touch...
Assinalando os seus 40 anos, Taxi Driver está de regresso ao mercado português — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 de Setembro), com o título 'Quando Rocky Balboa ganhou a Travis Bickle'.
Mesmo simpatizando com Sylvester Stallone e a sua personagem do pugilista Rocky, os cinéfilos não esquecem as insólitas opções dos Oscars referentes à produção de 1976. Assim, não foi Taxi Driver que ganhou na categoria de melhor filme, mas sim... Rocky! A saga mitológica de Rocky Balboa sobrepôs-se à tragédia do motorista Travis Bickle, com todos os candidatos de Taxi Driver a serem derrotados: Robert De Niro, nomeado para melhor actor, foi superado por Peter Finch, em Escândalo na TV, de Sidney Lumet (Oscar atribuído a título póstumo); nas actrizes secundárias, onde surgia Jodie Foster, a vencedora foi Beatrice Straight, também em Escândalo na TV; enfim, na música, Bernard Herrmann tinha duas nomeações — por Taxi Driver e Obsessão, de Brian De Palma —, mas o Oscar ficou com Jerry Goldsmith, compositor de O Génio do Mal, de Richard Donner.
Perguntará o leitor: então, e o próprio Scorsese, não ganhou nada?... Assim é: não só não ganhou como nem sequer estava nomeado (esperou ainda mais quatro anos pela sua primeira nomeação para melhor realizador, com Touro Enraivecido). Há outra maneira de dizer isto: o cinema americano atravessava um período de dramáticas transformações, com todos os seus padrões industriais e comerciais a serem questionados.
Nesta perspectiva, não deixa de ser curioso lembrar que 1976 é um ano “entalado” entre dois momentos decisivos na reconversão da produção e, em particular, do seu marketing: em 1975, assistira-se ao mega-sucesso de Tubarão, de Steven Spielberg, inaugurando a idade dos modernos “blockbusters”; em 1977, iria surgir A Guerra das Estrelas, de George Lucas, consagrando um estilo de aventura que, em boa verdade, com resultados melhores ou piores, tem prevalecido até ao presente.
Nas salas, no top dos grandes sucessos do ano (liderado por Rocky), surgiam dois “remakes”, apostando na recuperação de referências clássicas: Nasce uma Estrela, como Barbra Streisand, e King Kong, com a estreante Jessica Lange. Ao mesmo tempo, as memórias ainda muito próximas do caso Watergate (que ditara o fim da presidência de Richard Nixon) eram tema de Os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula, com Dustin Hoffman e Robert Redford.
Era um tempo contraditório e fascinante em que, por exemplo, um dos génios do classicismo de Hollywood, Elia Kazan, encerrava a sua filmografia com O Grande Magnate, adaptado de F. Scott Fitzgerald — e com um actor principal chamado... Robert De Niro! Aliás, não era o único: Alfred Hitchcock dirigia o brilhante e muito esquecido Intriga em Família que ficaria também como o seu título final (em Itália, Luchino Visconti concluía também a sua actividade com O Intruso).
Assistia-se ao fim de uma era, com todos os símbolos lendários de Hollywood a viver os últimos capítulos das respectivas carreiras: foi também em 1976, por exemplo, que John Wayne rodou o seu derradeiro filme, O Atirador, um “western” amargo e nostálgico realizado por Don Siegel. Na prática, o reconhecimento de alguns dos mais ousados criadores da época começou em paragens europeias. Assim, Taxi Driver veio a Cannes e arrebatou a Palma de Ouro do festival — ironicamente ou não, o presidente do júri era um americano: o dramaturgo Tennessee Williams.
Tal como tinha sido anunciado, foi apenas uma noite: o filme Havana Moon, sobre o concerto dos Rolling Stones em Cuba passou no dia 23 de Setembro em cerca de mil salas de cinema de todo o mundo (três delas, da UCI, em Portugal: Lisboa, Porto e Amadora). Digamos, para simplificar, que foi uma noite inesquecível: a banda viveu, de facto, momentos mágicos de comunhão com os espectadores cubanos e a realização de Paul Dugdale é um prodígio de sensibilidade, montagem e inigualável sofisticação técnica — enquanto não chega o DVD, aqui fica a canção Out of Control.
I. Em boa verdade, há um padrão informativo (?) que importa desmontar — uma vez mais, de tal modo esse padrão corresponde a uma vacuidade jornalística que, hoje em dia, tem um poder realmente transversal, global e globalizante.
II. Tudo começou com Mr. & Mrs. Smith (2005), o filme que Angelina Jolie e Brad Pitt rodaram antes de se constituirem como casal — formalmente, casaram-se em 2014 e, como é sabido, estão em processo de divórcio. Ou seja, o padrão é este: as notícias sobre o par são sempre notícias dos outros. Há mesmo grandes "relatórios" noticiosos que se organizam como citações de algo que, algures, foi publicado — veja-se o exemplo sintomático de PopSugar (escusado será sublinhar que o simples título do site é um sinal inequívoco da sua assumida ligeireza).
III. Agora, com a revelação do divórcio Jolie/Pitt [BBC], rapidamente se instalou uma vertigem de informações, insinuações e acusações que, na prática, ninguém assume como suas. Podemos supor, claro, que tais informações, insinuações e acusações transportam algo de factualmente consistente. Mas não é a dicotomia verdade/mentira que aqui se discute — é, isso sim, a redução do trabalho jornalístico a um diz-que-diz em que, em última instância, já ninguém pode (ou quer) ser responsabilizado pelo que quer que seja.
IV. E não deixa de ser cruelmente irónico que tudo isto aconteça com o filme Junto ao Mar [título original: By the Sea] em pano de fundo. Realizado por Jolie, com Jolie/Pitt como par central, coloca em cena um casal a tentar salvar o seu casamento... Alguns paralelismos (?) foram sugeridos, mas mesmo essa sugestão, eventualmente legítima, não passa de uma manobra de diversão. Porquê? Porque quase ninguém viu o filme (sobretudo os jornalistas que fazem notícias a partir do que talvez tenha sido dito por alguém que disse que alguém terá dito...). Junto ao Mar foi um imenso falhanço comercial nos EUA e, na maior parte dos mercados, incluindo o português, apenas surgiu num tímido lançamento em DVD — que seja um filme brilhante, eis o que, desgraçadamente, não tem peso nesta conjuntura.
V. Vão, por isso, agravar-se as notícias mais ou menos irónicas ou sensacionalistas que começarão (já começaram, aliás) a acusar os respectivos protagonistas de serem perversos manipuladores dos media. Não nos finjamos ingénuos: no mundo em que vivemos, todos sabemos que personalidades públicas como Angelina Jolie ou Brad Pitt cuidam de forma muito profissional (discutível ou não) da sua imagem pública. Mas se a questão é a sua "utilização" dos meios de comunicação, porque é que aqueles que os acusam de abuso de imagem não param, imediatamente, de tratar a respectiva vida privada como um teatro de guerra? E em nome de quê nos convocam para acedermos de forma automática, automaticamente irresponsável, a essa vida privada?
Com a estreia de Se as Montanhas se Afastam, reencontramos o olhar rigoroso de Jia Zhang-ke sobre o seu país — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 Setembro), com o título 'Descobrindo a China através do melodrama'.
No Festival de Cannes de 2015, cuja selecção oficial acolheu Se as Montanhas se Afastam, o realizador explicou que os seus filmes partem sempre de paisagens e ambientes que ele gosta de ir registando com uma câmara. É a partir das respectivas imagens que vai elaborando as suas personagens e inventando as respectivas histórias, como quem pergunta se as montanhas podem, ou não, mudar de lugar e conferir novas significações a essas mesmas histórias. Numa declaração eivada de objectividade e poesia, Jia Zhang-ke sugeriu mesmo que uma tradução possível do título original do seu filme (Shan he Gu Ren) seria “Os velhos amigos são como a montanha e o rio”.
Quando Se as Montanhas se Afastam chega ao seu capítulo de 2025, para mais em cenários australianos (os dois primeiros decorrem na China), dir-se-ia que experimentamos uma breve e desconcertante sugestão de ficção científica — afinal, para todos os efeitos, o filme parece propor um desenlace “futurista”. Assim é, sem dúvida: trata-se de questionar como poderão evoluir as relações, afinal tão frágeis, entre as gerações. Seja como for, por calculado paradoxo, experimentamos também a sensação de que o tempo cristalizou. No fundo, aquele futuro é tão só outra maneira de dizer as dúvidas, dores e perplexidades do presente.
Jia Zhang-ke pertence à chamada “6ª Geração” do cinema chinês, sendo a “5ª” (Zhang Yimou, Chen Kaige, etc.) a que, para além da sua subtileza histórica e crítica, colocou a China no mapa mundial do cinema. Há nele uma lógica de trabalho que, integrando sempre alguns sinais de natureza documental, não o impede de ser um brilhante e imaginativo contador de histórias. Os seus filmes constituem um reflexo de uma geração (actualmente entre os 40 e 50 anos) que recebeu a pesada herança da Revolução Cultural maoísta, ao mesmo tempo que tem assistido ao vertiginoso e contraditório desenvolvimento das grandes metrópoles. Na sua filmografia encontramos, por exemplo, uma abordagem da sua cidade, Fenyang, nos tempos conturbados da Revolução Cultural (Plataforma, 2000), ou uma crónica profundamente desencantada sobre o crescimento urbano (24 City, 2008).
O mundo em miniatura
Provavelmente, o seu filme com uma carga simbólica mais forte, e também mais subtil, será O Mundo (2004), rodado no Beijing World Park, de Pequim. No seu centro está uma mulher (de novo Zhao Tao) que participa em performances num parque de diversões que se distingue por exibir requintadas miniaturas de muitos lugares e monumentos emblemáticos dos mais diversos países. É um lugar marcado por rotinas sem grandes perspectivas, especialmente concebido para atrair turistas; ao mesmo tempo, a coexistência de miniaturas de referências universais (Torre Eiffel, pirâmides do Egipto, etc.) transforma aquele “mundo” numa espécie de sonho acordado em que, de forma mais ou menos consciente, todos formulam a hipótese de uma existência alternativa.
Agora, Se as Montanhas se Afastam acaba por funcionar como um capítulo mais desse esforço, de uma só vez emocional e intelectual, para descortinar nos conflitos das gerações algo que harmonize o presente ou, pelo menos, salve o futuro. Nesta perspectiva, é um filme que possui essa capacidade sempre fascinante de ser universal (e universalmente compreensível) a partir dos sinais muito particulares de um país e uma dinâmica cultural muito distante da nossa sensibilidade ocidental. Jia Zhang-ke é alguém que reconhece os efeitos da globalização, mas nunca banalizando a imensa paisagem das infinitas diferenças humanas.
* É bom saber que, quando alguém se sente visado numa situação deste teor, existe uma margem de intervenção que, como aqui fica provado, lhe permite não ter de se sujeitar à divulgação de imagens pessoais que, por alguma razão, considera inadequadas.
* Regista-se, em qualquer caso, a contradição: o tipo de jornalismo que Martin Weill pratica, sempre tão apostado em explorar situações de "apanhados", recua quando as suas próprias figuras no terreno adquirem outro tipo de protagonismo.
* Vamos acreditar que Martin Weill e a sua empresa entraram numa meritória fase de reflexão sobre métodos, fronteiras e valores do jornalismo — de facto, este video (agora invisível) é irrelevante para admirarmos o seu futuro trabalho.
>>> Para os povos como para os homens, há um momento em que se passa da infância à idade do homem ou, para falar como Kant, de um estado de menoridade em que se é complacente com o não-pensamento para a audácia de pensar por si mesmo e servir-se do seu próprio entendimento.
