Petite Fille— O heroísmo e o espectáculo

Sasha, na primeira pessoa: "Eu sou uma menina"

Como existir para lá do olhar dos outros? Eis uma questão cinematográfica e televisiva motivada pelo filme Little Girl — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 abril).

Só agora descobri esse filme admirável que é Little Girl, de Sébastien Lifshitz. Não foi lançado nas salas, o que, além do mais, diz bem dos desequilíbrios estruturais do nosso mercado cinematográfico: muitos filmes artisticamente irrelevantes e, mais do que isso, comercialmente desastrosos, continuam a ocupar os ecrãs de alguns cinemas, ficando de fora objectos tão singulares e fascinantes como este.

Little Girl é o chamado título internacional. Trata-se de uma produção francesa de 2020, no original Petite Fille, que, em qualquer caso, teve alguma visibilidade no contexto português como filme escolhido para o encerramento da edição do Queer Lisboa, também em 2020. Entretanto, há alguns meses, passou a estar disponível em “streaming” nos canais TVCine.

A sinopse de Little Girl pode ter tanto de esclarecedor como de redutor. A “pequena menina” do título é Sasha. Tem 7 anos e, na sua identificação oficial, está registada como um ser do sexo masculino. Ao fazer 3 anos, Sasha começou a dizer: “Quando for grande, quero ser uma menina.” Quase ninguém lhe prestou atenção, mas aos 4 anos, em grande parte graças ao carinho radical dos pais, Sasha tinha conquistado a verbalização da sua identidade: “Eu sou uma menina”.

Para Lifshitz, a pergunta metódica terá sido: como documentar a história de Sasha? Pois bem, inventariando momentos fulcrais de uma existência que não pode ser tratada em função de categorias cognitivas que se esgotem num qualquer discurso “militante” ou “panfletário” (por mais que existam razões morais e políticas que confiram a tal discurso uma inequívoca pertinência histórica).

Começamos por conhecer o relato da mãe, ainda tocada pela dor de, no início, ter dito a Sasha que o seu desejo de ser uma menina era “impossível” — afinal de contas, como ela diz a certa altura, não sem alguma pudica ironia, Sasha é o único dos seus filhos com um nome masculino/feminino. Vemos Sasha e a mãe a comprar guarda-roupa feminino. Conhecemos as peripécias resultantes da resistência do director e da professora de Sasha, considerando que a sua “diferença” não deve ser explicitada pelas roupas, precisamente. Observamos o seu misto de entrega e solidão nas aulas de bailado. E assistimos às espantosas consultas com a médica que acompanha Sasha e os pais, explicando o que é a disforia de género. A saber: a tensão vivida por alguém através do conflito entre a biologia do sexo e a sua identidade de género.

Mesmo não esquecendo, antes valorizando, a comovente ternura familiar que envolve Sasha, há na sua personagem uma energia a que, sopesando a palavra, chamarei heroísmo. Por causa da resistência à agressividade moral de alguns humanos? Sim, sem dúvida, mas sobretudo porque essa resistência não se define contra o que quer que seja, antes através da maravilhosa irredutibilidade do seu ser.

Não é banal esta questão. Porquê? Olhemos à nossa volta. O modelo corrente de herói — incluindo o do jornalista que é celebrado, não através da especificidade da situação dramática que relatou, mas apenas pelos perigos físicos que correu — tende a atrair o mesmo determinismo com que algumas ficções (cinematográficas e, sobretudo, televisivas) encenam os protagonistas como figuras santificadas que parecem conhecer antecipadamente o seu “destino”.

Little Girl é, afinal, o oposto da noção corrente de Espectáculo (assim mesmo: com esta maiúscula resultante da ignorância das maravilhas clássicas do espectáculo, neste caso em humilde minúscula). No seu mais recente romance, Graal (ed. Gallimard, Paris, 2022), outro francês, Philippe Sollers volta a expor essa obscenidade contemporânea, actualizando-a: “Os vacinados de hoje permanecem inquietos, alarmados pelo mais pequeno sintoma. Não têm medo de morrer, mas antes de não serem tidos em conta pelo Espectáculo, quer dizer, de deixarem de se sentir filmados ou televisionados.”

Convocando a “memória mítica” do reino da Atlântida, desse “maravilhoso império” descrito por Platão, Sollers sublinha os seus contrastes com a obscenidade mediática e virtual dos nossos dias: “É o país dos segredos ciosamente guardados, o contrário da nossa pós-modernidade de indiscrição generalizada.” Sasha é, justamente, um ser — e uma personagem cinematográfica — que preserva o seu segredo: dizendo que é “uma menina”, está apenas a dizer que existe por si, não através do olhar dos outros.

Madonna x 50

Finally Enough Love: 50 Number Ones — meia centena de canções de Madonna que lideraram a tabela da Billboard vão reaparecer numa espectacular antologia, a ser lançada no dia 19 de agosto (havendo também uma edição mais curta, Finally Enough Love, com 16 temas). São remisturas de temas que vão de Holiday a I Don’t Search I Find, algumas delas nunca editadas comercialmente, outras inéditas em formato digital. Eis o cartão de visita: Into The Groove (You Can Dance Remix Edit).

António-Pedro Vasconcelos— viver com as personagens

O lançamento de Km 224 teve um belo contraponto na edição em DVD de Perdido por Cem, primeira longa-metragem de António-Pedro Vasconcelos cuja estreia aconteceu há quase meio século — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 abril).

Em paralelo com o novo filme de António-Pedro Vasconcelos, Km 224,podemos encontrar o DVD da sua primeira longa-metragem, Perdido por Cem, cuja estreia aconteceu há 49 anos (9 de abril de 1973, no cinema Satélite, em Lisboa). Trata-se de mais uma edição conjunta da Academia Portuguesa de Cinema e da Cinemateca Portuguesa: um impecável trabalho de restauro que, além do prazer da (re)descoberta, nos permite estabelecer uma sugestiva ponte temática com Km 224.

Mais do que um “tema”, o quotidiano das relações humanas é, na trajectória do cineasta que também assinou, por exemplo, O Lugar do Morto (1984), Jaime (1999) e Call Girl (2007), um espaço de fascinantes paradoxos. Desde logo, porque a vida comum, na sua repetição e banalidade, atribui a cada ser humano um lugar preciso, seja ele familiar, profissional ou social; depois, porque essa “naturalidade” envolve um jogo de aparências, ou mesmo de equívocos, que faz com que a acção de cada filme seja, de uma só vez, uma descoberta existencial e uma aventura moral.

A família de Km 224 toca-nos pelo facto de, sendo “igual a todas as outras”, se revelar uma pequena tribo de laços e rupturas irredutíveis. Ao mesmo tempo (ou vindo de outro tempo), o Artur de Perdido por Cem é um jovem que, na procura de uma identidade, reflecte o misto de ansiedade e paixão de toda uma geração assombrada pelas atribulações de um destino português, demasiado português.

Daí o valor simbólico de José Cunha como intérprete de Artur [na capa do DVD]. Imagem fugaz do cinema português, há nele a singularidade de uma presença capaz de sustentar a duplicidade de uma genuína personagem: por um lado, emana de um contexto preciso, emprestando ao filme o valor próprio de testemunho de uma época; por outro lado, as suas vivências não o encerram no seu próprio tempo, conferindo-lhe uma dimensão emocional que transcende os limites do calendário em que o situamos.

Apropriando-se das palavras do escritor francês Paul Nizan, Artur recorda-nos o seu método: “Eu tinha acabado de fazer vinte anos e não deixarei que ninguém diga que é a mais bela idade da nossa vida.” Aliás, ele di-lo através da voz off que, afinal, graças a um jogo de espelhos propriamente cinematográfico, é a do próprio realizador. Por identificação do criador com a sua criatura? Talvez, mas tal identificação não esgota o misto de racionalismo e desejo que faz nascer um filme. François Truffaut, figura nuclear da Nova Vaga que inspirou a geração de António-Pedro Vasconcelos, disse-o de forma cristalina numa entrevista de 1982: “Escrevendo um romance ou um argumento, organizamos encontros, vivemos com as personagens: é o mesmo prazer, o mesmo trabalho, intensificamos a vida.”

Dylan 60

Em matéria de música popular, o número 60 está na ordem do dia. Primeiro, com a digressão 'Sixty' dos Rolling Stones, agora com a celebração dos 60 anos de Bob Dylan a gravar para a Columbia. Objecto emblemático das comemorações é o novo teledisco intitulado Subterranean Homesick Blues 2022. Que é como quem diz: uma magnífica reinvenção gráfica do original, datado de 1965, encenando a faixa de abertura do álbum Bringing It All Back Home — uma maravilha!

Sharon Van Etten, opus 6

Três anos depois do excelente Remind Me Tomorrow (2019), aí está o sexto álbum de estúdio da americana Sharon Van Etten, ainda e sempre fiel aos desígnios de um espírito romanesco, povoado de fascinantes ambivalências emocionais — chama-se We’ve Been Going About This All Wrong e tem como cartão de visita o teledisco de Mistakes.

Um homem, uma mulher e o seu teatro

Léa Seydoux: o cinema entre desejo e desilusão

Tendo como base um romance de Philip Roth, Traições é mais um belo exemplo do singular intimismo do cinema de Arnaud Desplechin, devidamente sustentado pelo trabalho dos seus actores — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 abril).

Arnaud Desplechin

Apresentado em ante-estreia no Festival de Cannes de 2021, o mais recente filme de Arnaud Desplechin, Traições, pode levar-nos a pensar na herança de outro cineasta francês, Eric Rohmer: aqui encontramos o mesmo investimento nas palavras e na sua sensualidade, a mesma observação dos humanos como seres que se confessam e atraiçoam, tocando-se ou distanciando-se através da fala.

Enfim, é um simples paralelismo “justificado” pela espantosa elaboração dos diálogos, mesmo se parece pouco possível que, no seu inigualável pudor, Rohmer alguma vez se pudesse ter interessado pelo romance do americano Philip Roth que Desplechin adapta — trata-se de Deception, original de 1990, entre nós publicado como Engano (ed. Dom Quixote, 2013).

No centro dos acontecimentos — serão mesmo acontecimentos ou uma espécie de reportagem íntima contaminada pelo delírio dos sonhos? — está um escritor, de nome Philip, e a sua amante. Encontram-se regularmente; como se escreve na contracapa de uma edição inglesa do romance (Vintage, 1990): “Falam, brincam um com o outro, fazem sexo, contam mentiras.” Entre ironia e crueldade, a mulher do escritor e outras figuras femininas são presenças ambíguas dos próprios diálogos…

O menos que se pode dizer da fascinante encenação de Desplechin é que (tal como Roth, obviamente) o seu filme nunca cede a esse preguiçoso moralismo dos nossos dias, sustentado por valores culturais muito poderosos, que obriga os retratos de homens e mulheres a serem banais matrizes normativas. Há, certamente, uma razão de fundo para que tal aconteça: tal como François Truffaut (para citarmos outra referência da “Nouvelle Vague”), Desplechin filma a partir das singularidades dos seus actores, criando espaço (e tempo!) para que tais singularidades enriqueçam as personagens, libertando-as de qualquer lógica determinista.

Denis Podalydès e Léa Seydoux, respectivamente o escritor e a sua amante, são, de facto, admiráveis na representação de uma ligação que, em última instância, parece só ser possível através da clausura daquela casa em que se encontram. Para usarmos as palavras do próprio Roth, tudo acontece “algures entre desejo e desilusão no longo mergulho para a morte”.

Aliás, vale a pena recordar que, através da avalanche dos seus diálogos, Deception/Engano é, por certo, um dos romances mais teatrais de Roth. Em sentido muito literal: os seus “intermináveis” diálogos apelam à representação no território ritualizado de um palco. Ou ainda: a profusão de vida e desejo que as palavras transportam envolve e, de alguma maneira, sistematiza essa desencantada convivência entre o prazer e a morte, a ânsia dos olhares e o insolúvel enigma do outro. O resultado é um objecto marcante na trajectória de Desplechin, a fazer lembrar, por exemplo, o seu Reis e Rainha (2004), com Mathieu Amalric e Emmanuelle Devos (também presente no elenco de Traições): um cinema que não desistiu do conceito clássico de personagem nem da precisão de cada imagem, cada som.

A IMAGEM: Lua Ribeira, 2022

LUA RIBEIRA / Magnum
Da série 'Agony in the Garden'
2022

Ron Carter na NPR

São menos 10 minutos... Tanto basta para revisitarmos o discreto esplendor criativo de um dos maiores contrabaixistas da história do jazz: Ron Carter surge na companhia de Donald Vega (piano) e Russell Malone (guitarra), interpretando três temas com esse misto de precisão e liberdade que define os grandes mestres — é mais uma edição dos 'Tiny Desk (Home) Concerts', da NPR, difundida a 4 de maio, dia do 85º aniversário de Ron Carter.

Futebol & surrealismo

[ 5 maio 2022 ]

Maravilhas do futebol: revisitar as ambivalências da noção de real, relançando a hipótese do surreal e, sobretudo, a memória do surrealismo.

Como se prova, há mais mundos para lá dos exercícios pueris que confundem o imponderável do futebol com a aplicação de uma patética noção de "justiça" — que lei fundamenta esse "raciocínio" que tantos convocam e ninguém enuncia?

Ou ainda: importa descartar os enigmas do "último terço", superar a divisão das equipas entre as que jogam com a "cabeça" e as que jogam com o "coração" e... pensar com outra alegria. No jornalismo, pourquoi pas?

Pathos Ethos Logos,ou o tempo dos místicos

Pathos Ethos Logos: cinema do visível, arte do invisível

Eis uma genuína aventura cinematográfica: Pathos Ethos Logos devolve-nos as imagens, a paixão e o pressentimento do sagrado — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 abril).

* NOTA: o primeiro período de exibição de Pathos Ethos Logos decorreu no cinema Ideal, de 14 a 20 de abril).

Já está em exibição o filme monumental (em todos os sentidos) de Joaquim Pinto e Nuno Leonel: Pathos Ethos Logos encontra-se em Lisboa, no cinema Ideal (até dia 20), para depois começar a circular por outras salas do país. As suas muitas e fascinantes singularidades — muito para lá da invulgar duração de 641 minutos, abrangendo as três partes que o título identifica — fazem com que não seja possível reduzi-lo a um “tema”. Dir-se-ia que estamos mesmo perante um objecto que, em última (ou primeira) instância, nos quer questionar sobre o que é “isso” de assistir a um filme, afinal partilhando com o próprio filme uma fatia, também ela invulgar, da nossa existência.

Começo, aliás, recomeço por uma sugestão que surge já perto do final da terceira parte, lembrando que o conhecimento do mundo não se esgota, ou melhor, não se fecha nunca num sentido único e definitivo. Aí se evocam estas palavras do poeta indiano Rabindranath Tagore (1861-1941): “Chama-me para a tua calma, refrigerante, profunda, santa obscuridade. Torna-me livre na tua serena, tácita, transbordante, infinita obscuridade.”

Que obscuridade é esta? Creio que será sempre precipitado tratar de forma ligeira ou irónica as palavras de Tagore, acabando por confundir o elogio da obscuridade com alguma forma de obscurantismo. Até porque o reconhecimento natural dessa obscuridade — ou da obscuridade como elemento visceral da natureza humana — nos chama a atenção para outra palavra, maltratada pelo consumismo em que vivemos, palavra que vale a pena, pelo menos, recolocar no nosso horizonte de pensamento: misticismo.

Neste contexto, como o filme esclarece, o místico não é tanto o “sonhador”, mas o insolitamente realista: aquele que tem consciência dos limites de qualquer desejo ou gesto de conhecimento, aceitando de forma paradoxal — isto é, continuando a querer conhecer — que há uma zona de obscuridade que vai sempre permanecer no nosso entendimento do mundo.

No seu livro mais radical, O Prazer do Texto (Edições 70, Lisboa), Roland Barthes, não exactamente um místico, reconhecia o poder normativo das “linguagens de repetição” (a escola, o desporto, a publicidade, etc.), recordando que, no plano cultural, a oposição “dá-se sempre e por toda a parte entre a excepção e a regra.” Daí esta conclusão perversamente política: “A regra é o abuso, a excepção é a fruição. Por exemplo, em certos momentos, é possível defender a excepção dos Místicos” (a maiúscula é do próprio Barthes).

É verdade que a personagem de Cristo e, mais do que isso, os temas e a iconografia do cristianismo pontuam todas as narrativas parcelares que contribuem para a grande narrativa que é Pathos Ethos Logos. Em todo o caso, seria demasiado simplista encarar o trabalho de Joaquim Pinto e Nuno Leonel como uma “ilustração” de um qualquer sentido religioso. O filme assume-se antes como montra, ou melhor, celebração daquilo que nasce da postura mística. A saber: a certeza indizível do sagrado.

Nesta dinâmica, o cinema emerge — e, de alguma maneira, renasce — como arte que existe a partir de uma contradição insolúvel. Por um lado, na sua origem está a vontade, porventura a utopia, de dar a ver o mundo à nossa volta; por outro lado, o exercício dessa vontade desemboca sempre em alguma forma de invisível.

O invisível, a imagem ausente, não é o mesmo que o sagrado, mas uma espécie de cálculo das suas probabilidades. O cinema escapa, assim, a essa ideologia mediática que todos os dias aplica as imagens de modo redundante e tautológico, como se nelas, e com elas, esgotássemos a pluralidade do mundo, renegando a exuberância da vida e encerrando a morte em obrigatório luto colectivo.

Há mais mundos — literalmente, e não necessariamente do lado do visível. Pathos Ethos Logos reconhece essa imperfeição humana, arriscando existir como se o cinema nele começasse (ou recomeçasse do zero). Podemos lembrar exemplos de filmes tocados pelo mesmo torpor filosófico e a mesma vertigem formal: Noite e Nevoeiro (1956), de Alain Resnais, Número Dois (1975), de Jean-Luc Godard, ou Inland Empire (2006), de David Lynch. Aí, o cinema define-se como infinita discussão do tempo, da contabilidade das suas regras, dos intervalos das suas excepções.