David Bowie completou 60 anos em 2007 — foi o ANO BOWIE, no Sound + Vision. A partir de hoje, começa o ANO MADONNA.Que é como quem diz: a Material Mom completa 50 anos a 16 de Agosto de 2008 e, tal como aconteceu com o Senhor David Jones e as suas máscaras, vamos dizer aqui do que se fazem, e como se fazem, as nossas fidelidades estéticas — na certeza de que qualquer estética nos desafia para a elaboração de uma ética.
E vai ser um ano de acontecimentos marcantes:
— em Fevereiro, Madonna estará no Festival de Cinema de Berlim (7/17), para apresentar o seu primeiro trabalho de realização, Filth and Wisdom.
— em data ainda por anunciar será lançado I Am Because We Are, filme sobre a situação dos órfãos da sida no Malawi, uma produção de Madonna com realização de Nathan Rissman.
— o último álbum do seu contrato com a Warner Bros. sairá nos primeiros meses de 2008 (recentes especulações sobre data e título revelaram-se inócuas), devendo surgir mais para o final do ano uma compilação ou best of.
— Madonna integra a lista dos cinco novos nomes do Rock and Roll Hall of Fame (os outros são John Mellencamp, Leonard Cohen, The Ventures e The Dave Clark Five) — a cerimónia de celebração será a 10 de Março.
Este video de I Love New York pertence à Confessions Tour e serve de apresentação daquilo que nos/vos espera — um feliz 2008!
O ambiente vivido durante a digressão que se seguiu à edição de 1.Outside determinou o passo seguinte. Satisfeito com a banda e com as suas abordagens estéticas a um espaço que partia do rock’n’roll para assimilar estímulos nas electrónicas, atento como não acontecia desde os anos 70 aos acontecimentos musicais em Inglaterra (de Tricky aos Prodigy), David Bowie reuniu os músicos para novas sessões de trabalho nos estúdios de Philip Glass, em Nova Iorque. Telling Lies foi ponto de partida que definiu caminhos. Como não acontecia desde Diamond Dogs, Bowie assumiu a produção do disco na primeira pessoa, certo que estava então dos rumos a seguir. De trás retomou uma série de experiências de manipulação e geração de módulos electrónicos com base em trabalho para guitarras que, inicialmente previstos para 1.Oustide, acabaram postos de lado, à espera de vez, com a entrada em cena de Brian Eno. A construção rítmica, nalguns momentos apontada à exploração do drum'n'bass (não omnipresente, como alguma errada mediatização sugeriu) foi base para a evolução de canções na verdade maioritariamente criadas segundo métodos “clássicos”, revelando-se este o mais intensamente rock’n’roll dos discos a solo de Bowie desde Scarry Monsters (1980). O disco recuperou um out-take de 1.Outside. Era I’m Afraid Of Americans, sombrio, de ficção-científica, quase em reinvenção, mais de 20anos depois, do clima orwelliano de Diamond Dogs. Todavia, contra a atmosfera opressiva deste tema (e demais memórias recentes de 1.Oustide), Earthling é um álbum no qual, mais que os males do mundo presente e temores futuros, Bowie usa como espaço de reencontro com uma certa espiritualidade, retomando antigos diálogos entre a dúvida e a fé. A relação com as suas raízes britânicas ultrapassa, no disco, o plano das relações musicais, manifestando-se inclusivamente numa capa que então gerou a mais forte imagem de Bowie na década de 90. O disco foi bem acolhido, mais aclamado ainda que 1.Oustide. E reafirmou, depois de uns anos 80 essencialmente mal focados, um reencontro com a rara capacidade de convívio do desafio das formas com a comunicação para massas. Um feito, reconhecido, no ano em que então celebrava o seu 50º aniversário.
Depois de terminada a Earthling Tour, Bowie vivia dias de popularidade e respeito de outros tempos. A decisão de vender o antigo catálogo à EMI por quase 30 milhões de dólares e a colocação dos direitos de exploração da sua música na bolsa sublinharam a nova face do homem de negócios. O sucesso da Bowie Net demonstrava uma pioneira atenção a novas formas de comunicação. Mas, curiosamente, na hora de fazer nova música, a inspiração veio do passado. Em primeiro lugar reencontrou-se (e fez as pazes) com Tony Visconti, com quem não trabalhava desde que o deixara de fora das sessões de Let’s Dance. Em estúdio, com Reeves Gabrels a co-assinar a criação das novas canções, um novo álbum surgia de forma distinta dos anteriores 1.Ouside e Earthling. Ou seja, em vez da experimentação, a opção fazia-se pelo reencontro de formas mais tradicionais de songwriting. Nasce assim hours..., disco que acabou reconhecido como herdeiro natural de Hunky Dory (1970), mas no qual Bowie aborda, como nunca o fizera antes, temáticas ligadas ao envelhecimento, à memória, sonhos abandonados... Escrevia, como depois explicou, canções para a sua geração, procurando registar nas canções uma certa inquietude que sente característica dos que atingiram a sua idade. O disco, todavia, falou também claramente aos seus mais novos admiradores. A letra de um dos temas – What’s Really Happening – nasceu de um concurso lançado no seu site. A capa do disco (na qual Bowie recria uma pietà, velando a sua imagem de outros tempos) foi revelada, aos poucos, na Bowie Net. E o próprio álbum esteve disponível para download alguns dias antes do lançamento no mercado convencional.
Durante a sua residência no Rower Theatre, em Filadélfia, em Julho de 1974, Bowie entrou pela primeira vez nos míticos Sigma Sound Studios, a “casa” do som negro que caracterizava a cidade. A sua antiga paixão pelo rhythm’n’blues (que podemos recordar nos singles que editou antes de 1966) ganhou nova visibilidade. Pediu a Coco Shwab (a sua assistente pessoal) uma lista de novos discos de referência na música negra, entre os quais títulos da emergente cena disco. As sugestões de 1984, em Diamond Dogs ditavam o rumo de um novo álbum que, meses depois, ganhou forma nesse mesmo estúdio em Filadélfia, contando novamente com Tony Visconti na produção e com um distinto lote de músicos, entre os quais o guitarrista Carlos Alomar e o baixista Willie Weeks. As sessões foram rápidas, gravado quase todo o álbum no curso de apenas duas semanas. Este foi desde o início um disco nocturno, gravado noite fora num tempo em que Bowie vivia com horas trocadas. Numa etapa posterior, já com o disco supostamente gravado, Bowie passou uma temporada em Nova Iorque. E aí aprofundou uma amizade com John Lennon que, meses antes, havia conhecido em Los Angeles. Juntos entraram em estúdio, trabalhando uma versão de Across The Universe (dos Beatles) e um inédito, Fame, que viria a dar o primeiro número um americano a Bowie. Os temas, naturalmente, entraram à última hora em Young Americans, tornando-se peças fundamentais no seu alinhamento. O disco acabou por reflectir plenamente a vontade de abordar a música negra norte-americana, abrindo novos caminhos na obra de Bowie com continuidade, mais tarde, em álbuns como Let’s Dance (1983) ou Black Tie White Noise (1993). Foi bem recebido, sobretudo nos EUA, onde Bowie se viu elevado de estrela de culto a figura de primeira linha do showbiz. Young Americans é um disco não unânime entre admiradores de Bowie. Mas, como os seus demais títulos de 70, teve imediato impacte junto dos seus contemporâneos. Os Roxy Music mostraram igual paixão negra em Love Is The Drug. E Rod Stewart fez o mesmo em Atlantic Crossing...
Lodger é muitas vezes citado como o menos bem amado dos álbuns da chamada “trilogia berlinense”. Na verdade, o tempo acabou por dele fazer um álbum de absoluta referência, representando em si (e não apenas pelo facto de ter sido editado em 1979), uma das mais interessantes sínteses das ideias que faziam a linha da frente da invenção pop “não alinhada” em finais de 70, lançando pistas para a década que se aproximava. Além disso, Lodger foi gravado entre Montreux (na Suíça) e Nova Iorque, das anteriores sessões berlinenses aceitando apenas a manutenção de parte da equipa de trabalho e, de alguma forma, temáticas e estratégias de abordagem a novas formas de composição. Estas últimas revelaram em Lodger uma maior liberdade de acção de Brian Eno que, com Bowie, promoveram uma série de operações de construção musical quase aleatória (mediante sugestões de acordes, de estilos, de climas a sugerir). Curiosamente, este é, dos três álbuns (Low, Heroes e Lodger) aquele em que a presença autoral de Eno é menos evidente, estando ausente de quatro temas. Antes de se falar em world music, o disco demonstra a atenção de Bowie por musicologias de outras latitudes, e abre o leque de abordagens estilísticas a uma grande diversidade de caminhos (resta saber onde mora, aqui, uma certa relação de causa-efeito, com My Life In The Bush Of Ghosts, disco que pouco depois Brian Eno criou de parceria com David Byrne). Contra os dias sombrios retratados em Low e, sobretudo Heroes, revela uma luminosidade optimista, não o impedindo esta atitude dominante de vincar posições políticas concretas, da corrida ao nuclear em Fantastic Voyage à violência doméstica em Repetition. O álbum gerou uma sucessão de singles de grande impacte, de Boys Keep Swinging a Look Back In Anger, sem esquecer D.J., canções que sublinharam pistas de modernismo pop que, rapidamente, se fizeram de referência entre os seus discípulos que entravam em cena para assumir o protagonismo da invenção musical na primeira metade de 80.
Em 1993 David Bowie reuniu uma série de temas instrumentais gravados entre os álbuns Low, Heroes, Black Tie White Noise e a sinfonia de Philip Glass centrada em Low e deles fez uma compilação (no formato de CD duplo) da qual fez 150 cópias, que destinou apenas a um restrito circuito de conhecidos e amigos, usando-a então como o seu presente de Natal. Chamou-lhe All Saints... O disco, que então não teve edição comercial, rapidamente acabou transformado numa das mais desejadas raridades entre coleccionadores, atingindo alguma cópias valores incalculáveis. Em 2001, Bowie resolveu reduzir o alinhamento da versão dupla do álbum a apenas um disco, acrescentando-lhe alguns temas (um deles proveniente do então recente hours...), e retirando outros (entre os quais todos os originalmente provenientes do álbum de 1993). O alinhamento passou a ser essencialmente centrado em memórias instrumentais de finais de 70, mantendo-se a versão de Some Are, de Philip Glass, a fechar o disco. All Saints representa, por um lado, uma manobra de “democratização” de um objecto antes fechado a uma elite. Por outro, é um olhar de síntese de algum do seu trabalho musical mais experimental.
A década de 80 foi aquela em que Bowie mais se relacionou com o cinema, não apenas como actor, como (e sobretudo), como colaborador em diversas bandas sonoras. A mais bem sucedida das operações teve lugar em 1986, com um filme no qual, além de participar com um papel secundário, David Bowie teve também honras de protagonismo na música, interpretando o tema-título do filme, assim como assinando, para um outro momento musical, uma nova versão de Volare (um clássico eurovisivo italiano de 1958). Trata-se de Absolute Beginers. Bowie foi convidado pelo realizador, Julien Temple, a compor e gravar o tema-título. Convocou a Abbey Road uma série de músicos, sob a batuta de Thomas Dolby, anunciando apenas que iam gravar com Mr X... A banda reunida, onde se incluía o guitarrista dos Prefab Sprout, o baixista dos Thompson Twins, o saxofonista dos Visage, o percussionista português Luís Jardim e o velho parceiro teclista Rick Wakeman, pegou no esboço da canção que Bowie levou a estúdio e, partindo das sugestões de um filme com acção projectada na Londres dos anos 50, construíram um épico pop que se tornou numa das canções de referência da obra do músico nos anos 80. Sinfonista (Wakeman chamava-lhe “à la Rachmaninov”), o arranjo sublinhava uma eloquência digna de realeza pop que Bowie protagonizava. É um dos maiores clássicos de Bowie e uma das suas maiores performances comerciais depois de Let’s Dance.
Como em todas as obras criativas, Bowie conheceu momentos de inspiração, mas também episódios onde ela acabou bem longe da música que gravou. E o mais evidente exemplo de desnorte criativo na sua obra encontra-se num período que podemos limitar entre 1984 e 1992. Ou seja, a ressaca do estatuto mainstream conquistado com o álbum Let’s Dance em 1983 que levou Bowie a experimentar a confecção de sucessores destinados ao grande mercado... Levou contudo cinco anos a perceber que aquele não era o seu lugar. Descobriu-o antes de mergulhar num outro erro (o dos Tin Machine), na sequência do artisticamente mais desastroso dos discos de toda a sua carreira: Never Let Me Down, de 1987. O álbum foi sonhado e desejado pela editora. Depois das meias-tintas de Tonight (1984) e do sucesso de Dancing In The Street, com Mick Jagger, apresentado no Live Aid, a editora chegou a pensar numa compilação de máxi-singles, que acabou arquivada. Mas Bowie só respondeu ao desafio depois de concluída uma etapa de dedicação ao cinema e a Iggy Pop, entre 1985 e 86. Juntou músicos em Montreux, recuperando parte da equipa que havia trabalhado em Tonight, convidando Peter Frampton para tocar as guitarras. O álbum foi pensado para servir a digressão que se lhe seguiria (a Glass Spider Tour), mas cresceu feito pompa formal sem muito para dizer nem grandes ideias para mostrar. Comercialmente foi, na atura, a pior performance de Bowie desde 1970. E rapidamente acabou esquecido. O próprio Bowie mais tarde acabaria por descrevê-lo como uma desilusão, ignorando-o em futuras digressões. Não é um disco incompreendido. É mesmo medíocre. E nunca será, nem num futuro distante, reeleito como clássico esquecido.
