Foi há 40 anos, na Suíça, no Festival de Verão de Lugano: na companhia de Gary Peacock (contrabaixo) e Jack DeJohnette (bateria), Keith Jarrett dava nova vida a I Fall In Love Too Easily, tema clássico de Jule Styne (música) e Sammy Cahn (letra), cantado pela primeira vez em 1945, por Frank Sinatra, no filme Anchors Aweigh/Paixão de Marinheiro, de George Sidney — sublime.
Live to Tell é uma das preciosidades geradas pela colaboração de Patrick Leonard com Madonna. A canção pertence ao alinhamento do álbum True Blue (1986), tendo surgido também na banda sonora do filmeAt Close Range/Homens à Queima-roupa (1986), de James Foley. Leonard interpretou-a assim, em 2008, numa sessão do Seth Riggs Summer Vocal Program — sublime solidão do piano.
Nascido em 1994, em Seul, Seong-Jin Cho foi o primeiro sul-coreano a vencer o Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin, em 2015. De então para cá, os seus concertos, a par de um frondosa discografia com chancela da Deutsche Grammophon (além de Chopin, também Handel, Brahms, Schubert, etc.), transformaram-no numa referência incontornável da arte pianística contemporânea. O seu álbum mais recente é dedicado a composições de Maurice Ravel (1875-1937) e corresponde a uma estreia pessoal: pela primeira vez, Seong-Jin Cho grava uma obra completa de solos para piano.
>>>Jeux d'eau + uma breve apresentação de Ravel pelo próprio pianista.
Jovem talento da China, a pianista Yang Liu celebra o gosto do austríaco Franz Schubert (1797-1828) pela música de dança. Com chancela da Naxos, o álbum (lançado em 2022) resulta da sua ligação à Steinway, tocando num piano actual e num pianoforte (cópia de um modelo da década de 1820) — eis 2 Danças Germânicas, D. 841.
Com atraso em relação ao evento — foi no dia 3 de agosto, no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian —, mas na certeza de que este é um lugar que não depende de uma colagem mecânica aos acontecimentos: integrado no programa do Jazz em Agosto, o concerto de Sylvie Courvoisier e Cory Smythe, dois pianos tendo como base A Sagração da Primavera, bailado de Igor Stravinsky datada de 1913, foi uma dessas experiências capaz de nos fazer sentir o génio criativo do jazz, ao mesmo tempo sem nos enredar num qualquer sermão "demonstrativo" sobre a "actualização" dos clássicos ou a "transfiguração" dos modernos.
Formada em música clássica no Conservatório de Lausanne, Courvoisier, em particular, encarará a herança (realmente) revolucionária de Stravinsky como uma matéria capaz de suscitar um metódico trabalho de reinvenção. Seja como for, ela não foi a "protagonista", já que Smythe esteve longe de se reduzir a um "acompanhante". Sob o signo de Stravinsky, o diálogo dos dois pianos funciona mesmo como uma celebração paradoxal, por assim dizer entre o caos que o improviso pode atrair e a solidez estrutural de um jazz cujo sabor vanguardista se confunde, afinal, com uma postura eminentemente... clássica — 60 minutos de maravilha, com alguns espectadores irrequietos a quem faltou a serenidade, que ninguém levaria a mal, de abandonarem a sala.
>>> Stravinsky, A Sagração da Primavera — Sinfónica de Londres, maestro Leonardo Bernstein (1966).
>>> Courvoisier, vencedora do Prémio Alemão de Jazz/Piano (2022), na respectiva cerimónia (17 abril 2022).
Digamos, para simplificar, que este é um dos quatro ou cinco álbuns realmente prodigiosos que pudemos colher entre as edições de 2023. Lembrando o seu desejo "antigo" de interpretar e gravar as Variações Goldberg, o pianista islandês Víkingur Ólafsson sublinha a maravlhosa "contradição" de Bach:
>>> Quando escrevemos e falamos sobre as Variações Goldberg, temos tendência a focar-nos no Bach pensador profundo, empenhado artesão e arquitecto musical visionário. Mas quando tocamos e escutamos as Variações Goldberg, não podemos deixar de reparar que estamos também na companhia do Bach mestre da improvisação, alegre, por vezes arrebatado — Bach, no seu tempo o maior virtuoso do teclado.
Raras vezes o adjectivo intemporal se terá aplicado com tão grande justeza a uma música que, afinal, em boa verdade, nos reconcilia com a fugacidade do tempo — e das suas sempre imperfeitas medidas.
O gosto pelo piano — da composição à interpretação — levou Philip Glass a publicar, em 1988, o álbum Solo Piano. Agora, aos 87 anos (celebrados no dia 31 de janeiro), editou Philip Glass Solo. Os títulos não carecem de esclarecimentos, prevalecendo o gosto pelas infinitas variações das teclas. Do novo álbum, eis Opening, peça originalmente incluída em Glassworks [capa], datado de 1981.
Islandesa, 24 anos, filha de pai islandês e mãe chinesa, Laufey [lói-vei] é um caso sério de talento. Se há um lugar a meio caminho entre a agilidade do jazz e a geometria clássica da pop, é aí que ela pertence, como o prova o seu segundo álbum: Bewitched é feito de vários temas originais, quase todos de sua autoria, em colaboração com Spencer Stewart, contendo também algumas revisitações. O destaque vai para o lendário Misty, de Erroll Garner, com versos de Johnny Burke — aqui numa versão acústica, gravada em casa.
O imaculado classicismo de Imogen Cooper reencontra aqui um certo espírito francês, desde logo sugerido pelo título proustiano deste maravilhoso álbum: Le Temps Perdu. Escutamos, assim, peças de Ravel, Liszt, Fauré e Respighi. Ou seja: não apenas obras de autores franceses, antes composições que a pianista inglesa começou por estudar, ainda adolescente, no Conservatório de Paris — exemplo: Rapsódia Húngara nº 13, de Liszt.
Em 2020, Jon Batiste compôs a canção We Are para o movimento Black Lives Matter. A sua energia surge agora confirmada (e expandida) num álbum homónimo, através de uma celebração R&B que circula, sem esforço, do gospel à pop. Porventura mais conhecido de todos nós através de The Late Show (CBS), com Stephen Colbert, Jon Batiste prolonga assim a sua versatilidade, do piano ao canto, com a imprescindível contribuição da sua banda, Stay Human. Para lá das canções, atenção a Movement 11', dois minutos de puro piano.
Eis o teledisco de I Need You e os sons de Movement 11'.
Impossível escutar este registo de uma digressão europeia de 2016 sem sentir a sua cruel simbologia: Keith Jarrett sofreu dois AVC em 2018 (ele próprio o revelou em outubro deste ano, em entrevista a The New York Times); com o lado esquerdo parcialmente paralisado, o seu regresso aos palcos afigura-se altamente improvável. Entre os geniais improvisos e a recriação de standards, o concerto de Budapeste, realizado na Sala Béla Bartók, possui qualquer coisa de cerimónia religiosa tecida de trágica alegria — eis a "Parte VII".
Um sereno desafio, monumental na sua serenidade: o pianista islandês Víkingur Ólafsson faz um álbum com peças de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e Claude Debussy (1862 - 1918), não tanto para propor uma "antologia" francesa, antes para experimentar e, de algum modo, fixar aquilo que os torna cúmplices de uma mesma arte de questionamento dos poderes e limites da própria melodia. O resultado é uma prodigiosa aventura técnica e criativa — de Debussy, eis La fille aux cheveux de lin, Preludes Op.1, Nº.8.
Prolongando a sua presença na Net em tempos de confinamento, eis mais uma preciosa dádiva da Deutsche Grammophon. Desta vez, podemos escutar o Noturno em La bemol maior, Opus 32, Nº 2, de Chopin (composto em 1836-1837) — por Grigory Sokolov.
A noção de que o jazz implica uma passagem para um domínio "especializado" de expressão e entendimento é tanto mais redutora quanto tende a fechar as respectivas fronteiras, encerrando também a sua escuta em rituais mais ou menos esotéricos. Mesmo nas suas manifestações mais simplistas, historicamente, a noção de fusão consegue contrariar tal fechamento.
Escusado será sublinhar o papel fundamental de Chick Corea nas dinâmicas de contaminação do jazz, e através do jazz, ele que, além do mais, colaborou com Miles Davis, Stan Getz ou Herbie Hancock. O seu álbum de 1984, Children's Songs, pode servir de emblema: eis um conjunto de 20 canções infantis em que a linearidade (?) da proposta envolve complexas estruturas narrativas, apelando, sem esforço, com desarmante naturalidade, a memórias da chamada música clássica (a começar pelas influências muitas vezes citadas de Béla Bartók ou Steve Reich).
Ainda antes da edição desse álbum, em 1982, no Festival de Piano de Verão, em Munique, Corea interpretou um "resumo" das suas 'Canções para Crianças' — um misto de celebração e recolhimento.
No património da chamada Segunda Escola de Viena, a figura tutelar de Arnold Schoenberg (1874-1951) ecoa nos trabalhos de dois notáveis discípulos: Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). As Variações para Piano, Opus 27, de Webern, poderão servir de modelo de uma atitude criativa em que a paixão da atonalidade adquire uma intensidade rara — dir-se-ia ampliada pela própria brevidade dos três andamentos da obra.
A abordagem das Variações por Glenn Gould (1932-1982) é tanto mais empolgante quanto o pianista aceita todas as consequências de uma música que, distanciando-se dos padrões clássicos, parece nascer de um novo padrão que não seria anterior à própria performance.
A respectiva edição em disco inclui uma gravação do período 1952-54. Neste registo filmado (provavelmente de meados da década de 70), a precisão matemática do fraseado de Webern ecoa na geometria sensual da postura de Gould — uma obra-prima dentro de uma obra-prima.
No imaginário popular da música clássica (ou deveremos dizer imaginário clássico e falar de música popular?...), a Sonata nº 8, Op. 13, de Ludwig van Beethoven, ocupa um lugar lendário e, por assim dizer, intimista. A designação de "Patética", especialmente adequada ao belíssimo Adagio cantabile (o segundo de três andamentos), consagra a sua dimensão trágica e introspectiva, mitologicamente ligada a uma depurada maturidade — curiosamente, Beethoven tinha apenas 27 anos (viveu até aos 56) quando a compôs em 1798.
Na discografia de Daniel Barenboim, a respectiva performance é indissociável de uma das referências mais emblemáticas dos seus concertos e também da sua discografia: o seu registo integral das 32 sonatas de Beethoven (compostas entre 1795 e 1822) surgiu em 1998, com chancela da EMI.
Em 2005, em oito concertos realizados ao longo de duas semanas na Staatsoper de Berlim, Barenboim interpretou as 32 composições — eis o registo da "Patética".
A ideia de que foi apanhado em flagrante [caught in the act] é inerente à sofisticada arte do dinamarquês Victor Borge, nascido Børge Rosenbaum (1909-2000): como qualquer grande actor burlesco, ele transforma o carácter fortuito dos acidentes em genuínos acontecimentos, gerando um humor que transfigura a nossa percepção da música e, em última instância, do próprio acto de interpretação.
Nada do que ele faz em palco é estranho à sua modelar formação clássica. Em boa verdade, foi um talento invulgarmente precoce, tendo dado o seu primeiro concerto em 1926, em poucos anos integrando a palavra nas suas performances, transformando-se num extraordinário entertainer. O seu gosto pelas piadas anti-nazis levou-o a partir para a América, em 1940, pouco depois da ocupação da Dinamarca pelas tropas alemãs.
Esta breve performance televisiva, retirada de uma edição de The Dean Martin Show (temporada de 1968-69), reflecte a espantosa agilidade — musical & dramática — de Borge. Poderíamos atribuir-lhe um subtítulo esclarecedor: 'Do bom uso das pautas musicais'.
As Partitas de Johann Sebastian Bach para cravo são universalmente reconhecidas como um dos desafios mais extremos a qualquer exercício de teclas — e, por maioria de razão, quando interpretadas no piano. Dir-se-ia que o compositor concentrou na solidão do intérprete a possibilidade de consagrar o teclado como material narrativo, por excelência, projectando uma unidade abstracta tecida de infinitos contrastes e nuances.
Para Pedro Burmester, a Partita N.º 6 BWV 830 constitui uma referência "antiga", quanto mais não seja porque a encontramos no alinhamento do álbum J. S. Bach, editado pela EMI-Valentim de Carvalho em 1989 (ano do 26º aniversário do pianista).
Podemos vê-lo ou revê-lo aqui, 24 anos mais tarde (8 Dezembro 2013), na Casa da Música, no Porto, interpretando a mesma composição — um breve acontecimento, pleno de eternidade.
Um vício jornalístico faz com que muitas aproximações do universo criativo do americano Keith Jarrett dependam de uma lamentável fulanização. Dito de outro modo: por vezes, gasta-se mais espaço e tempo a especular sobre o "temperamento" do pianista do que a tentar estabelecer alguma ligação com as singularidades do seu génio.
Digamos para simplificar que, sendo Jarrett um maníaco da perfeição de estúdio (inclusive na "transferência" do jazz para os domínios da música clássica), há no seu trajecto um gosto muito particular pela performance ao vivo. É um gosto tanto mais perverso e fascinante quanto ele encara as suas componentes como uma "duplicação" da pureza ambiental do estúdio.
Exemplo extremo e muito pouco conhecido será Last Solo (2002), registo de um concerto em Tóquio, a 25 de Janeiro de 1984, fantástica celebração da solidão do intérprete devotado à resistência do seu piano — este é o encore do concerto, devidamente intitulado Tokyo '84 Encore.
