quinta-feira, janeiro 31, 2019

Joana Gama ou o elogio do classicismo

[FOTO: Estelle Valente]
* FUNDAÇÃO GULBENKIAN / Grande Auditório, 28 Janeiro

19:00
Federico Mompou
Música Callada
Joana Gama - Piano


21:30
at the still point of the turning world
Joana Gama e Luís Fernandes - Composição
José Alberto Gomes - Orquestração e Arranjos
Orquestra Metropolitana de Lisboa

Em nome da mais simples lógica académica, diríamos que os dois concertos de Joana Gama, no mesmo dia, na Gulbenkian, podem ilustrar uma exemplar dicotomia criativa: primeiro, a solo, a espiritualidade de Música Callada, do catalão Federico Mompou (1893-1987), uma preciosidade que não terá o conhecimento e reconhecimento que merece (em qualquer caso, falo por mim, antes do mais, siderado pela descoberta); depois, as atribulações formais, surpreendentes e hiper-controladas, de uma peça de inusitada agilidade e inteligência, at the still point of the turning world, composta e interpretada por Joana Gama e Luís Fernandes (disponível em CD), combinando o piano com derivações electrónicas, tudo devidamente enquadrado pela Orquestra Metropolitana de Lisboa, dirigida por José Alberto Gomes.
Em qualquer caso, não será adequado reduzir o fascínio de tudo isto às regras de tal dicotomia. O "clássico" por oposição ao "moderno", ou por ele complementado? Sim, certamente. Mas lembremos apenas uma velha lição da vida das formas (e não apenas na música). A saber: não é possível conceber, nem sequer descrever o classicismo, seja ele qual for, sem termos em conta o gosto experimental que o habita e, não poucas vezes, o cristaliza em obras intemporais.
Daí a vibração destes dois concertos, por assim dizer em diálogo um com o outro — ou como a música é também a arte de desafiar as linhas rectas do calendário artístico, desenhando novos e surpreendentes ziguezagues. Gerando novas narrativas. E apelando a renovadas formas de escuta.

>>> Video de apresentação de at the still point of the turning world.


>>> Site oficial de Joana Gama.

Criterion em circuito digital

Alfred Hitchcock é sempre um símbolo adequado do cinema e para o cinema. Mesmo que tudo aconteça no mundo digital. Dito de outro modo: a Criterion Collection escolheu o mestre do suspense para bandeira do anúncio do seu novo canal — o Criterion Channel arranca a 8 de Abril.
Para já, o novo serviço de streaming estará disponível apenas nos EUA e Canadá. Seja como for, tendo em conta que a colecção possui mais de um milhar de títulos, clássicos e modernos, tratados com especial cuidado de transcrição e enquadramento histórico, o menos que se pode dizer é que este é (mais) um passo na dialéctica memória/digital, a mostrar que é possível pensar a vida comercial dos filmes para além de blockbusters, super-heróis e afins... Curiosidade a sublinhar: os primeiros assinantes pagarão 9,99 dólares por mês ou 89,99 anualmente; depois do período de lançamento, os valores serão 10.99 e 99.99 (de acordo com o câmbio de hoje, um dólar vale 0,873907 euros).

Para além dos clichés

Como representar uma relação adulto/criança? Por vezes (poucas vezes, convenhamos...), a publicidade consegue escapar aos clichés que nos envolvem, expondo apenas uma ideia em suspenso — afinal, as figuras interessam-nos, não porque tenhamos uma fórmula para as classificar, mas porque as sentimos escapar a qualquer significação. Assim acontece nesta deliciosa imagem promocional da colecção Primavera/Verão do site de roupa Desigual — a fotografia tem assinatura de Oliver Hadlee Pearch; a modelo é Rianne Ten Haken; o bebé não está identificado (mas devia estar).

quarta-feira, janeiro 30, 2019

St. Vincent por St. Vincent

Palavras de St. Vincent: "Não consigo pensar em ninguém que me faça dizer 'o que é magnífico naquele artista é a sua consistência.' Tudo aquilo que permanece igual demasiado tempo morre. Deixa de captar a imaginação das pessoas."
Aplicando a sua visão, digamos que não é a sua consistência, mas o permanente desafio formal, que lhe confere a grandiosidade pop que lhe reconhecemos — e tudo o que semelhante postura envolve, do instintivo ao experimental.
É isso mesmo que podemos testemunhar neste video da revista GQ, registado a propósito de um artigo publicado a 22 de Janeiro. Ao longo de 12 minutos, Annie Clark revisita algumas das suas canções mais emblemáticas (Cruel, Pills, Slow Disco, etc.), explicando a sua génese, mais ou menos racional, mais ou menos acidental...
No final, quando lhe é perguntado se há um tema que tenha composto que justifique a designação de "favorito", recorda The Bed, incluído no álbum Actor (2009), decididamente não reconhecido pela aritmética dos tops... Como ela diz, terá sido o seu momento Debussy — consistentemente ou não, não a vamos desmentir e recordamos a respectiva performance, em 2009, no Austin City Limits.



terça-feira, janeiro 29, 2019

Netflix & MPAA

De Hollywood, chegou a notícia da entrada da Netflix na Motion Picture Association of America: ou como as grandes estruturas de produção e difusão se estão a adaptar aos novos tempos das plataformas de “streaming” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 Janeiro).

A notícia não fez muitas manchetes, nem mesmo na imprensa dos EUA, mas não será arriscado considerar, desde já, que corresponde a uma pequena grande revolução no seio da indústria global do cinema: a Netflix acaba de ser admitida como membro da Motion Picture Association of America (MPAA).
Que está em causa? Pois bem, um novo arranjo estratégico das principais entidades do cinema “made in USA”, da produção à difusão. Mais concretamente: rasgam-se, assim, novas e inusitadas perspectivas para a articulação (artística e económica) das mais poderosas empresas cinematográficas, agora tendo a Netflix, uma plataforma de “streaming”, como parceiro directo, com os mesmos direitos e obrigações.
Criada em 1922, a MPAA tem como principal missão gerir os interesses de quem produz e distribui os filmes (aliás, no momento da fundação, a sua designação era Motion Pictures Producers and Distributors from America). Na prática, tratava-se — e trata-se — de estabelecer as regras gerais de coordenação entre os estúdios de cinema e os proprietários das salas.
Da “vigilância moral” dos filmes, através do célebre Código Hays (que funcionou no período 1930-1968), até à luta contra as muitas formas de pirataria, passando pela criação do moderno sistema de classificação etária, a MPAA tem funcionado, afinal, como uma emanação directa dos clássicos estúdios de cinema, pioneiros da paisagem de Hollywood. Por alguma razão, a expressão “studio system” surge tradicionalmente associada à idade de ouro do cinema americano (cujos fundamentos criativos e financeiros começaram a ser postos em causa pelos efeitos da concorrência da televisão nas décadas de 1950/60).
Neste quadro, o “streaming” — e, em particular, a Netflix — tem vindo a representar o fantasma (muito vivo) do próprio sistema. Estamos a falar, afinal, de uma entidade a caminhar para os 150 milhões de assinantes, dos quais cerca de 60 milhões nos EUA. Dito de outro modo: o facto de a Netflix se ter imposto globalmente através do espaço virtual da Internet introduziu um gigantesco grão de areia no sistema. Porquê? Porque a Netflix, fundada em 1997 (como empresa de aluguer de DVDs pelo correio), se afirmou através de uma política “fechada” de difusão, recusando-se a estrear as suas produções nas salas escuras.
Tal resistência criou mesmo um conflito institucional com o Festival de Cannes. Na sua edição de 2018, dando voz aos protestos dos exibidores franceses, o certame condicionou a passagem de filmes da Netflix à assunção de um compromisso, por parte da plataforma, de os lançar nas salas francesas. Resultado? A Netflix abandonou o certame.
Seguiu-se uma peripécia que, ironicamente ou não, não pode ser desligada deste processo conflituoso: quatro meses depois de Cannes, o Festival de Veneza recebeu de braços abertos as produções da Netflix, incluindo o seu título de produção mais ousada e diferenciadora: Roma, de Alfonso Cuarón. Resultado? Roma arrebatou o Leão de Ouro.
Resumindo uma aventura de muitas peripécias (que vai, por certo, entrar nos anais históricos e mitológicos do cinema no século XXI), a Netflix decidiu “suavizar” a sua estratégia inicial e distribuir Roma em salas de muitos países (incluindo Portugal). Por um lado, mesmo estando disponível para os assinantes da Netflix, o filme de Cuarón tem conseguido excelentes performances no mercado tradicional; por outro lado, Roma é um “papa-prémios” que já foi distinguido, por exemplo, como melhor filme estrangeiro de 2018 pela Associação de Imprensa Estrangeira de Hollywood (Globos de Ouro), surgindo na linha da frente da corrida aos Oscars (24 Fevereiro), acumulando uma dezena de nomeações, incluindo melhor filme do ano e melhor filme estrangeiro.
Tem sido dada especial atenção ao facto de a Netflix estar a investir imenso dinheiro na promoção de Roma junto da comunidade de votantes dos Oscars. Porquê? Talvez porque “precise” de uma estatueta dourada para consolidar o seu poder, efectivo e simbólico, face às forças clássicas de Hollywood. Será, em parte, verdade. O certo é que a MPAA não necessitou da “caução” de um Oscar para reconhecer a importância da plataforma.
De acordo com a imprensa cinematográfica dos EUA, nomeadamente The Hollywood Reporter, em artigo de Pamela McClintock publicado a 22 de Janeiro (dia em que foram também conhecidas as nomeações para os Oscars), a notícia da entrada da Netflix na MPAA não foi, na classe dirigente de Hollywood, uma surpresa absoluta. Isto porque, segundo fontes internas dos estúdios, já há algum tempo que a plataforma e a associação tinham aberto um diálogo com uma prioridade absoluta: criar novos modelos de combate à pirataria dos filmes.
Na prática, a “nova” MPAA será constituído por sete poderosos membros: a Netflix junta-se a Disney, Fox, Paramount, Sony, Universal e Warner Bros. Segundo as palavras de Charles Rivkin, presidente da MPAA, a mudança está longe de ser banal e envolve os circuitos de todos os ecrãs: “Os nossos membros estão empenhados em melhorar a indústria de cinema e televisão, tanto no modo como contamos histórias como no modo de mobilização as audiências. A entrada da Netflix dá-nos ainda mais força na defesa efectiva da comunidade global de contadores de histórias, e tenho grande expectativa em relação ao que podemos conseguir em conjunto.”
Em jogo está também a própria gestão financeira da MPAA, já que cada membro contribui para o orçamento anual da associação com uma quota entre 10 e 12 milhões de dólares. Assim, quando se consumar a já anunciada fusão da Fox com a Disney, haverá uma contribuição a menos — e a MPAA voltará a ser um sexteto. De qualquer modo, no seio da indústria, há também quem considere que a entrada da Netflix é apenas o primeiro gesto de abertura ao universo do “streaming”, sendo a Amazon, também já com um importante papel na área de produção, outro sério candidato à integração na MPAA.
Uma coisa é certa: vai ser necessário superar a noção mais ou menos dramática, por vezes purista, segundo a qual a vida artística e económica do cinema se divide entre o material (dos estúdios e das salas) e o virtual (dos filmes em “streaming”). Quase um século depois da sua fundação, a MPAA adapta-se a um mundo em que, da concepção dos filmes à sua distribuição, não foi apenas a identidade do cinema que mudou — em boa verdade, somos também nós, espectadores, que nos vamos transformando através da descoberta e adopção de novas formas de consumo.

segunda-feira, janeiro 28, 2019

Facebook, informação e desinformação
[citação]

>>> No Facebook, informação e desinformação têm o mesmo aspecto; a única diferença é que a desinformação gera mais receitas, por isso tem melhor tratamento. Para o Facebook, os factos não são um absoluto; são uma escolha, inicialmente entregue a utilizadores e seus amigos, mas depois ampliada por algoritmos concebidos para promover fidelização. Do mesmo modo, os algoritmos do Facebook promovem as mensagens extremistas contra as neutras, o que pode sobrepor a desinformação à informação, as teorias da conspiração aos factos.

ROGER McNAMEE
'I Mentored Mark Zuckerberg. I Loved Facebook. But I Can’t Stay Silent About What’s Happening.'
in Time (28 Jan. 2019)

domingo, janeiro 27, 2019

Julian Lage revisita Ornette Coleman

Tomorrow Is the Question! é o título de abertura do álbum homónimo de Ornette Coleman, segundo da sua discografia, lançado em 1959. Agora, serve de cartão de visita a Love Hurts, com lançamento agendado para 22 de Fevereiro, novo registo do guitarrista Julian Lage (n. 1987), um dos prodígios do actual jazz americano — o teledisco tem assinatura de Alex Chaloff; em baixo, o original de Coleman, num video que inclui as notas escritas em 1959 por Net Hentoff.



sábado, janeiro 26, 2019

Michel Legrand (1932 - 2019)

Figura maior da história da música no cinema, o pianista e compositoir francês faleceu no dia 26 de Fevereiro, em Paris — contava 86 anos.
... por exemplo, as canções do cinema enchanté de Jacques Demy, para títulos como Os Chapéus de Chuva de Cherburgo (1964) e As Donzelas de Rochefort (1967).
E também The Windmills Of Your Mind, o tema "oscarizado" de O Grande Mestre do Crime (1968), com o par Steve McQueen/Faye Dunaway, sob a direcção de Norman Jewison.
Ou ainda o tema romântico do muito esquecido Verão 42 (1971), de Robert Mulligan, com Jennifer O'Neill.
São apenas algumas referências de uma obra imensa, com músicas compostas para cerca de duas centenas de títulos (filmes e telefilmes), surpreendente pela pluralidade de estilos, muitas vezes marcada pelas raízes jazzísticas do universo de Legrand (colaborou, entre outros, com Miles Davis, John Coltrane e Phil Woods).
O seu legado, de uma só vez clássico e moderno, cerebral e hedonista, constitui um glorioso capítulo à parte na história dos filmes. E tanto mais quanto nunca se submeteu a fronteiras geográficas ou culturais, em permanente ziguezague entre o cinema europeu e a produção de Hollywood. Na sua lista de distinções internacionais constam três Oscars, cinco Grammys, um BAFTA e um Globo de Ouro. A banda sonora do filme póstumo de Orson Welles, O Outro Lado do Vento, tem assinatura de Legrand.

>>> Chanson des Jumelles: Catherine Deneuve e Françoise Dorléac em As Donzelas de Rochefort.

>>> Michel Legrand interpreta a versão francesa de The Windmills Of Your Mind (gravação de 1976).

>>> Com Phil Woods, no Festival Internacional de Jazz de Montreal (2001).

>>> Obituário: Le Monde + The Hollywood Reporter.
>>> Biografia na Radio France Internationale.
>>> Site oficial de Michel Legrand.

A (re)descoberta de Eric Dolphy

Saxofonista, clarinetista, flautista, Eric Dolphy é muitas vezes referidos pelos historiadores do jazz como um dos grandes que continua a não receber a atenção que merece. E não há dúvida que a brevidade da sua existência pode ter contribuído para algumas formas de esquecimento — nascido em Los Angeles, faleceu em Berlim, a 29 de Junho de 1964 (contava 36 anos), por efeito de um coma diabético.
O lançamento de Musical Prophet: The Expanded 1963 New York Sessions poderá constituir um acontecimento importante na (re)descoberta de Dolphy. Trata-se da edição conjunta (com algumas takes alternativas) de dois álbuns de 1963, Conversations e Iron Man (este uma edição póstuma de 1968). Acima de tudo, é impressionante seguir os meandros da expressão formal de Dolphy, oscilando do bebop ao free, integrando influências de compositores como Igor Stravinsky.
Eis o impressionante Love Me (Conversations) e um video sobre a recuperação e edição destas preciosas gravações.



sexta-feira, janeiro 25, 2019

quinta-feira, janeiro 24, 2019

Jonas Mekas (1922 - 2019)

À medida que avançava, ocasionalmente entrevi breves lampejos de beleza: é o título de um dos mais emblemáticos filmes de Jonas Mekas, datado de 2000, e pode ser tomado também como lema das deambulações do seu olhar documental, prospectivo e poético — o cineasta americano, de origem lituana, faleceu no dia 23 de Janeiro, em Nova Iorque, contava 96 anos.


Nascido na aldeia de Semeniškiai, na Lituânia, a 24 de Dezembro de 1922, Jonas Mekas deixou o seu país em 1944, na companhia do irmão Adolfas Mekas (1925-2011), tentando escapar às convulsões da guerra. Capturados pelos nazis, foram levados para um campo de trabalhos forçados de onde conseguiram fugir ao fim de oito meses. Depois da guerra, estudou filosofia na Universidade de Mainz; em 1949, os dois irmãos atravessaram o oceano, instalando-se em Nova Iorque.
O seu envolvimento com o cinema começou com o gosto de registar o quotidiano em estado nascente, a par de uma importante actividade como crítico, primeiro na revista Film Culture, que fundou, com o irmão, em 1954 (encerrou em 1996, depois de 79 publicações), depois como colunista de The Village Voice. Em 1962, ao lado de personalidades da vanguarda cinematográfica como Shirley Clarke, Gregory Markopoulos ou Stan Brakhage, foi um dos fundadores de The Film-Makers' Cooperative, também conhecida como The New American Cinema Group, entidade prioritariamente empenhada na divulgação de produções independentes e experimentais; a sua evolução conduziu à formação dos Anthology Film Archives, vocacionados para a preservação e divulgação das vanguardas cinematográficas.


Filmes como Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) ou Lost, Lost, Lost (1975) são exemplares do seu "estilo" de registo documental, contaminado pelas mais variadas impressões subjectivas — Mekas assumia o trabalho cinematográfico como uma relação permanente com o mundo à sua volta, das emoções do espaço privado às grandes convulsões sociais e políticas. Nessa medida, a sua obra é das mais poderosas e influentes na área documental, afinal discutindo sempre os métodos e limites do género documental e, muito em particular, a mútua contaminação narrativa de dados objectivos e componentes subjectivas.
Tinha por hábito levar sempre uma câmara consigo, tirando especial partido dos equipamentos ligeiros (sobretudo de 16 mm) vulgarizados ao longo da década de 60 e, mais tarde, dos recursos videográficos e digitais. Daí que, sobretudo nos últimos anos, vários dos seus filmes sejam montagens de reminiscências acumuladas ao longo de várias décadas. Um dos seus derradeiros trabalhos intitula-se mesmo Out-Takes from the Life of a Happy Man (2012).
A herança de Mekas está preservada no Jonas Mekas Visual Arts Center, em Vilnius, capital da Lituânia. A sua vida e obra foi tratada pelo cineasta alemão Peter Sempel, através da trilogia Jonas in the Desert (1991), Jonas at the Ocean (2004) e Jonas in the Jungle (2013).

>>> 'Web of Stories': Jonas Mekas recorda a fundação de Film Culture.

>>> Primeira actuação pública de The Velvet Underground, em 1964 (extracto de Walden).

>>> Extracto de Reminiscences of a Journey to Lithuania.

>>> Filme: A Walk (1990), 58 min.

>>> The Story of Jonas Mekas (Louisiana Channel, 2015).

>>> Site oficial de Jonas Mekas.
>>> Jonas Mekas no Senses of Cinema.

* * * * *
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)

quarta-feira, janeiro 23, 2019

Sharon van Etten — ter ou não ter 17 anos

Depois da revelação de duas canções, aí está, em todo o seu contido esplendor, o novo álbum de Sharon van Etten, Remind Me Tomorrow. A capa deverá ser vista menos como sintoma de inapelável desordem e mais como narrativa de um tempo juvenil (infantil mesmo) em que o cristalino desejo de ser coabita com o caos emocional. Exemplo esclarecedor é a canção Seventeen, com teledisco assinado por Maureen Towey. 

I know what you wanna say
I think that you're all the same
Constantly being led astray
He's thinking of something you don't

Downtown harks back
Halfway up the street
I used to be free
I used to be seventeen
Follow my shadow
Around your corner
I used to be seventeen
Now you're just like me

Down beneath the ashes and the stone
Sure of what I've lived and have known
I see you so uncomfortably alone
I wish I could show you how much you've grown

Downtown harks back
I used to be on this street
I used to be seventeen
I used to be seventeen
Now you're half shy
Hanging on my block
Sun coming up
Who is my shadow?

I know what you're gonna be
I know that you're gonna be
You're crumbling up just to see
Afraid that you'll be just like me

Downtown harks back
Halfway through this life
I used to feel free
Was it just a dream?
Now you're half shy
Think you're so carefree
But you're just seventeen
So much like me
You're just seventeen
You're just seventeen
Seventeen

terça-feira, janeiro 22, 2019

Memórias de Don Shirley

Don Shirley (1927-2013) é uma daquelas referências da história do jazz que foi ficando enquistada na noção de "talentoso intérprete"... Dito de outro modo: a sua sofisticada arte de pianista merece ser redescoberta e revalorizada.
E não há dúvida que o filme Green Book, de Peter Farrelly, está a contribuir para que isso aconteça. Nele encontramos memórias de um período muito particular da vida pessoal e artística de Shirley, em digressão pelo Sul profundo dos EUA, na década de 1960, tendo como motorista Tony Lip (1930-2013), um italo-americano que viria a desempenhar alguns papéis emblemáticos em cinema e televisão (com destaque para a série Os Sopranos). O racismo que ambos encontram funciona como motor dramático de uma redescoberta, por parte de Shirley, da sua condição de afro-americano; mais do que isso, desencadeia um processo de mútua revelação dos dois homens — Mahershala Ali e Viggo Mortensen são os intérpretes principais.
Escusado será dizer que as performances musicais de Shirley desempenham um papel importante na dinâmica do filme. Eis dois dos seus registos clássicos: Water Boy, um single de 1961, e uma versão de Bridge over Troubled Water, incluída numa antologia de 1972.




>>> Don Shirley no AllMusic.
>>> Site oficial de Green Book.

Um pintor da Alemanha

Florian Henckle von Donnersmarck, eis um nome a não esquecer: já ganhou um Oscar, em 2007, e está à beira de aparecer entre os nomeados deste ano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Janeiro).

O título do novo filme do alemão Florian Henckle von Donnersmarck, Nunca Deixes de Olhar, condensa uma lição que, na infância, Kurt Barnet recebeu da sua tia, Elisabeth. Nos tempos que se seguiram ao fim da Segunda Guerra Mundial, vivendo na Alemanha de Leste, Kurt cresceu num ambiente em que as directrizes oficiais contrariavam qualquer invenção subjectiva na expressão artística — tratava-se de construir o “socialismo real” através da anulação das singularidades humanas. Face a tal conjuntura, Elisabeth ensinou o pequeno Kurt a descobrir os prazeres artísticos: “Nunca deixes de olhar...”


Tudo indica que Nunca Deixes de Olhar vai ganhar outra visibilidade através dos prémios da Academia de Hollywood. De facto, o filme está na lista dos nove títulos da qual sairão os cinco que vão ser nomeados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. E se é verdade que Roma, de Alfonso Cuarón, é 99,9% favorito, não é menos verdade que Nunca Deixes de Olhar corresponde ao mesmo desejo primitivo de cinema. A saber: dramatizar as grandes convulsões históricas através dos destinos individuais.
Donnersmarck, convém lembrar, não é estranho a este tipo de experiências. Foi ele que dirigiu As Vidas dos Outros, também sobre a Alemanha de Leste, curiosamente consagrado com o Oscar de melhor filme estrangeiro atribuído em 2007 (referente à produção do ano anterior). Agora, volta a expor-nos as tensões internas de um país que, afinal, tinha medo das suas próprias imagens.
A personagem de Kurt Barnet é tanto mais interessante quanto se inspira na trajectória pessoal do grande Gerhard Richter (n. 1932), por certo um dos maiores artistas visuais da nossa época. Fascinantes são as cenas em que acompanhamos Kurt na tentativa de encontrar respostas para duas perguntas tão básicas quanto essenciais: “Afinal, o que devo pintar? E como?”
Se o leitor se recorda de um filme como A Bela Impertinente (1991), de Jacques Rivette, poderá antecipar um pouco aquilo que encontra aqui. São filmes bem diferentes, como é óbvio, das personagens aos modos de encenação, mas expõem a mesma verdade interior da pintura — descobrimos esses momentos mágicos em que o quadro deixa de ser uma mera acumulação de formas para se transfigurar numa visão do mundo.

segunda-feira, janeiro 21, 2019

26 = 3.800.000.000

Oxford Committee for Famine Relief — constituída em 1942, agregando duas dezenas de organizações de cariz humanitário, a Oxfam publicou um relatório em que dá conta das desigualdades globais na distribuição da riqueza. Com uma estatística trágica: 26 multi-milionários concentram tanta riqueza quanto 3.800 milhões de habitantes do planeta Terra (metade da humanidade) — sobre tal indecência, leia-se o dossier hoje publicado pelo Libération; no seu site, a revista Time trata a notícia com um video que inclui um breve depoimento de Winnie Byanyima, directora executiva da Oxfam International. 

Videojogos — vida e morte

Ver ou rever Ready Player One num ecrã televisivo pode ser uma sugestiva descoberta; Steven Spielberg ilustra, ao mesmo tempo que desafia, os valores da cultura dos videojogos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Janeiro).

Sempre que ouço alguém com responsabilidades no domínio da pedagogia social dar conta das suas preocupações com o “tempo” que muitos adolescentes gastam com videojogos... pois bem, tenho dificuldade em acreditar que pensaram realmente na complexidade do assunto que estão a encarar. Será mesmo uma mera questão de... tempo?
Entenda-se: não me apresento como iluminado guru dessa complexidade. Devo mesmo confessar o misto de perplexidade, hesitação e insegurança com que observo muitas componentes da nossa idade digital.
Seja como for, considero mera puerilidade “científica” o tratamento da poderosíssima cultura dos videojogos como um banal problema de “ocupação temporal” dos jovens (e adultos, já agora). Até porque semelhante profilaxia só pode atrair outro discurso piedoso — tratar-se-ia de dedicar mais tempo a “outras” actividades — que reduz a nossa existência social a uma aritmética de horários mais ou menos redentores.
Relanço estas dúvidas a propósito da (re)visão do filme Ready Player One, de Steven Spielberg, num canal do cabo (TVCine). Desde logo para sublinhar uma evidência paradoxal, porventura incómoda: a qualidade visual da exibição televisiva é francamente superior à que encontrei na sala escura. O que, aliás, apenas reforça a condição ambígua do fascinante trabalho de Spielberg: por um lado, ao adaptar o romance homónimo de Ernest Cline, o realizador de E.T. (1982) e A Lista de Schindler (1993) construiu uma fábula crítica sobre um futuro próximo em que o poder dos videojogos se tornou absolutamente dominador, ocupando, literalmente, o quotidiano social; por outro lado, o seu filme existe “mais” e “melhor” nesse meio digital que é, de uma só vez, o seu tema e fantasma.
O que Ready Player One coloca em cena não é apenas um tempo próximo (o ano de 2045) dominado pelos videojogos. Spielberg apresenta-nos uma sociedade (em rede, hélas!) que desconhece as relações humanas através do olhar, das palavras, das trocas afectivas e físicas corpo a corpo. Todos passaram a viver por delegação do seu avatar — o virtual não é a “outra” dimensão, mas o mapa compulsivo de todas as trocas entre os seres humanos.
O que, evidentemente, nos remete para o nosso presente: a lógica visual e, no limite, moral dos videojogos funciona muito para além de uma cândida alternativa lúdica. O que Spielberg expõe é o triunfo de um sistema cultural sustentado por um gigantesco aparato tecnológico em que viver e morrer não passam de incidentes audiovisuais que a fase seguinte do jogo irá superar, rasurando-os da memória — em boa verdade, assistimos ao esvaziamento do próprio conceito de memória e dos seus valores existenciais, individuais e colectivos.


De acordo com uma ideologia escapista há muito consagrada, o desafio expressivo de Ready Player One esteve longe de desencadear grandes reflexões políticas: somos, afinal, dominados pela chantagem comercial segundo a qual o espectacular não passa de um “divertimento” sem consequências.
Numa contradição plena de riscos, Spielberg exprime-se no interior da própria matriz de espectáculo de que a sua visão tenta demarcar-se. Trata-se de recomeçar a pensar a partir de uma ideia radical. A saber: nunca o divertimento foi tão poderoso na configuração dos nossos modos de olhar e habitar o mundo.

>>> Google: sobre a "ideologia dos videojogos".

Alan R. Pearlman (1925 - 2019)

Engenheiro americano, especializou-se na fabricação de sintetizadores que desempenharam um papel fundamental na evolução de muitas linguagens musicais: Alan R. Pearlman faleceu no dia 5 de Janeiro, em Newton, Massachusetts — contava 93 anos.
Que há de comum entre os temas The Robots, Chameleon e The Hand that Feeds, respectivamente de Kraftwerk, Herbie Hancock e Nine Inch Nails? Pois bem, todos eles integram sons gerados por sintetizadores concebidos por Pearlman através da sua empresa ARP Instruments, Inc. (fundada em 1969, desmantelada em 1981). Mais ainda: o tema de cinco notas que permite comunicar com os extra-terrestres em Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977), de Steven Spielberg, foi gerado por um ARP 2500, enquanto a voz do robot R2-D2, em A Guerra das Estrelas (1977), de George Lucas, resultou de sons de um ARP 2600 combinados com sons naturais. Num certo sentido, ele foi um músico que, embora não compondo, criou condições para novas formas de composição e interpretação.

>>> Chameleon, do álbum Head Hunters (1973), de Herbie Hancock + cena de comunicação musical em Encontros Imediatos do Terceiro Grau (com François Truffaut no papel do cientista Claude Lacombe).




>>> Obituário no New York Times.

domingo, janeiro 20, 2019

Andrew G. Vajna (1944 - 2019)

De origem húngara, triunfou como produtor no seio da indústria dos EUA: Andrew G. Vajna faleceu no dia 20 de Janeiro, em sua casa, em Budapeste, na sequência de doença prolongada — contava 74 anos.
De seu nome András György Vajna, foi um dos húngaros que, face às convulsões políticas do seu país em meados da década de 50, abandonou o país (com apenas 12 anos) — a Cruz Vermelha garantiu-lhe apoio no Canadá, mais tarde reencontrando os pais, que tinham fugido separadamente, em Los Angeles. Estudou na Universidade da California. O momento decisivo para o seu envolvimento com o cinema ocorreu em 1975, em pleno Festival de Cannes, quando se associou ao libanês Mario Kassar para fundar a Carolco, empresa de produção e distribuição internacional.
A lista de sucessos de Vanja (com a Carolco e, mais tarde, a Cinergi) é, por certo, mais conhecida dos espectadores de todo o mundo do que o seu nome. Tudo começou com First Blood (1982), primeiro título da série 'Rambo', com Sylvester Stallone (entre nós A Fúria do Herói), seguindo-se, entre outros, Total Recall/Desafio Total (1990), com Arnold Schwarzenegger, Nixon (1995), a biografia realizada por Oliver Stone, e Evita (1996), o musical de Alan Parker com Madonna.
De retorno à Hungria em 2011, desempenhou um papel central na reconversão do sistema de financiamento da produção cinematográfica nacional, a par da sua promoção internacional — o maior sucesso desse período foi o Oscar de melhor filme estrangeiro conquistado por O Filho de Saul (2015), de László Nemes.

>>> Lições aprendidas com o financiamento dos filmes: Andrew Vajna responde à série 'Cannes Eco' (edição de 2012).


>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

sábado, janeiro 19, 2019

História(s) de violência

O tema da violência ao longo da história do cinema é pretexto para um ciclo no Espaço Nimas (até 29 Janeiro): de clássicos como Scarface, o Homem da Cicatriz ou O Silêncio dos Inocentes até raridades como Cães Danados — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 Janeiro).

Convenhamos que não será possível fazer uma história das formas de representação da violência em cinema através de oito filmes... Seja como for, o ciclo “Uma história da violência (no cinema)”, além de ser apresentado com um subtítulo prudente (“alguns exemplos”), possui a virtude de contrariar o consumo passivo, automático e “pipoqueiro”. E se é verdade que os ciclos temáticos estão a regressar a alguns sectores da exibição cinematográfica, tanto melhor!
Os filmes a passar no Espaço Nimas (sempre às 18h15) são suficientemente díspares para que evitemos qualquer generalização temática, descritiva ou interpretativa. O mais recente da selecção — O Capitão (2017), de Robert Schwentke — lembra-nos mesmo que não há uma definição absoluta, muito menos determinista, da violência: afinal de contas, Schwentke filma um soldado alemão que, no final da guerra, se transfigura (violentamente) porque começa a usar uma farda de... capitão.
Alguns títulos transportam o rótulo mítico de “clássicos”, até porque se inscreveram no imaginário popular como exercícios de confronto com as manifestações mais radicais, porventura mais irracionais, da violência. São eles: Massacre no Texas (1974), de Tobe Hooper, O Silêncio dos Inocentes (1991), de Jonathan Demme, e Cães Danados (1992), de Quentin Tarantino.


No centro do ciclo surge Saló ou os 120 Dias de Sodoma (1975), título final de Pier Paolo Pasolini, deslocando a obra do Marquês de Sade para o contexto da República de Salò, na zona controlada pelos fascistas nos anos finais da Segunda Guerra Mundial. Filme difícil de enfrentar e compreender (falo por mim, antes do mais), trata-se de um dos exemplos mais elaborados, e também mais perturbantes, da capacidade do cinema nos fazer sentir como o exercício do poder envolve sempre alguma forma de hierarquização dos corpos — a sua herança política e pedagógica permanece essencial.
A produção mais antiga a apresentar é Scarface, o Homem da Cicatriz (1932), com Paul Muni sob a direcção de Howard Hawks, por certo um dos momentos mais emblemáticos na história dos gangsters em cinema. Há ainda Brincadeiras Perigosas (1997), de Michael Haneke, autor cuja obra é toda ela um conjunto de variações sobre o(s) desejo(s) de violência, sobrando o momento mais insólito: Cães de Palha (1971), de Sam Peckinpah.
Porquê insólito? Porque, infelizmente, o nome de Peckinpah quase foi rasurado da actualidade cinematográfica — nos canais de televisão, por exemplo, os seus filmes são presença rara. Encenando o sofrimento de um casal (Dustin Hoffman/Susan George) assediado por um bando de malfeitores na sua casa de campo, Cães de Palha talvez não seja um dos melhores filmes de Peckinpah. Não possui, pelo menos, o requinte formal de Os Pistoleiros da Noite (1962) ou A Quadrilha Selvagem (1969). Ainda assim, pode ser uma excelente via de entrada no universo de um dos autores que, ao longo das décadas de 60/70, mais longe levou a releitura crítica do imaginário (bélico) dos EUA — também ele merece um ciclo.

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PROGRAMA

17 JAN
FUNNY GAMES / BRINCADEIRAS PERIGOSAS, Michael Haneke (1997)
18 JAN
RESERVOIR DOGS / CÃES DANADOS, Quentin Tarantino (1992)
21 JAN
DER HAUPTMAN / O CAPITÃO, Robert Schwentke (2017)
22 JAN
SALÓ OU OS 120 DIAS DE SODOMA, Pier Paolo Pasolini (1975)
24 JAN
SCARFACE, O HOMEM DA CICATRIZ, Howard Hawks (1932)
25 JAN
THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE / MASSACRE NO TEXAS, Tobe Hooper (1974)
28 JAN
STRAW DOGS / CÃES DE PALHA, Sam Peckinpah (1971)
29 JAN
THE SILENCE OF THE LAMBS / O SILÊNCIO DOS INOCENTES, Jonathan Demme (1991)
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NIMAS / Diariamente às 18h15 / Bilhetes: 6€ / Classificação: M/18

sexta-feira, janeiro 18, 2019

Fúria, empatia e silêncio — jazz

A capa parece ser um fotograma de uma história escabrosa... Ou talvez não... Falamos de Peter Vandenberghe (teclas), Teun Verbruggen (bateria) e Kristof Roseeuw (contrabaixo), trabalhando como uma espécie de derivação da "big band" Flat Earth Society (à qual pertenceram): os Too Noisy Fish são belgas e, para lá do seu delicioso nome, exprimem-se numa linguagem jazzística tecida de muitas e sólidas cumplicidades, oscilando sempre entre a gravidade e a ironia. O seu novo álbum tem um título à altura: Furious Empathic Silence. Eis um teaser, tão breve quanto eloquente, e o tema Can't Stop.



A IMAGEM: Erwin Olaf, 2008

ERWIN OLAF
Fall - Still Life 6
2008

quinta-feira, janeiro 17, 2019

Na expressão "rede social"
o que significa a palavra "social"?

https://www.facebook.com/zuck
Será que o filme A Rede Social (2010), sobre a fundação do Facebook, vai ter uma sequela? Quem adianta tal hipótese é o seu argumentista, Aaron Sorkin — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Janeiro).

Estas linhas servem, sobretudo, para fazer eco de uma notícia veiculada por Aaron Sorkin. Em declarações recentes (reproduzidas por The Hollywood Reporter), o argumentista “oscarizado” pelo seu trabalho em A Rede Social (2010), de David Fincher, veio dizer que poderá haver condições para uma sequela: o tema do filme — a fundação do Facebook por Mark Zuckerberg (interpretado por Jesse Eisenberg) — pode ser retomado tendo em conta o que aconteceu em anos recentes, nomeadamente o escândalo de partilha de dados com a Cambridge Analytica.
Sorkin estreou-se, entretanto, como realizador com o admirável Molly’s Game/Jogo da Alta Roda (2017). Seja como for, não especulou sobre quem poderá dirigir o novo projecto. Em boa verdade, o único nome que citou foi o do produtor de A Rede Social, Scott Rudin, que já lhe enviou vários emails perguntando se “não será altura de uma sequela?”.
A notícia é tanto mais interessante quanto nos leva a (re)valorizar, não apenas a excelência cinematográfica de A Rede Social, mas o seu premonitório sentido crítico. O filme mostrava de forma muito clara que o conceito de “social” da rede criada por Zuckerberg decorria, acima de tudo, da conjugação de determinadas potencialidades tecnológicas (multiplicar ad infinitum os links virtuais) com um apurado sentido de negócio.


O que está em jogo, repare-se, não pode ser reduzido a um qualquer maniqueísmo entre o “bom” e o “mau” Facebook. Trata-se, isso sim, de (re)lançar no espaço mediático uma reflexão que alguns elementos do meio jornalístico nem sempre se têm mostrado disponíveis para fazer. A saber: importa resistir à apropriação da palavra “social” pelos circuitos em rede, perguntando que sociedade estamos a construir quando aceitamos que todas as relações humanas podem ser codificadas, organizadas e, no limite, geridas por máquinas como a que Zuckerberg criou.
Não há, de facto, muitos sinais de disponibilidade para tal reflexão — uma excepção recente foram as palavras pedagógicas e contundentes de Clara Ferreira Alves no programa O Eixo do Mal (SIC Notícias — a partir dos 29m 15s). Acima de tudo, importa superar o lirismo virtual que, na altura do lançamento de A Rede Social, circulava quase sem entraves. Desde logo, por parte do próprio Zuckerberg que considerou o filme de Fincher um objecto recheado de “invenções” e, por isso, “ofensivo”. E acima de tudo através desse discurso vago, mas muito poderoso, segundo o qual se estava a dramatizar desnecessariamente uma invenção (o Facebook) que teria doado à humanidade uma nova era de transparência cognitiva, porventura de redenção moral.
Será tempo, enfim, de ver e pensar o cinema de Hollywood para além do barulho do marketing em torno das aventuras de super-heróis com chancela Marvel ou DC Comics. Filmes como A Rede Social são notáveis objectos políticos — não porque se colem a qualquer força política (longe disso!), mas porque nos ajudam a pensar o mundo à nossa volta.

Objectivo / subjectivo [citação]

>>> (...) e se a subjectividade sem contrapeso é ridícula, um comportamento absolutamente objectivo é, bem entendido, invivível ou mesmo impensável. Assegurar o seu equilíbrio é precisamente um dos problemas maiores da nossa cultura.

ROBERT MUSIL (1880-1942)
(ed. Relógio D'Água, 1994)

The Killers + Spike Lee

Reconhecemos a imagem da Estátua da Liberdade, mas sentimos a sua monumentalidade abalada. Dito de outro modo: nos EUA, face ao turbilhão Trump, muitos protagonistas do mundo da música popular continuam a mobilizar-se para utilizar as suas armas artísticas contra a arbitrariedade social e a irresponsabilidade política.
Agora, a banda The Killers lançou Land of the Free, canção de cristalino espírito panfletário, anti-Trump, exemplarmente encenada num teledisco com assinatura de Spike Lee — podemos mesmo dizer que esta é uma adenda ao seu admirável BlacKkKlansman.

Can't wipe the wind-blown smile from across my face
It's just the old man in me
Washing his truck at the Sinclair station
In the land of the free
His mother Adeline's family came on a ship
Cut coal and planted a seed
Down in them drift mines of Pennsylvania
In the land of the free

Land of the free, land of the free
In the land of the free
[...]
(I'm standing crying)

When I go out in my car, I don't think twice
But if you're the wrong color skin (I'm standing crying)
You grow up looking over both your shoulders
In the land of the free
We got more people locked up than the rest of the world
Right here in red, white and blue
Incarceration's become big business
It's harvest time out on the avenue

Land of the free, land of the free
In the land of the free
Land of the free, land of the free
Move on there's nothing too see
Land of the free, land of the free
In the land of the free

I'm standing crying, I'm standing crying
So how many daughters, tell me how many sons
Do we have to have to put in the ground before we just break down and face it
We got a problem with guns
In the land of the free
Down at the border, they're gonna put up a wall
Concrete and rebar steel beams (I'm standing crying)
High enough to keep all those filthy hands off of our hopes and our dreams (I'm standing crying)
People who just want the same things we do
In the land of the free

Land of the free, land of the free
In the land of the free
[...]
(I'm standing crying)

quarta-feira, janeiro 16, 2019

Notícias da Gronelândia

Ivalo Olsen [foto] é a única professora a viver e trabalhar na cidade de Oqaatsut, na Gronelândia — tem apenas quatro alunos [em baixo]. O destino dos habitantes de Oqaatsut está cada vez mais marcado pelas alterações e perplexidades geradas pelas alterações climatéricas.
Fotografada por Jonas Bendiksen, Olsen é uma das personagens de uma reportagem sobre as cidades da Gronelândia que estão a desaparecer, para o Pacific Standard Magazine, com a participação da agência Magnum. O resultado é um exemplar trabalho de investigação, texto & imagem — vale a pena ler e descobrir as fotografias de Bendiksen no site da Magnum.

"As Sete Vidas do Disco"

Esta imagem é daquelas que possui, realmente, um valor icónico: John Travolta no filme Febre de Sábado à Noite (1977), de John Badham, remete-nos para as muitas ramificações do Disco Sound — ou, para sermos mais fiéis à energia simbólica que a história regista, o Disco. Acontecimento musical, por certo, foi também um fenómeno que contaminou as mais diversas linguagens artísticas e, no limite, muitos comportamentos e valores sociais.
É tudo isso que podemos conhecer e reconhecer neste belo trabalho radiofónico do Nuno, emitido pela Antena 3 — já está disponível no respectivo site e tem o título felino de "As Sete Vidas do Disco".
Para dar o tom, aqui ficam os minutos de abertura de Febre de Sábado à Noite, Travolta, Bee Gees & etc.

MINI com música de Cole Porter

Convenhamos que a maior parte da publicidade a automóveis envolve uma sedutora impostura: o condutor descobre-se sozinho (literalmente, sem trânsito à vista), circulando pelos cenários mais diversos, incluindo zonas emblemáticas de grandes metrópoles. E digamos que este novo anúncio do MINI Countryman não foge à regra, com o cantor inglês Labrinth a atravessar as ruas vazias de Long Beach, na California...
Enfim, cedemos ao fascínio do logro quando começamos a ouvir Labrinth a cantar o clássico Don't Fence Me In, de Cole Porter (mesmo com algumas "adaptações" da letra de Robert Fletcher). Na sua metódica brevidade, o resultado distingue-se por um misto de sobriedade e elegância — e não é todos os dias que a nostalgia é tratada com esta inteligência. 

segunda-feira, janeiro 14, 2019

"Sharp Objects" — cinema, aliás, televisão

Baseado num romance de Gillian Flynn, a série Sharp Objects, protagonizada por Amy Adams, surgiu agora no mercado do DVD: um grande acontecimento televisivo com muitos contactos com a memória do cinema clássico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Janeiro).

A multiplicação delirante de séries televisivas gerou um novo modelo de intelectualismo (curiosamente, fundado na celebração do que é “popular”). Assim, há todo um discurso contemporâneo que gosta de sugerir que é nas séries que está “tudo” o que vale a pena conhecer no audiovisual contemporâneo.
Em boa verdade, a questão é bastante mais básica. A saber: muitas pessoas (legitimamente, como é óbvio) mudaram os seus padrões de consumo e, na prática, afastaram-se da actualidade cinematográfica. Ainda assim, resta lembrar que estamos perante universos cúmplices, alheios a esquematismos desse género. Há mesmo séries que se podem definir através do modo como estão contaminadas pelos mais clássicos valores cinematográficos. Sharp Objects é uma dessas séries, por certo das mais notáveis que foram lançadas ao longo de 2018 (agora disponível entre nós em DVD/Warner).
Dois nomes afiguram-se essenciais para sublinharmos as singularidades de Sharp Objects. Em primeiro lugar, Gillian Flynn, conhecida sobretudo através de Gone Girl/Em Parte Incerta, o seu romance que este na base do prodigioso filme homónimo realizado por David Fincher (em 2014, com Rosamund Pike e Ben Affleck). Sharp Objects (entre nós publicado como Objectos Cortantes, Bertrand) é o primeiro romance de Flynn e centra-se na saga trágica de Camille Preaker, jornalista que é enviada à sua cidade natal para investigar a morte criminosa de duas crianças, acabando por deparar com a herança fantasmática da sua própria infância.
O segundo nome é o canadiano Jean-Marc Vallée, cineasta de filmes como O Clube de Dallas (2013) ou Wild/Livre (2014) que já o ano passado se tinha destacado no modelo de mini-série com Big Little Lies (que irá ter uma segunda temporada). Em boa verdade, com os seus oito episódios, pode dizer-se que Sharp Objects existe como um filme de quase sete horas de duração — nele encontramos um processo subtil de exposição e desmontagem de uma vivência enraizada num passado em que as razões da vida surgem sempre assombradas pelas sombras da morte.
Interpretada pela brilhante Amy Adams, a personagem de Camille surge, assim, como a investigadora (literalmente, uma vez que é essa a sua missão profissional) que vai deparando com uma realidade, de uma só vez familiar e social, que sobrevive através de muitos processos de normalização e ocultação. Daí a importância central da personagem da mãe de Camille, interpretada pela também admirável Patricia Clarkson (distinguida com um Globo de Ouro): ela emerge como símbolo de uma antiga organização matriarcal e, ao mesmo tempo, fantasma vivo da identidade de Camille.
Sharp Objects organiza-se, assim, como um melodrama familiar crescentemente rasgado pelas convulsões de um “thriller” em que, de facto, quase nada é o que parece. Chamemos-lhe televisão ou cinema, série ou filme, o certo é que se trata de uma invulgar proeza artística. Entretanto, registe-se que Vallée está a preparar um filme sobre John Lennon.