terça-feira, setembro 19, 2017

Detroit — um retrato de Kathryn Bigelow

Will Poulter e Kathryn Bigelow
— rodagem de DETROIT
Kathryn Bigelow evoca os motins de Detroit, em 1967, naquele que é um dos filmes maiores de 2017 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Setembro), com o título 'Kathryn Bigelow revisita convulsões dos anos 60'.

Na actual conjuntura de Hollywood, o novo filme de Kathryn Bigelow, Detroit, é a excepção que confirma a regra. Dito de outro modo: a regra dos grandes estúdios tende a privilegiar a produção e promoção de aventuras mais ou menos escapistas, vividas em cenários de outras galáxias; a excepção aposta no poder, eminentemente clássico, de o cinema nos confrontar com o mundo em que vivemos, das suas memórias às convulsões do presente.
Mas não simplifiquemos. É uma excepção relativa, se assim nos podemos exprimir — e que reflecte, em particular, a vitalidade de alguns sectores da chamada produção independente (neste caso, os estúdios Annapurna Pictures). Neste contexto, Bigelow, ela sim, está consagrada como uma das mais emblemáticas excepções: o seu Oscar de melhor realizadora por Estado de Guerra (2008) continua a ser o único dessa categoria alguma vez atribuído a uma mulher.
Abordando o envolvimento americano no Iraque, em Estado de Guerra, ou a perseguição a Osama Bin-Laden em 00:30, a Hora Negra (2012), Bigelow tem sido uma genuína artista política — e da política —, apostada em problematizar temas e situações em que os valores fundadores da identidade americana se confrontam com as suas próprias ambivalências e recalcamentos.
O caso de Detroit é, de novo, exemplar. Trata-se de evocar os motins que abalaram a cidade de Detroit, em 1967. O disparo acidental de uma arma (aliás, uma pistola de pólvora seca usada para os sinais de partida das provas desportivas) num motel da cidade, de nome Algiers, vai desencadear uma intervenção brutal da polícia. Mais exactamente: os agentes brancos da polícia lidam com os negros envolvidos no incidente através de um processo de crescente humilhação, violência e, por fim, homicídio.
Também aqui, importa não ceder a simplificações. O que aconteceu no Algiers, aliás amplamente investigado ao longo das décadas (em particular no livro de 1968, The Algiers Motel Incident, de John Hersey, jornalista então já distinguido com um prémio Pulitzer), está longe de ser tratado por Bigelow como um “fait divers” capaz de “simbolizar” o tema do racismo. Antes disso, o filme gasta o tempo necessário e suficiente para nos apresentar toda uma conjuntura social — ligada às lutas pelos direitos civis na América da década de 60 — em que a segregação dos negros surge como uma componente transversal. Nesta perspectiva, o filme Eu Não Sou o Teu Negro, de Raoul Peck, sobre o escritor James Baldwin (há pouco lançado em DVD), pode ser um complemento muito útil para compreender a conjuntura nacional em que ocorreram os factos abordados por Bigelow.
Sem nunca perder de vista tal conjuntura, Detroit é um filme tanto mais admirável quanto sabe elaborar uma complexa teia de personagens e relações que integra uma envolvente pulsação realista e “documental”. Recusando qualquer maniqueísmo que oponha “heróis” a “anti-heróis”, a sua narrativa desemboca, curiosamente, na odisseia (também ela verídica) do grupo vocal The Dramatics — para compreendermos as encruzilhadas da história colectiva, é preciso um pouco de tudo, incluindo a música [All Because of You, The Dramatics].

Cinema + sexo + "psicologia"

Una - Negra Sedução é um significativo exemplo de um pequeno grande filme pouco ou nada defendido pelas lógicas dominantes do mercado — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 Setembro).

O mercado cinematográfico tem agravado um perverso contraste: de um lado estão os poucos filmes que desfrutam de grandes campanhas promocionais; do outro os muitos que, quase sem apoio publicitário (para mais ocupando um número reduzido de ecrãs), correm o risco de a sua existência nem sequer ser conhecida dos potenciais espectadores.
Como é óbvio, não há nenhuma relação, directa ou indirecta, entre as qualidades específicas de um filme e a sua promoção — nenhum filme é “mau” por ter grande cobertura publicitária, nenhum filme é “bom” por ser menosprezado pelos valores dominantes do marketing (ainda que isso não nos impeça de reconhecer que muitas linguagens desse marketing ignoram a pluralidade imensa, temática e estética, da produção cinematográfica contemporânea).
Benedict Andrews
Assim, há objectos cinematográficos que, mesmo quando se distinguem por uma singular ousadia temática, não conseguem surgir nas linhas da frente do mercado. É verdade que um “tema” forte, seja ele qual for, não faz um filme. Mas não é menos verdade que não é todos os dias que podemos descobrir um filme como Una – Negra Sedução, de Benedict Andrews, colocando em cena a relação sexual de um homem de 40 anos com uma menina de 12.
A personagem que dá pelo nome de Una (Rooney Mara) é a mulher que, quinze anos depois, regressa para confrontar Ray (Ben Mendelsohn) com aquilo que aconteceu. É uma revisitação de um trauma profundo que envolve uma perturbação tanto maior quanto a dimensão monstruosa daquela relação não exclui uma interrogação visceral. A saber: como viver sem os gestos do amor?
Nenhum resumo meramente factual pode condensar a pudica vibração de um filme que, além do mais, encontra no seu elenco uma expressão exemplar — Rooney Mara tem mesmo uma composição digna de Oscar, sem esquecer a talentosa Ruby Stokes que assume a personagem de Una com 12 anos. O modo de “mostrar” aquilo que aconteceu surge transfigurado em algo mais radical: baseado na peça Blackbird, de David Harrower (também responsável pela adaptação ao cinema), este é um filme que sabe preservar as intensidades próprias da palavra, quer dizer, a dificuldade imensa de conseguir dizer aquilo que realmente foi vivido por Una e Ray.
Estamos, então, perante um exemplo modelar de um cinema sem complexos de ser “psicológico”? O adjectivo é discutível, mas toca num ponto essencial: as forças dominantes dos mercados interessam-se pouco pelos corpos e desejos de personagens humanas, favorecendo antes os heróis digitais de outras galáxias.

segunda-feira, setembro 18, 2017

3 curtas portuguesas no cinema Ideal

Pedro Borges à porta do Ideal, na rua do Loreto
[FOTO: Orlando Almeida / DN]
Três curtas-metragens portuguesas foram lançadas pela Midas Filmes. Pedro Borges, director da distribuidora, também responsável pelo cinema Ideal, em Lisboa, comenta o evento — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (13 Setembro), com o título '“As curtas-metragens são para inventar, inovar, surpreender"'.

A comemorar três anos de existência, o cinema Ideal apresenta "3 Novas Curtas Portuguesas".É mais uma proposta da Midas Filmes, distribuidora, exibidora e produtora — Pedro Borges, fundador e director da empresa, faz o ponto da situação.

As curtas-metragens tornaram-se raras no actual sistema de distribuição/exibição. Que razões levaram a Midas Filmes a arriscar na apresentação deste programa com Cidade Pequena [Diogo Costa Amarante], Coelho Mau [Carlos Conceição] e Farpões Baldios [Marta Mateus]?
A estreia de uma curta-metragem foi sempre uma excepção e quase sempre "colada" a uma longa. Muito raramente correu bem. Esta ideia de juntar três filmes e dar-lhes um estatuto de "filmes à séria" surgiu da sua própria circunstância: três filmes muito bons, um Urso de Ouro de Berlim, ao mesmo tempo que duas curtas em Cannes e depois uma delas a receber o Grande Prémio de Vila do Conde. E a vontade de uma afirmação política clara numa altura em que o cinema português que interessa e o seu Instituto viveram uma dramática tentativa de assalto e privatização. Quer dizer, mostrar que há um cinema português que vem do Cinema Novo dos anos 60 (e que à excepção de Oliveira, sabia que tudo o resto que houve antes era abominável) e que foi passando o testemunho: estes jovens cineastas (e outros como eles) são dignos herdeiros dessa linhagem, têm um talento mais que evidente e uma vontade de fazer cinema muito estimulante. As curtas-metragens não são para macaquear a televisão nem para contar historietas, são para inventar, inovar, surpreender. Estas "3 Novas Curtas Portuguesas" são isso mesmo e a sua estreia é apenas a "continuação da (mesma) guerra por outros meios"…

Há um contraste evidente entre o número de curtas que se vão fazendo em Portugal e as que, efectivamente, são exibidas nas salas — para além deste exemplo concreto, que medidas se poderiam tomar para dar mais visibilidade aos filmes?
Não creio que seja uma circunstância exclusivamente portuguesa. E hoje em dia há todo um circuito em que os filmes circulam e são mostrados que tem um valor próprio: todos os dias do ano estão a acontecer por esse mundo fora umas centenas de festivais de cinema de todo o género e feitio que convocam milhões de espectadores. É outra coisa que não cinema, mas é também uma maneira de os filmes serem vistos.

Esta estreia no cinema Ideal acontece pouco depois da reposição de dois musicais clássicos de Jacques Demy, outro modelo de espectáculo pouco frequente nas salas — as apostas deste género vão continuar?
Hoje em dia tudo está disponível em todo o lado ao mesmo tempo. Se não contrariarmos esta ideia feita e não nos reinventarmos todos os dias, estaremos condenados. Estamos sempre a pensar em cem anos de filmes e a ver o que se está a fazer de novo.

A Midas mantém, em paralelo, um importante sector de edições em DVD. Do ponto de vista comercial, como funciona essa relação? O DVD pode ser decisivo ou é sempre a exibição em sala que define a performance de um filme?
Embora os cinemas estejam a morrer, a verdade é que só os filmes que existem nos cinemas é que verdadeiramente existem. Não economicamente — os resultados da sala de cinema são quase negligenciáveis —, mas como trabalho para durar no tempo. Porque os filmes que duram dois meses, já nascem mortos… Os filmes que interessam acabam sempre por ter uma vida saudável no cinema e depois no DVD e em todas as plataformas em que hoje em dia se vê cinema. Mas as salas de cinema são e serão sempre decisivas para que os bons filmes se dêem a conhecer e vivam.

Três anos depois da abertura do Ideal, que balanço se pode fazer da sua actividade? Estamos perante um relançamento do modelo tradicional das salas de "arte e ensaio"?
Creio que um pouco de estatística é importante: estreámos quase 200 filmes e só um terço deles era distribuição da Midas. Um quarto do total foram portugueses: 48 filmes. E documentários foram 44 e reposições 14. O nosso grande falhanço foi que, ao fim de três anos, apenas mais um cinema parecido com o Ideal reabriu (no Porto, o Trindade). Devia haver por esse país fora mais uma ou duas dúzias de cinemas assim. Não seremos nós a fazê-los, mas alguém deveria fazê-lo. Assim houvesse uma política pública para o cinema...

domingo, setembro 17, 2017

Soderbergh ou o gosto da independência (2/2)

Steven Soderbergh está de volta com um filme que celebra a pura alegria do espectáculo, relançando o seu gosto da independência — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro), com o tíyulo 'Soderbergh celebra as aventuras dos "maus da fita"'.

[ 1 ]

Descobrir um filme como Sorte à Logan é uma festa (enfim, descontando o título português...). Apetece dizer que Steven Soderbergh possui a audácia necessária e suficiente para merecer a sorte que tem. Quando surgiu no Festival de Cannes, em 1989, contava 26 anos, ninguém sabia de onde vinha aquele independente “made in USA” — o certo é que trazia um cartão de visita com um título de muitas ressonâncias simbólicas, Sexo, Mentiras e Vídeo, e... arrebatou a Palma de Ouro.
Depois, já o vimos a dirigir coisas magníficas como Erin Brockovich (2000), Traffic (2000) ou O Bom Alemão (2006) e o certo é que, mesmo quando teve à sua disposição orçamentos consideráveis (Ocean’s Eleven custou 85 milhões de dólares), continuámos a encará-lo como símbolo exemplar da mesma independência. Porquê? Porque a sua estratégia não consiste em demonizar os grandes estúdios, mas em trabalhar para que o seu sistema acolha a diversidade criativa que ele próprio personifica como poucos.
O caso de Sorte à Logan é duplamente exemplar: primeiro, porque não é todos os dias que descobrimos um cineasta com tão sofisticado talento narrativo a fazer um filme com verdadeiras personagens, sustentadas por talentosos actores, sem depender de confusões visuais fabricadas por departamentos de efeitos especiais; depois, porque, desta vez, Soderbergh apostou em distribuir o seu filme no mercado americano também de forma independente (tendo mesmo criado uma empresa, Fingerprint Releasing, para tal fim). Do ponto de vista financeiro, os resultados são, para já, interessantes, sem serem espectaculares. Seja como for, o gesto de Soderbergh envolve um desafio que, sendo comercial, é também visceralmente artístico: Hollywood pode não ser um rótulo, mas sim um modelo de criatividade.

Queer Lisboa — um belo filme de Francis Lee

A 21ª edição do Queer Lisboa começou com a exibição de God's Own Country, longa-metragem de estreia do veterano actor e encenador Francis Lee. Podemos resumi-la através de uma sinopse muito simples: esta começa por ser a história da vida monótona, vazia de sentidos, de Johnny Saxby (Josh O'Connor) numa quinta de Yorkshire; tudo vai mudar quando a chegada de Gheorghe Ionescu (Alec Secareanu), trabalhador proveniente da Roménia, o expõe às convulsões do amor.
Na relação dos dois homens podemos detectar as matrizes clássicas do género melodramático. Assim é, de facto, embora seja importante acrescentar que a sua subtileza e eficácia passa, neste caso, pela preservação dos valores (também clássicos) do grande realismo britânico. Nesta perspectiva, a verdade dos corpos e dos gestos vai a par da metódica encenação da vida rural — especialmente impressionante no modo como o filme integra na ficção todas as fases de tratamento das ovelhas da quinta —, numa dialéctica de grande delicadeza emocional e rigor dramático. Em resumo, uma verdadeira revelação, infelizmente, pelo menos para já, sem perspectivas de exibição comercial no mercado português.

Aventuras de Thom Yorke num elevador

Thom Yorke entra num elevador e parece nunca mais poder chegar ao seu destino... Realista na ambiência, surreal na ficção, assim é o teledisco de Lift, desconcertante e envolvente aventura filmada por Oscar Hudson — a canção é uma das novidades incluídas no alinhamento de OKNOTOK, a edição comemorativa dos 20 anos de OK Computer.

This is the place
Sit down, you’re safe now
You’ve been stuck in a lift
We’ve been trying to reach you, Thom
This is the place
It won’t hurt ever again

The smell of air conditioning
The fish are belly up
Empty all your pockets
Because it’s time to come home

This is the place
Remember me?
I’m the face you always see
You’ve been stuck in a lift
In the belly of a whale
At the bottom of the ocean

The smell of air conditioning
The fish are belly up
Empty all your pockets
Because it’s time to come home

The smell of air conditioning
The fish are belly up
Let it go

Today is the first day
Of the rest of your days

So lighten up, squirt

sábado, setembro 16, 2017

Harry Dean Stanton (1926 - 2017)

Actor lendário, mil vezes secundário, parecendo sempre principal, o americano Harry Dean Stanton faleceu no dia 15 de Setembro, no Cedars-Sinai Medical Center de Los Angeles — contava 91 anos.
A sua apurada formação musical parecia encaminhá-lo para uma carreira que não seria exactamente cinematográfica. É certo que manteve sempre alguma actividade musical com a sua banda (em 2014, publicou o álbum Partly Fiction, ligado a um documentário homónimo), mas acabou por se impor como um brilhante secundário, tão discreto quanto complexo.
Estudou artes dramáticas na Pasadena Playhouse, na Califórnia. Depois da Segunda Guerra Mundial (ocupou um posto de cozinheiro durante a batalha de Okinawa), começou uma carreira regular que, em cinema e televisão, o levaria a participar em mais de duas centenas de títulos. Entre as suas personagens mais famosas incluem-se o frágil Brett que, em Alien - O Oitavo Passageiro (1979), de Ridley Scott, é esmagado pelo monstro, ou Travis, o homem errante de Paris, Texas (1984), de Wim Wenders, à procura das suas raízes familiares.
Vimo-lo em Duelo na Poeira (1973), de Sam Peckinpah, O Padrinho: Parte II (1974) e Do Fundo do Coração (1981), ambos de Francis Ford Coppola, A Última Tentação de Cristo (1988), de Martin Scorsese, Um Coração Selvagem (1990), de David Lynch (um dos cineastas que o dirigiu mais vezes), The Green Mile/À Espera de um Milagre (1999), de Frank Darabont, Este é o Meu Lugar (2011), de Paolo Sorrentino, etc., etc.
Sempre de postura contida, Harry Dean Stanton sabia criar presenças em que sentíamos, ou pressentíamos, algo mais para além dos olhares e dos gestos — foi um minimalista de génio. Um dos seus derradeiros papéis ocorreu na nova série Twin Peaks (2017), retomando, aliás, a personagem de Carl Rodd que Lynch já lhe entregara em Twin Peaks: Os Últimos Sete Dias de Laura Palmer (1992).

>>> A morte de Brett em Alien + Travis na abertura de Paris, Texas (música de Ry Cooder) + Harry Dean Stanton cantando no Festival de Cinema de Los Angeles (2013).






>>> Obituário no New York Times.
>>> Os 90 anos de Harry Dean Stanton na revista Interview.

quinta-feira, setembro 14, 2017

Bowie, Berlim & etc.
— SOUND + VISION Magazine, dia 30

[ Masayoshi Sukita, 1977 ]

Estamos de regresso à FNAC do Chiado para revisitarmos David Bowie no tempo mítico do seu capítulo made in Germany, tendo como ponto de partida uma especialíssima reedição da 'Trilogia de Berlim'— a partir daí, propomos uma deambulação pela cidade, na música, no cinema, nas outras artes.

* FNAC: Chiado, 30 Setembro (18h30)

John Carpenter — "Christine" em teledisco

John Carpenter tem andado a arrumar, e editar, as suas memórias musicais — afinal de contas, ele é autor de várias bandas sonoras dos seus filmes. Assim, está agendado para 20 de Outubro o lançamento de Anthology: Movie Themes 1974-1998, ou seja, abrangendo o período que vai de Dark Star (1974) a Vampiros (1998), incluindo, entre outros, Assalto à 13ª Esquadra (1976), porventura o seu tema musical mais conhecido, O Nevoeiro (1980) e Christine (1983). Recordando Christine, precisamente, brilhante adaptação do livro de Stephen King, Carpenter realizou um delicioso teledisco, retomando a imagem do "carro assassino" (era o subtítulo português) e propondo uma perversa variação romântica — com Rita Volk e... adivinhem quem.

>>> Teledisco de Christine + abertura do filme Christine + 6 temas do novo álbum.






>>> Site oficial de John Carpenter.

Fernanda Borsatti (1931 - 2017)

Actriz de sóbria versatilidade, com uma longa carreira em teatro, televisão e cinema, Fernanda Borsatti faleceu no dia 14 de Setembro, no Hospital da CUF, em Lisboa, vítima de doença prolongada — contava 86 anos.
Com uma carreira que se desenvolveu ao longo de seis décadas, foi a televisão que a transformou numa figura muito popular, desde 1957, ano do início das emissões da RTP — aí participou em emissões pioneiras de teatro, muitas delas emitidas em directo. Embora com um genuíno talento dramático, terá sido através da comédia que se inscreveu no imaginário popular [veja-se o video, aqui em baixo, de um sketch de Borsatti, com Raul Solnado, no programa Zip-Zip]; depois, surgiu também em programas como Eu Show Nico, Lá em Casa Tudo Bem ou Residencial Tejo (este na SIC).
Começou no teatro em meados dos anos 50, representando em todos os registos e contracenando com Raul Solnado, Artur Semedo, Armando Cortez, Eunice Muñoz, Ivone Silva, etc. Integrou o elenco de O Vison Voador, protagonizado por Raul Solnado, espectáculo de enorme sucesso em finais dos anos 60. Passou por mais de uma dezena de companhias, incluindo o Teatro Maria Vitória, a Companhia Laura Alves e a Casa da Comédia, tendo integrado o elenco do Teatro Nacional D. Maria II entre 1978 e 2001. Embora de forma menos regular, o cinema foi também pontuando a sua actividade, tendo surgido em filmes como Sangue Toureiro (1958), de Augusto Fraga, Pão, Amor e... Totobola (1964), de Henrique Campos, Domingo à Tarde (1966), de António de Macedo, A Vida É Bela?! (1982), de Luís Galvão Teles, A Mulher do Próximo (1998), de José Fonseca e Costa, e A Corte do Norte (2008), de João Botelho. Em 2007, Fernanda Borsatti recebeu a Medalha de Mérito Municipal (Grau Ouro), atribuída pela Câmara Municipal de Lisboa.


>>> Obituário no Diário de Notícias.

Frank Vincent (1939 - 2017)

Actor emblemático da série televisiva The Sopranos, o actor americano Frank Vincent faleceu no dia 13 de Setembro, em New Jersey, na sequência de uma operação ao coração — contava 80 anos.
Com apurada formação musical, foi na juventude um talentoso baterista. No cinema, começou a ser notado em O Touro Enraivecido (1980), de Martin Scorsese. Voltaria a ser dirigido por Scorsese em Tudo Bons Rapazes (1990) e Casino (1995). Surgiu também, por exemplo, em Não Dês Bronca (1989) e A Febre da Selva (1991), ambos de Spike Lee, Pensamentos Mortais (1991), de Alan Rudolph, O Lado Obscuro da Lei (1996), de Sidney Lumet e Copland (1997), de James Mangold, quase sempre assumindo personagens que acentuavam as suas raízes italianas. Em qualquer caso, foi a violenta personagem de Phil Leotard, em Os Sopranos (2004-2007), que o tornou conhecido das maiores audiências [video com uma cena da série]. Em 2006, publicou A Guy's Guide to Being a Man's Man, livro apresentado como uma reflexão irónica, em parte auto-biográfica, sobre os valores masculinos.


>>> Obituário no New York Times.
>>> Site oficial de Frank Vincent.

quarta-feira, setembro 13, 2017

Charlotte Gainsbourg — nova canção

Chama-se Rest e é o cartão de visita do novo álbum (homónimo) de Charlotte Gainsbourg, agendado para 17 de Novembro. Com produção de Guy-Manuel de Homem-Christo, a canção é uma deambulação, confessional e intimista, conjugando palavras francesas e inglesas — uma pérola de contenção e sensibilidade.

Prends-moi la main, s'il te plaît
Ne me laisse pas m'envoler
Reste avec moi, s'il te plaît
Ne me laisse pas t'oublier

We're walking in the air
 We're floating in the moonlit sky
 I'm finding I can fly
 So high above with you
Reste avec moi, s'il te plaît
Ne me laisse pas t'oublier
Prends-moi la main, en secret
Je te laisserai m'envoler

M'envoler
T'embrasser
Te toucher
Accepter
D'oublier
M'envoler
T'embracer
Te toucher

We're walking in the air
Riding in the midnight blue

[...]

Patti Smith em "The Tonight Show"

Antecipando um concerto de evocação e homenagem ao seu marido Fred "Sonic" Smith (1949-1994), a realizar no Central Park, Patti Smith foi convidada de Jimmy Fallon, em The Tonight Show. Interpretou o clássico People Have the Power, que ela compôs com Fred, em 1988. Contou com os filhos, Jesse Paris Smith (teclados) e Jackson Smith (guitarra), Tony Shanahan (baixo) e Questlove (bateria, de The Roots, banda residente do programa) — para incluir no top dos grandes momentos televisivos de 2017.

Peter Hall (1930 - 2017)

[FOTO: Martin Pope / The Telegraph]
Figura tutelar das últimas seis décadas do teatro britânico, Peter Hall faleceu em Londres, no dia 11 de Setembro — contava 86 anos.
A criação da Royal Shakespeare Company no começo da década de 60 e a direcção do National Theatre (1973-1988) bastariam para conferir a Hall um lugar único na história moderna do teatro, e tanto mais quanto toda a sua actividade foi no sentido de preservar um importante apoio público à actividade teatral, em particular, e ao domínio artístico, em geral. Para além disso, o seu historial como encenador é impressionante, incluindo a estreia mundial em língua inglesa de À Espera de Godot, de Samuel Beckett (em 1955, no Arts Theatre), e múltiplas abordagens de textos de Shakespeare, Tennessee Williams, Harold Pinter, Edward Albee, Jean Anouilh, etc., etc.
A ópera, o cinema e a televisão fazem também parte do seu currículo. Entre os seus filmes, para além de várias adaptações de Shakespeare, encontramos Three into Two Won't Go (1969), um drama pleno de sarcasmo capaz de expor as ambiguidades emocionais e morais dos usos e costumes da época — com Rod Steiger, Claire Bloom e Judy Geeson, foi lançado entre nós como A Rapariga do Auto-Stop [genérico de abertura].
Hall escreveu vários livros, incluindo a auto-biografia Making An Exhibition of Myself (2000) e ainda The Necessary Theatre (1990), Exposed by the Mask (2000) e Shakespeare's Advice to the Players (2003). Foi director artístico do Glyndebourne Festival Opera (1984–1990); em 1998, formou a Peter Hall Company. Twelfth Night, de Shakespeare, em 2011, no National Theatre, ficou como a sua derradeira encenação.


>>> Obituário no jornal The Guardian.
>>> Memória de Peter Hall no site da Royal Shakespeare Company.

terça-feira, setembro 12, 2017

JP Saxe — telemóvel, teledisco

Convenhamos que o romantismo hesitante, suave e previsível, de JP Saxe não será a última maravilha que o mercado da música pop tem, neste momento, para nos oferecer. Em todo o caso, não simplifiquemos ainda mais: o seu teledisco da versão acústica de Changed (realizado por Ellis Bahl) é um objecto de cândida sedução. Como? Há nele um "modo" de telemóvel que adquire a inesperada dimensão de um grave intimismo. Afinal, é possível usar este modelo de imagem para além da agitação gratuita que a sua aplicação adquiriu no espaço televisivo, consagrando a ideologia mediática de uma patética objectividade. O telemóvel como instrumento pudico? Porque não?

segunda-feira, setembro 11, 2017

1917 — no ecrã da Cinemateca

Outubro
(1927)
O ciclo "1917 no ecrã" confronta-nos com a pluralidade de representações cinematográficas da Revolução Bolchevista — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 Setembro), com o título 'A Revolução de Outubro e os seus contrastes no cinema'.

O Couraçado Potemkine
(1925)
Tempos houve em que a percepção das grandes convulsões históricas não estava dependente da avalancha quotidiana das informações televisivas (muito menos da Internet). Exemplo esclarecedor entre todos: a Revolução Bolchevista de 1917 começou por ser universalmente conhecida — e mitificada — através do cinema. O ciclo de filmes “1917 no ecrã”, a decorrer na Cinemateca, é uma excelente proposta para reavaliarmos os muitos cruzamentos da história colectiva com as narrativas cinematográficas, por vezes com o cinema a desempenhar o papel de matriz original da própria história.
A exibição de O Couraçado Potemkine (1925), de Sergei M. Eisenstein, é especialmente sugestiva das convulsões e contradições que pontuam estas memórias. Desde logo, porque o filme foi (e continua a ser) muitas vezes descrito como uma celebração épica da tomada do poder pelos comunistas em 1917. Na verdade, trata-se de uma evocação da Revolução de 1905 (tradicionalmente encarada como “prefácio” dos acontecimentos de 1917) e, mais especificamente, do levantamento dos marinheiros do Potemkine contra os seus oficiais — a sequência da escadaria de Odessa ficou como símbolo universal da inovadora montagem de Eisenstein.
O certo é que existe uma versão “alternativa” de O Couraçado Potemkine que também integra o ciclo (dia 26). Ou seja: uma cópia alemã, tendo por base uma partitura composta por Edmund Meisel, em 1926. Quando o filme foi reposto nas salas alemãs, em 1930, não só se integrou a música de Meisel, como se acrescentaram diálogos em alemão, suprimindo os intertítulos — escusado será dizer que se trata de “outro” filme, para mais projectado a 24 fotogramas por segundo (e não os 18 originais). Na mesma sessão em que passa esta raridade, será possível ver A Sexta Parte do Mundo (1926), de Dziga Vertov, título muito menos divulgado que o seu emblemático O Homem da Câmara de Filmar, produzido três anos mais tarde.

A Mãe
(1925)
Além dos clássicos 

O ciclo inclui alguns dos clássicos absolutos do período, como Outubro (1927), de Eisenstein (dias 11 e 15), este sim sobre acontecimentos de 1917 e, de alguma maneira, o derradeiro exemplo do trabalho do realizador ainda liberto das mais diversas formas de pressão e censura a que foi sujeito (vale a pena referir que as atribulações de Eisenstein, agravadas na época estalinista, se reflectem de modo singular, ao mesmo tempo trágico e irónico, no magnífico Eisenstein in Guanajuato, realizado por Peter Greenaway em 2015).
Serão também exibidos os incontornáveis A Mãe (1925), de Vsevolod Pudovkine (dia 19), e Arsenal (1929), de Aleksandr Dovjenko (dias 18 e 20). De modo esquemático, podemos dizer que neles encontramos, respectivamente, a linguagem épica e a pulsação poética do cinema soviético da época, em tudo e por tudo impossível de reduzir a qualquer paralelismo maniqueísta entre “ideologia” e “estética”.
O ciclo é, aliás, exemplarmente pedagógico pelo modo como contrapõe a esses títulos mais divulgados outros que, de facto, reflectem uma fascinante pluralidade de abordagens e linguagens. Nesta perspectiva, uma das grandes revelações será Os 26 Comissários de Baku (1932), do georgiano Nikolai Chenguelaia (dia 14), evocando os confrontos em Baku, no Azerbeijão, no início da guerra civil que se seguiu à vitória bolchevista. Como refere o programa da Cinemateca, a sua originalidade formal e a recusa do maniqueísmo político valeram-lhe na época o rótulo de “fracasso ideológico”.

O Regresso de Máximo
(1937)
Um ciclo de três meses

Com assinatura de Grigori Kozintsev e Illya Trauberg, a chamada “Trilogia de Máximo”, centrada no operário Maxim e na sua evolução (desde a luta clandestina até à tomada do Palácio de Inverno, em Outubro de 1917) pode ser tomada como símbolo paradoxal de um cinema que evolui do experimentalismo mais radical até à formatação ideológica. São títulos realizados entre 1935 e 1938: A Juventude de Máximo (dias 22 e 25), O Regresso de Máximo (dias 23 e 26) e O Quarteirão de Vyborg (dias 25 e 27).
Contemplando também as visões “exteriores” da revolução, o ciclo apresenta, para já, quinze programas, prosseguindo, com mais vinte e oito, em Outubro e Novembro. Um século depois do triunfo do comunismo e da consolidação da União Soviética, o cinema permite-nos rever a história como um turbilhão de representações e narrativas.

"The Night Time Is the Right Time" [canções]

Creedence Clearwater Revival
The Night Time Is the Right Time
Green River (1969)


domingo, setembro 10, 2017

A guerra do video-árbitro

RENÉ MAGRITTE
A Traição das Imagens
1928-29
A. Na agitação mediática (sobretudo televisiva) em torno do video-árbitro no futebol, um aspecto inevitavelmente curioso — e sintomático — é o seu anacronismo cultural. De facto, recuando um século, podemos observar como as mais diversas linguagens — pintura, fotografia, cinema — se confrontaram (e nos confrontaram) muito cedo com as ambivalências em que vive o mundo das imagens. Por alguma razão, o século XX é muitas vezes referido como o "século do cinema". Ou seja: o tempo em que aprendemos que as imagens não são uma reprodução automática e imaculada do mundo, muito menos uma repetição das suas matérias e significações, antes se apropriam de alguns sinais desse mundo para refazer a nossa percepção e pensamento, no limite, a nossa identidade.

B. Agora, vive-se em Portugal uma guerra quotidiana que, para além da maior ou menor elaboração e densidade dos discursos envolvidos (questão secundária, em boa verdade), tem como pano de fundo uma utopia pré-histórica — entenda-se: anterior à história das imagens e do seu papel nas relações humanas. A saber: as imagens seriam o veículo automático de uma verdade insofismável, por assim dizer, exterior às atribulações do próprio factor humano.

C. Como nada funciona assim — e não se pode dizer que, de Descartes a Freud, não tenhamos sido avisados —, assistimos a épicos combates diários em que muitos interlocutores parecem acreditar (com toda a sinceridade, não duvido) na possibilidade de acesso a um oráculo de imagens que devolveria, não apenas o futebol, mas todas as formas de existência humana, a uma transparência sem dúvidas nem silêncios. A tragédia de tudo isto está longe de ser uma questão futebolística — corremos o risco de nos transformarmos numa sociedade religiosa de adoradores do vazio.

Soderbergh ou o gosto da independência (1/2)

Steven Soderbergh está de volta com um filme que celebra a pura alegria do espectáculo, relançando o seu gosto da independência — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro), com o tíyulo 'Soderbergh celebra as aventuras dos "maus da fita"'.

Aventuras? Personagens que não sejam bonecos digitais, mas verdadeiros actores? Um roubo épico que se transforma num turbilhão de contagiante humor? Dir-se-ia que, nesse domínio, o Verão cinematográfico não tem sido muito compensador: a um “blockbuster” mais ou menos inter-galáctico segue-se outro, formatado e repetitivo, que mais parece um resto do primeiro... Tudo acompanhado por ruidosas campanhas televisivas e grande cartazes de rua. Ainda assim, nem tudo está perdido. O veterano Steven Soderbergh oferece-nos um espectáculo, limpo e inventivo, para salvar a estação: chama-se Logan Lucky. Apesar de ter recebido um título português de confusa sonoridade — Sorte à Logan —, ele aí está, celebrando o mais primitivo e contagiante gosto de artifício.
Quem viu Ocean’s Eleven (2001) e as suas sequelas, Ocean’s Twelve (2004) e Ocean’s Thirteen (2007), imediatamente reconhecerá o jogo proposto por Soderbergh: trata-se de contar a história de um golpe “impossível”. Logo no primeiro desses filmes, George Clooney e Brad Pitt roubavam, em simultâneo, três casinos de Las Vegas; agora, a quadrilha montada pelos irmãos Logan, interpretados por Channing Tatum e Adam Driver, aposta em roubar as receitas acumuladas durante uma das principais corridas de automóveis do circuito NASCAR (“A Sorte dos Irmãos Logan” teria sido um título francamente mais linear e apelativo).
As fontes de inspiração de Soderbergh têm menos a ver com a crueza trágica que desemboca em filmes como Cães Danados (1992), de Quentin Tarantino, e mais com um certa ironia, misto de distanciamento e elegância, que provém de produções dos anos 70 como O Grande Golpe (1972), de Peter Yates, ou A Golpada (1973), de George Roy Hill — ambos, curiosamente, com Robert Redford. Todas as peripécias, das mais inesperadas às mais surreais, decorrem da acção de um grupo, nem sempre muito brilhante na execução dos seus planos, mas movido por uma solidariedade sem mácula. Velho paradoxo da parábola policial: o espectador é levado a experimentar o prazer ambíguo de se sentir cúmplice dos “maus da fita”.


Tudo isto resulta também de um sentido de paródia e, sobretudo, auto-paródia que passa pelo trabalho dos actores — depois de Magic Mike (2012) e Efeitos Secundários (2013), Channing Tatum tornou-se um excelente emblema desse trabalho. Agora, o caso de Daniel Craig será o mais insólito e também o mais divertido. Para interpretar um especialista em arrombar cofres (que dá pelo nome eloquente de Joe Bang), o actual intérprete de James Bond surge com o cabelo muito curto, pintado de branco, distanciando-se de qualquer “imagem de marca”. Para acentuar a sua reconversão figurativa, no genérico Soderbergh identifica-o mesmo como o “estreante” Daniel Craig.
Enfim, convém não esquecer que, como sempre, Soderbergh é um metódico encenador das figuras femininas, sabendo apresentá-las contra os próprios clichés que, eventualmente, possam convocar. Observem-se as composições Riley Keough, a irmã “kitsch” do clã Logan, ou Hilary Swank, assumindo uma agente do FBI, cinzenta e implacável, ma non troppo. Isto sem esquecer a pequena Farrah Mackenzie, interpretando a filha de Channing Tatum: a abertura do filme, em que ela filosofa com o pai enquanto lhe vai passando as ferramentas para arranjar o carro, é uma cena de antologia.

sábado, setembro 09, 2017

Guillermo del Toro vence em Veneza

Guillermo del Toro — VENEZA, 09 Setembro 2017
The Shape of Water, um conto fantástico tendo como pano de fundo a América dos tempos da Guerra Fria, com produção da Fox Searchlight, valeu a Guillermo del Toro o Leão de Ouro da 74ª edição do Festival de Veneza [trailer 1].
O júri, presidido por Annette Bening, atribuíu o seu Grande Prémio a um título israelita, Foxtrot, centrado no drama de um casal de Tel Aviv que recebe a notícia de que o seu filho, um soldado, morreu em serviço [trailer 2].
Os prémios de interpretação foram para Charlotte Rampling, em Hannah, da italiana Andrea Pallaoro, e Kamel El Basha, em The Insult, do libanês Ziad Doueiri. O francês Xavier Legrand recebeu o prémio de realização graças a Jusqu’à La Garde [trailer 3].
A lista completa de prémios está disponível no site oficial do festival.

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Super 8 no século XXI

[ Kodak ]
E se o formato Super 8 estivesse de regresso, não apenas para o consumidor comum, mas de regresso à própria indústria cinematográfica? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Setembro), com o título 'Quem se lembra dos filmes Super 8?'.

Lembram-se de Super 8 (2011), uma produção de Steven Spielberg realizada por J. J. Abrams? Um grupo de adolescentes vivia uma aventura “transcendental” cujo segredo estava inscrito num pequeno filme. Pequeno em todos os sentidos: filmado em película Super 8, precisamente, era um exemplo de um formato caído em desuso e, de forma simplista, muitas vezes associado a um conceito amador de cinema.
O certo é que desde Andy Warhol (que, em meados da década de 60, filmou, por exemplo, os Velvet Underground em Super 8) a cineastas portugueses contemporâneos como Edgar Pêra ou Rodrigo Areias, o Super 8 nunca desapareceu da paisagem cinematográfica. Actualmente, está mesmo a atravessar uma fase de renascimento para além de qualquer nostalgia pitoresca — isto porque a tal processo surge associada a Kodak, marca central na história técnica e prática do Super 8.
Em boa verdade, a fabricação de película Super 8 nunca foi abandonada pela companhia sediada em Rochester. Mas em Janeiro de 2016 surgiu uma notícia muito especial: a Kodak decidira voltar a fabricar câmaras Super 8. E está a cumprir o seu calendário: em finais do ano corrente deverá chegar ao mercado a primeira edição limitada, a um preço unitário de cerca de 2100 euros (prevendo-se que a edição corrente venha a custar 1700 euros).
Mesmo de um ponto de vista estritamente técnico (se é que, por momentos, podemos abstrair da dimensão cultural de qualquer transformação técnica), este regresso do Super 8 está longe de ser uma banal curiosidade. E não pode deixar de ser visto no interior de toda uma revalorização da película, assumida por cineastas como o já citado Spielberg, Martin Scorsese ou Christopher Nolan (que rodou o seu Dunkirk em película de 70mm).
O que está em jogo, entenda-se, não é a recusa dos formatos digitais e o seu sofisticado desenvolvimento. O que importa preservar é, em última instância, uma pluralidade de recursos que, além do mais, envolve um século de história do cinema. Do mesmo modo que não é possível conhecer a história da música gravada sem ter em conta os discos de vinyl (também eles objecto de um sintomático renascimento), importa também não esquecer as singularidades das imagens cinematográficas — e compreender, por exemplo, que a exuberância do Technicolor em O Feiticeiro de Oz (Victor Fleming, 1939) ou o negrume das ruas de Nova Iorque em Taxi Driver (Scorsese, 1976) são acontecimentos de um tempo pré-digital. Afinal, as pequenas bobinas de Super 8 podem ter uma grande história para contar.

>>> Zach Mills e Kyle Chandler em Super 8 + trailer do filme.

>>> Formatos de película: uma lista.
>>> Kodak: a história do formato Super 8.

sexta-feira, setembro 08, 2017

A super-heroína de Beck

A super-heroína parece sofrer de asma... Em qualquer caso, transfigura-se em heroína medieval... Num tempo de muitas angústias contemporâneas... Isto para nos ficarmos por uma descrição tão objectiva (?) quanto possível do novo teledisco de Beck. Realizado pelo colectivo CANADA, Up All Night é um delírio romântico tocado por um ambíguo realismo — mais uma bela antecipação do álbum Colors, agendado para 13 de Outubro.

quinta-feira, setembro 07, 2017

A guerra segundo Hollywood (8/8)

O sucesso de Dunkirk relançou muitas memórias cinematográficas da guerra e, mais especificamente, do segundo conflito mundial: esta breve antologia de memórias foi publicada no Diário de Notícias (20 Agosto), sob o título genérico 'Como Hollywood tem visto a Segunda Guerra Mundial'.


1998 – O RESGATE DO SOLDADO RYAN
De novo o desembarque na Normandia, filmado na sequência inicial a partir da inspiração directa de imagens de arquivo (nomeadamente as fotos de Robert Capa). Cinco anos depois de ter evocado o Holocausto em A Lista de Schindler, Steven Spielberg assinava uma obra que se tornou em novo padrão do “filme de guerra” — com Tom Hanks, Edward Burns e Matt Damon.

"Que se passa na Europa?" [citação]

[FOTO: Jean-Marie Durand / Les Inrockuptibles]
>>> Que se passa na Europa? A Alemanha morre demograficamente, mas conserva um nível prodigioso de eficácia económica e política — conquistou o controle da zona euro. Penso que os historiadores do futuro falarão da escolha do euro como uma opção estratégica inimaginável. Como a linha Maginot em 1940. O euro não funciona, mas instalou-se nos espíritos por razões ideológicas — e não conseguimos sair dele. À volta da Alemanha, os países latinos estão a definhar, com impressionantes taxas de desemprego, e os países da Europa de Leste viram cair as taxas de natalidade, sinal de uma grande angústia. As desigualdades são mais fortes no seio do espaço económico e social europeu — entre os rendimentos alemães e romenos — do que no mundo anglo-saxónico que estamos habituados a denunciar como o cúmulo da desigualdade.

EMMANUEL TODD
Libération, 06-09-2017

quarta-feira, setembro 06, 2017

As "missões impossíveis" de Tom Cruise

Será que Tom Cruise está para sempre enredado no modelo das suas "missões impossíveis"? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Agosto), com o título 'Tom Cruise protagoniza aventura dos anos 80'.

Até quando a carreira de Tom Cruise vai ficar dependente do modelo de Missão Impossível? A pergunta é, de uma só vez, artística e comercial, material e simbólica. E reaparece face ao seu novo filme, Barry Seal: Traficante Americano [American Made]. Através dela, deparamos com uma outra, porventura mais dramática: será possível manter uma carreira de estrela cultivando “apenas” um modelo de herói de filme de acção?
Em boa verdade, a nova realização de Doug Liman (que já dirigira o actor em 2014, na aventura de ficção científica Edge of Tomorrow/No Limite do Amanhã), envolve algumas memórias intensas, perturbantes e fascinantes. Desde logo, porque a personagem verídica de Barry Seal, piloto de voos comerciais da TWA, é um vendaval de contradições.
Assim, em finais da década de 1970, Seal foi contactado pela CIA com uma “proposta irrecusável”: as autoridades esqueceriam o facto de conhecerem o seu contrabando de charutos cubanos em troca de um pequeno “serviço”. A saber: fazer voos para fotografar os campos militares de algumas organizações de guerrilha em países da América do Sul. Digamos que as viagens se vão complicando porque Seal vai aceitando as mais inusitadas missões, desde servir de correio entre a CIA e o general Manuel Noriega, no Panamá, até transportar cocaína para o cartel de Medellin, na Colombia... Como pano de fundo de tudo isto, estavam as políticas do presidente Ronald Reagan para a América do Sul e, por fim, o escândalo político que ficou conhecido como Irão-Contras.
Que faz o filme com todos estes dados? Tenta encontrar uma solução de “compromisso” entre os sinais da época e a pose aventureira de Cruise, típica da sua personagem de Ethan Hunt, em Missão Impossível. Como resolver a quadratura do círculo?
Repare-se: não está em causa que a série Missão Impossível tenha gerado alguns dos grandes espectáculos das últimas décadas, com inevitável destaque para o primeiro capítulo, realizado em 1996 por Brian De Palma. Acontece que tal vocação espectacular — apoiada numa crescente sofisticação tecnológica — dificilmente se adequa à crueza dos factos evocados em Barry Seal: Traficante Americano.
A certa altura, o filme parece-se mesmo com um anedótico jornal televisivo: a colagem de pequenas peripécias de grande agitação visual resulta menos do dramatismo interior dos factos e mais da necessidade (?) de acumular proezas mais ou menos feéricas protagonizadas pela sua vedeta. Convenhamos que Cruise se sente muito à vontade no meio de tudo isso, até porque há nele uma contagiante energia física que o leva a não recorrer a duplos (há poucas semanas, aliás, foi noticiado um pequeno acidente que ele protagonizou na rodagem de Missão Impossível 6, a estrear em 2018). Resta saber se tanto basta para fazer um filme consistente.
Se os filmes têm um inconsciente, talvez possamos dizer que este pertence ainda a uma galeria de memórias americanas sobre os fantasmas dos conturbados anos 80 cujo título fundador, desmontando as perversões do mundo financeiro, terá sido Wall Street (1987), de Oliver Stone. Na sua evidente competência de execução, Barry Seal: Traficante Americano ganhava em lidar mais com esses fantasmas e menos com a “imagem de marca” de Tom Cruise. Até porque nos lembramos de A Cor do Dinheiro (Martin Scorsese, 1986), A Firma (Sydney Pollack, 1993) ou Relatório Minoritário (Steven Spielberg, 2002) e sabemos que ele pode ser brilhante.

terça-feira, setembro 05, 2017

"Despacito", aliás, "El Patito"

Uma praga da globalização: Despacito é um daqueles fenómenos cuja vocação parece esgotar-se na arte de desafiar a paciência do ouvinte mais incauto: mil vezes (aliás, milhões de vezes) repetida, pretexto para versões e mais versões... Mas há uma excepção, infinitamente melhor que o original: chama-se El Patito e tem assinatura da Rua Sésamo. Ou como a pedagogia é uma festa!

Elogio do “outro” cinema espanhol

de Alberto Morais
[DN, 31-08-2017]

Uma bela surpresa de um cinema espanhol que, infelizmente, continuamos a conhecer de forma mais ou menos acidental. De facto, para além das presenças regulares de Pedro Almodóvar no Festival de Cannes, há em Espanha um cinema (neste caso associado ao produtor português Paulo Branco) apostado em contar histórias intensas e verosímeis de um quotidiano de muitas convulsões. Alberto Morais retrata a odisseia de um adolescente em ziguezague entre a existência em decomposição da sua mãe e um centro de acolhimento para menores: da fragilização dos laços familiares às perversões do mercado de trabalho, este é um contundente retrato social que nunca cede à facilidade dos sermões politicamente edificantes — tudo servido por um magnífico lote de actores, com inevitável destaque para o jovem Javier Mendo.

segunda-feira, setembro 04, 2017

Furacão Harvey — um testemunho jornalístico

Vale a pena conhecer a simplicidade radical deste video do New York Times sobre os efeitos do furacão Harvey no Texas — realizado e montado por Deborah Acosta, nele acompanhamos apenas a reentrada de uma família em sua casa, nos arredores de Houston, avaliando os estragos provocados pela água.
É um testemunho jornalístico que dispensa qualquer simbolismo compulsivo, desse modo recusando a "espectacularizão" gratuita com que todos os dias deparamos no pequeno ecrã (sendo a tragédia do Harvey um mero exemplo de tal prática). A televisão impôs uma prática formatada da voz off que, em muitos casos, nos desliga da própria realidade que, supostamente, nos está a ser apresentada. Não que a voz off não possa ser um peculiar recurso das mais diversas narrativas (e escusado será lembrar que, de Hitchcock a Godard, a história do cinema está recheada de exemplos fascinantes). Acontece que, como o demonstra o austero trabalho de Acosta, é possível olhar — e registar — o mundo à sua volta sem lhe sobrepor um qualquer discurso determinista e moralista. Importa, enfim, revalorizar a dimensão mais pudica do exercício do olhar.

Van Morrison, opus 37

Respect! O irlandês de Belfast tem 72 anos e continua a cantar blues como se o mundo estivesse a nascer através daquilo que canta. Além de disso, estamos à beira de conhecer o seu 37º álbum de estúdio: Roll with the Punches, título pedagógico para lidar com as convulsões da existência humana, com capa a condizer [com uma alternativa]: 15 canções, incluindo originais e versões de grandes referências clássicas. Entre estas, inclui-se Bring it on Home To Me (Sam Cooke), aqui numa recente performance, em Londres, no Porchester Hall — silêncio, por favor.

A guerra segundo Hollywood (7/8)

O sucesso de Dunkirk relançou muitas memórias cinematográficas da guerra e, mais especificamente, do segundo conflito mundial: esta breve antologia de memórias foi publicada no Diário de Notícias (20 Agosto), sob o título genérico 'Como Hollywood tem visto a Segunda Guerra Mundial'.


1980 – O SARGENTO DA FORÇA UM
Este é o testemunho de Samuel Fuller, recordando a sua própria experiência da guerra — por certo um dos filmes mais viscerais que já se fizeram sobre os combates, com Lee Marvin como projecção do próprio realizador. Muito amputado na altura da estreia, a sua versão integral seria revelada no Festival de Cannes de 2004, sete anos depois da morte de Fuller.