Woody Allen & Vittorio Storaro (1/2)

Woody Allen conta-nos uma história de amor e desamor vivida nos anos 50, com destaque para mais uma admirável interpretação de Kate Winslet — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Dezembro), com o título 'Woody Allen encena uma nova fábula moral em "Roda Gigante"'.

Nestes dias de muitos efeitos especiais e clubes de fãs, quem é que ainda se lembra dos grandes filmes dramáticos, com diálogos saborosamente teatrais, que Hollywood fez nos anos 50/60? Ou se quisermos sermos mais precisos, porventura mais cruéis: quem conhece (e, já agora, admira) o génio da escrita de Tennessee Williams? Enfim, não desesperemos. Há, pelo menos, uma pessoa que não esqueceu tudo isso. Chama-se Woody Allen e tem um novo filme, Roda Gigante [título original: Wonder Wheel], capaz de relançar, com fervor e emoção, a prodigiosa herança dessa idade de ouro do cinema americano.

O homem, convenhamos, tem direito a ser nostálgico. Aos 82 anos de idade (celebrados no dia 1 de Dezembro), Woody Allen é uma verdadeira instituição no interior da produção artística “made in USA”, mantendo o admirável ritmo de um filme por ano. A par de outros velhos de admirável juventude criativa (Clint Eastwood, Martin Scorsese...), ele mantém-se fiel a um cinema que nasce da complexidade humana das personagens, não da ostentação dos meios técnicos. Nesse domínio, aliás, Roda Gigante distingue-se também por mais uma notável contribuição de Vittorio Storaro, director de fotografia que sabe servir os propósitos dramáticos de um filme e que, aliás, já tinha sido responsável pelas imagens do anterior Café Society (e também do próximo, A Rainy Day in New York, a estrear em 2018).

A nostalgia passa pelo próprio ambiente em que tudo acontece. Revisitamos, assim, as cores festivas do parque de diversões de Coney Island, algures na década de 1950, com um vigilante da praia, Mickey, numa composição de Justin Timberlake, a emergir como narrador dos dramas em que se vai envolver a personagem de Ginny, interpretada pela admirável Kate Winslet (óbvia candidata a mais uma nomeação para um Oscar). Tudo se desencadeia com a chegada de Carolina (Juno Temple), filha do marido de Ginny, Humpty (Jim Belushi), precisamente o proprietário da roda gigante. Digamos, para simplificar, que a relação secreta de Mickey e Ginny não facilita o equilíbrio conjugal; além do mais, Carolina chega com alguns assuntos por resolver com o seu marido mafioso...

Tennessee Williams
(1911 - 1983)

A herança do teatro

Estamos perante a herança dos grandes textos do teatro americano e, mais concretamente, das adaptações cinematográficas desses textos. Para nos ficarmos por duas referências emblemáticas, citemos Um Eléctrico Chamado Desejo (1951), de Elia Kazan, e Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, adaptados, respectivamente, de Tennessee Williams e Edward Albee.

E não apenas, entenda-se, pela excelência dos diálogos. De forma discreta, dir-se-ia metódica, Woody Allen vai introduzindo um leque de inquietações que, de início, não são estranhas a uma paradoxal e envolvente ironia. Dir-se-ia que as personagens, a começar pelo enigmático Mickey que Timberlake interpreta num misto de simpatia e frieza, vivem no labirinto de uma odisseia moral que, em última instância, vai questionar tudo e todos.

Woody Allen reencontra, assim, o fôlego das suas mais elaboradas, e também mais fascinantes, fábulas morais. Tal como em Ana e as suas Irmãs (1986), Crimes e Escapadelas (1989) ou Match Point (2005), a pulsão amorosa, ideal e idealizada, pode ser cúmplice da mais letal indiferença afectiva, do mesmo modo que a bondade vive lado a lado com a crueldade. O movimento desta Roda Gigante confunde-se, afinal, com as contradições do género humano — por isso, o espectador vai descobrir que a fábula é também sobre o seu próprio olhar.

Hiep Thi Le (1971 - 2017)

O filme Quando o Céu e a Terra Mudaram de Lugar (1993), de Oliver Stone, deu-lhe visibilidade internacional: a actriz vietnamita Hiep Thi Le faleceu no dia 19 de Dezembro, em Los Angeles, vítima de cancro no estômago — contava 46 anos.

A história cinematográfica de Hiep Thi Li condensa-se na extraordinária oportunidade que teve com o filme de Stone, ela que não tinha qualquer experiência de representação, interpretando a figura verídica de Le Ly Hayslip [When Heaven and Earth Changed Places], uma jovem vietnamita raptada e torturada que acabaria por encontrar refúgio nos EUA. Revelando uma invulgar sensibilidade de representação, Hiep Thi Li terá encontrado ecos da sua própria história na saga da sua personagem, uma vez que também a sua família fugiu à guerra, primeiro rumando a Hong Kong, depois instalando-se nos EUA — o filme completa a trilogia de Stone sobre a guerra do Vietname, depois de Platoon (1986) e Nascido a 4 de Julho (1989).
Apesar de não ter abandonado o cinema, acabou por ser mais conhecida através do seu restaurante em Los Angeles; entre os filmes em que ainda participou, incluem-se Estranhas Ligações (Roger Kumble, 1999), A Cor do Dragão (Timothy Linh Bui, 2001) e Júlia - Uma Vida de Sombras (Erick Zonca, 2008).

>>> Trailer de Quando o Céu e a Terra Mudaram de Lugar.

>>> Obituário no Variety.

10 FILMES DE 2017 [1]— Kathryn Bigelow

Na contínua reavaliação das relações documentário/ficção, esquecemo-nos, por vezes, que aquilo que está em jogo excede a banal "alternância" dos dois registos. Daí o lugar central que Detroit, de Kathryn Bigelow, ocupa nas memórias de 2017. Mesmo o rótulo, afinal justificado, de "espelho-crítico" da era Trump está longe de recobrir as especificidades da mise en scène de Bigelow, aliás prolongando as experiências de Estado de Guerra (2008) e 00:30, A Hora Negra (2012): trata-se de criar um fluxo de acontecimentos dramáticos — neste caso, evocando os motins de 1967, em Detroit — que transcenda a mera acumulação "informativa" de muitos tratamentos televisivos, expondo as complexas relações entre os gestos individuais e as dinâmicas colectivas. Num tempo de saturação "política" dos media, a relativa indiferença que se abateu sobre o trabalho de Bigelow é reveladora: escasseia a vontade de pensar, politicamente, o cinema.

10 DISCOS DE 2017 [1]— Arca

O venezuelano Alejandro Ghersi, que assina como Arca, já tinha colaborado na produção de álbuns de Kanye West, FKA Twigs ou Frank Ocean; em 2017, foi especialmente notado o seu envolvimento no magnífico Utopia, de Björk (com quem, aliás, trabalhara em Vulnicura, em 2015). Tudo isso contribuiu, e ainda bem, para que o seu terceiro álbum em nome próprio — intitulado apenas Arca, depois de Xen (2014) e Mutant (2015) — conquistasse a visibilidade que muito merece. Para além da singularidade das suas texturas electrónicas, Ghersi decidiu cantar na língua-mãe (por sugestão de Björk), de alguma maneira reforçando a carnalidade dos seus sons, sempre entre a confissão intimista e o artifício teatral. No limite, é a unidade utópica do corpo que está em jogo — como se prova pelo teledisco de Reverie, concebido por Ghersi e Jesse Kanda.

Martin Ransohoff (1927 - 2017)

Produtor americano ligado a filmes de cineastas como Arthur Hiller, Roman Polanski ou Ralph Bakshi, Martin Ransohoff faleceu no dia 13 de Dezembro, na sua casa de Los Angeles — contava 90 anos.

Ransohoff tornou-se um nome forte da indústria graças à Filmways, Inc., companhia que produziu algumas séries de sucesso da televisão do início da década de 60, como Mister Ed e The Beverly Hillbillies. Começou como produtor de cinema com a comédia Não Brinque com os Maridos (1962), de Michael Gordon, com Kim Novak e James Garner. The Americanization of Emily/Herói, Precisa-se (1964), fábula política escrita por Paddy Chaeyfsky, dirigida por Arthur Hiller, com Julie Andrews e James Garner, seria o seu primeiro título marcante. Seguiram-se, por exemplo, Adeus Ilusões (Vincente Minnelli, 1965), O Aventureiro de Cincinnati (Norman Jewison, 1965) e Por Favor, Não Me Mordam o Pescoço (Roman Polanski, 1967).
Exlporando todos os géneros, entre os seus títulos mais importantes incluem-se ainda O Castelo de Maldorais (Sydney Pollack, 1969), Artigo 22 (Mike Nichols, 1970) ou Sonhos do Passado (John G. Avildsen, 1973), que valeu um Oscar de melhor actor a Jack Lemmon. Entre os seus projectos mais ousados, porque distantes de padrões correntes na época, estão ainda o drama nostálgico de Philip Kaufman Os Vagabundos de Nova Iorque (1979) e, sobretudo, o muito esquecido clássico American Pop (1981), uma saga, em desenho animado, dedicada à música popular ao longo do século XX, com assinatura de Ralph Bakshi, o criador de Fritz the Cat (1972).

>>> Trailers de Sonhos do Passado e American Pop.

>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

A IMAGEM: Cass Bird, 2014

CASS BIRD
Daria Werbowy
2014

O infinito segundo Vagabon

Nascida nos Camarões, em 1992, Laetitia Tamko trabalha em Nova Iorque e distingue-se por uma criatividade multi-instrumental, organizada num universo de austera versatilidade — minimalista e galáctico, tal como o seu nome artístico: Vagabon. Do álbum de estreia, Infinite Worlds, eis um belíssimo teledisco para o tema Cold Apartment, com assinatura de Faye Orlove.

"Star Wars" sem George Lucas

1977: George Lucas e Carrie Fisher

A estreia de Star Wars: Os Últimos Jedi renova uma certeza: a imaginação de George Lucas deu lugar ao imaginário da Disney — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 Dezembro), com o título 'O império de Lucas que se transformou em empório da Disney'.

Quando começa o novo Star Wars: Os Últimos Jedi, o logotipo da Lucasfilm envolve, de imediato, uma promessa de espectáculo com a chancela lendária de George Lucas. Goste-se muito ou goste-se pouco dos resultados, o certo é que aquelas letras brilhantes e elegantes definem um universo criativo com regras e temas muito próprios.

Seja como for, há uma distância considerável entre tal imagem de marca e as condições de produção em que Star Wars passou a existir. Podemos medi-la através de um número muito concreto: 4,06 mil milhões de dólares (perto de 3,5 mil milhões de euros), precisamente o valor que a Walt Disney Company pagou, em 2012, para adquirir a Lucasfilm.

Não vale a pena sermos demasiado moralistas mas, de facto, algo mudou. Desde logo, a proliferação de sequelas e derivações, com a Disney a estabelecer um verdadeiro plano quinquenal pós-Lucas para gerir o universo Star Wars: um primeiro filme em 2015 (episódio VII), outro em 2017 (episódio VIII, este que agora se estreia) e a conclusão em 2019 (episódio XIX); pelo meio, dois títulos autónomos: Rogue One: Uma História de Star Wars (2016) e Solo: A Star Wars Story (agendado para 2018).

O mais desconcertante é que podemos também considerar o lançamento do primeiro Star Wars, em 1977 como uma ruptura de George Lucas com... George Lucas (numa altura em que não havia preconceitos contra o português, tendo-lhe sido dado o título A Guerra das Estrelas). Na verdade, o homem que viria a criar um dos maiores impérios de produção da história do cinema começou por ser um típico, e muito talentoso, autor da geração dos “movie brats” (Coppola, Scorsese, Spielberg, etc.), apostado em fazer filmes eminentemente pessoais e intimistas.

Estreou-se com uma história de ficção científica de austero orçamento, THX 1138 (1971), num registo bem diferente, visceralmente trágico, daquele que aplicaria na sua saga inter-galáctica [trailer]. Depois, dirigiu American Graffiti (1973), uma deambulação romanesca em torno das vivências da sua própria adolescência, à descoberta de um novo entendimento do amor e da sexualidade pontuado por canções de Chuck Berry, The Platters ou The Beach Boys.

Dir-se-ia que Lucas desistiu de ser um criador confinado ao estatuto de realizador, apostando na consolidação e desenvolvimento da próprio tecnologia que os seus filmes ajudaram a experimentar. As empresas Skywalker Sound (estúdios de som) ou Industrial Light & Magic (efeitos especiais), inicialmente integradas na Lucasfilm, ajudam hoje a definir o empório da Disney como uma das mais poderosas máquinas de produção de Hollywood.

Pelo meio, Lucas envolveu-se em projectos com o seu amigo Spielberg, com destaque para Os Salteadores da Arca Perdida (1981), baseado numa história que escrevera com Philip Kaufman, tendo estado também ligado à produção de títulos como Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980) ou Tucker (Francis Ford Coppola, 1988). Se quisermos ser românticos, podemos perguntar que cineasta ele seria se tivesse continuado a fazer filmes de pequeno orçamento.

A verdade de Cuca Roseta (1/2)

[ FOTO: Orlando Almeida / DN ]

Com o seu novo álbum, Luz, Cuca Roseta propõe diversos registos, incluindo algumas variações pop: em qualquer caso, é o fado que continua a definir a sua verdade artística — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (12 Dezembro), com o título '"O fado é uma forma de procurarmos a nossa verdade"'.

O seu novo álbum, Luz, apresenta contrastes que vão de um velho fado de Amália, Triste Sina (de Nóbrega e Sousa/Jerónimo Bragança) à ligeireza de Balelas (com assinatura sua e de Pedro Silva Martins). Esses extremos reflectem as escolhas artísticas deste trabalho?

Sim, são mesmo as duas músicas mais distantes entre si. Gosto do Balelas, mas é como se fosse a música que está mais “fora” do disco — a editora gostou muito, como se costuma dizer é muito “orelhudo”, e acabou por ficar. Apesar de me sentir fadista — é o fado que me toca de forma mais profunda —, também preciso deste tipo de composições, sobretudo em concerto: há uma seriedade e uma entrega num fado como Triste Sina que necessita do contraste de Balelas. No fundo, creio que é um disco muito eclético. É verdade que depois do Riû (2015) pensei fazer um disco só de fado e estabeleci mesmo um alinhamento. O certo é que começaram a aparecer temas de compositores que admiro muito, como o Pedro da Silva Martins que fez, por exemplo, o Luzinha (que abre o disco) ligados a este conceito de “luz” que atravessa todo o álbum — é uma luz espiritual, interior.

>>> Balelas + Triste Sina [audio].

Há mesmo três temas com os títulos Luzinha, Luz Materna e Luz do Mundo. Aceita que se diga que há uma dimensão religiosa no álbum?

Sim, sou religiosa, sou católica. Há em mim, desde criança, uma dimensão espiritual: gosto da solidão, do contacto com o divino, de rezar, meditar. Este Luz é o meu disco em que a expressão de tudo isso é mais forte. Aliás, tal como acontece agora com Luz do Mundo, todos os meus discos terminam com um tema católico.

No mundo em que vivemos, nomeadamente no consumo da música, as atitudes dominantes serão mais ligeiras, pouco ou nada ligadas a essa dimensão espiritual.

É verdade. Quando dei a ouvir o disco a familiares e amigos, quase todos me disseram que é demais, não faz muito sentido mostrar este lado espiritual. Não concordo, claro, até porque não é esse o tom de todo o disco. Além disso, o fado é uma forma de procurarmos a nossa verdade — vamos buscar os temas e poemas que, num certo sentido, contam a nossa história. É dessa maneira, acredito, que conseguimos chegar aos outros.

Será que pode haver uma verdade do canto, na solidão do estúdio, que não existe nas performances ao vivo?

É bem possível, pelo menos para mim. Em estúdio, sozinhos, por vezes entregamo-nos mais porque, na verdade, ninguém nos vê. No palco, não somos só a alma, somos também o corpo — há uma faceta de “entertainment” que não precisa de existir em estúdio.

A coexistência do fado com temas de outras origens, em particular com a música brasileira, tem suscitado interessantes debates sobre o futuro do fado e até a possibilidade de, desse modo, se apagar a sua especificidade — como encara essa situação?

Não creio que isso vá acontecer. Aliás, a carreira plural de Amália mostra-nos que não há perigo do fado se corromper ou acabar. No meu caso, sempre gostei muito de ouvir o fado tradicional, mesmo não sendo uma fadista tradicional. Canto fado, sem dúvida, mas também canto pop. E este não é um disco inteiramente de fado — por exemplo, Quero (segundo tema do álbum) é pop, mas quando canto Triste Sina não vou deixar que se use um qualquer instrumento que contrarie a essência do tema.

>>> Quero [audio].

As experimentações do fado, em geral, têm aberto novos espaços de divulgação, em particular no estrangeiro?

Creio que sim — e, mais uma vez, o exemplo da Amália é revelador. Nós, fadistas, vamos muito ao estrangeiro e, entre nós, há muitas vezes a ideia de que só cantamos para as comunidades. Ora, já não é bem assim: eu gosto muito de cantar para as comunidades, mas vou mais aos festivais de músicas do mundo — é bom, é positivo sermos embaixadores de Portugal.

O realismo segundo Clint Eastwood

O novo filme de Clint Eastwood, The 15:17 to Paris, baseia-se na história verídica de Spencer Stone, Anthony Sadler e Alek Skarlatos, três jovens soldados americanos que, a 21 de Agosto de 2015, impediram a consumação de um ataque terrorista no comboio em que viajavam, de Amsterdão para Paris. Uma história realista, por certo, que Eastwood terá querido encenar através do mais peculiar efeito de verdade. Assim, o filme não só se baseia no livro que Stone, Sadler e Skarlatos escreveram (com a colaboração de Jeffrey E. Stern), como apresenta os três soldados a interpretarem os seus próprios papéis.
A estreia americana está marcada para 9 de Fevereiro (dia 15 em Portugal, com o título 15:17 Destino Paris) — eis o trailer.