Katie Crutchfield está de volta. Ou melhor: o seu projecto Waxahatchee. Há cerca de um ano tinha lançado o magnífico Out in the Storm. Agora, anuncia para Setembro o EP Great Thunder [NPR]. A primeira canção divulgada, em teledisco dirigido por Christopher Good, intitula-se Chapel of Pines, regressa às suas raízes folk e distingue-se por uma envolvente depuração emocional.
Mississippi, I'm alone in the alley
What am I supposed to be fighting for?
If you build yourself up tall you can tell me what the future holds
Will you settle where you stand or keep it to yourself?
Publicado há um ano, o cartoon de Steve Sack servia de comentário sagaz à "tolerância" com que Donald Trump lidava com o líder da Rússia. Agora, na sequência da cimeira de Helsínquia, face à conferência de imprensa Trump/Putin, passámos da avaliação caricatural para a crueza de uma inquietante realidade: considerando que Putin lhe garantiu "não existir" qualquer envolvimento russo nas eleições que o levaram à presidência dos EUA, Trump conseguiu suscitar as mais veementes reacções de repúdio, incluindo de membros do Partido Republicano [John McCain] e elementos dos serviços secretos do seu país — até porque decorrem investigações fundamentadas em provas inequívocas de que aquele envolvimento, de facto, existiu.
Podemos até admitir que, mesmo pontuada pelas mais bizarras omissões, a aliança simbólica entre Trump e Putin corresponde a um projecto, porventura irracional (mas nem por isso menos efectivo), de brutal reconversão da ordem mundial e dos seus frágeis equilíbrios políticos. Como disse um analista no Channel 4, sentimo-nos deslizar para uma paisagem "orwelliana" — eis um extracto esclarecedor da emissão do canal britânico neste histórico 16 de Julho de 2018.
'And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my sisters. And you will know my name is the Lord when I lay my vengeance upon you.'
Humanos de todos os géneros, sensibilidades e crenças, tomem nota: Deus tem sexo e é uma mulher. Quem nos ensina a ver as coisas como elas são é Ariana Grande numa nova canção que, para evitar confusões, se chama God Is a Woman. O respectivo teledisco, dirigido por Dave Meyers, encena a sua proclamação conjugando imagens bíblicas e sugestões gospel, tudo pontuado por algumas nuances hip hop. Tudo isto sem esquecer de dar voz à divindade feminina ou, se preferirem, à mulher divina; assim, quando chegamos aos 02m 22s segundos da canção, reconhecemos a voz de Madonna — pedimos tolerância pelos nossos pecados e convertemo-nos sem hesitar.
Esta é uma imagem difundida pelo Museu do Louvre, felicitando a equipa francesa pela vitória no Mundial de Futebol. Leonardo da Vinci no país do Twitter? Assim parece. Seria, aliás, interessante comparar o conceito universalista do génio de Florença com a globalização pueril das mensagens de 140 caracteres — não parece que o museu tenha tal debate na sua agenda.
Em qualquer caso, registe-se o poder avassalador da nova cultura "social", tecida de futebol e links. Aguardemos, em particular, que emoções o Louvre irá partilhar com o planeta Terra quando um filme francês ganhar, por exemplo, o Festival de Cannes... Já aconteceu quatro vezes neste século, mas não me recordo quais as imagens com que o museu celebrou tais eventos. Honni soit qui mal y pense...
SENEGAL-COLÔMBIA / Dakar, 28 Junho
[Seyllou - AFP]
O futebol dominante — entenda-se: o futebol enquanto sistema dominante de formas sociais de representação — vive de um inventário de personagens e valores profundamente limitado. E não apenas porque se fixa, invariavelmente, na celebração unívoca dos vencedores e respectivos títulos; sobretudo porque não reconhece a possibilidade de outros modos de percepção e representação.
Ora, não se trata de acrescentar maniqueísmo ao maniqueísmo, quer dizer, não se pretende construir um sistema de representação dos vencidos. Mas vale a pena lembrar que é (ou seria) mais salutar, também neste domínio, estar disponível para a pluralidade do mundo e seus cenários. É isso mesmo que encontramos no magnífico conjunto de fotografias do Mundial reunido pelo jornal The Boston Globe no seu blog 'The Big Picture' — descubra-se o portfolio.
RÚSSIA-CROÁCIA / Moscovo, 7 Julho
[Konstantin Chalabov - AFP]
RÚSSIA-ARÁBIA SAUDITA / Mogadishiu, 15 Junho
[Mohamed Abdiwahab - AFP]
RÚSSIA-ESPANHA / Moscovo, 1 Julho
[Vasily Maximov - AFP]
Regras para escolher uma boa raquete de ténis? E as bolas mais adequadas? Digamos que vale a pena não menosprezar a ajuda de Roger Federer — e, já agora, prestando a devida atenção ao seu talento rítmico. Assim é um recente anúncio da marca Wilson, com Federer a protagonizar aquilo que poderia ser um breve e contagiante teledisco.
De que falamos quando falamos de Ingmar Bergman? Um século depois do seu nascimento — a 14 de Julho de 1918, em Uppsala, na Suécia — os filmes que nos legou continuam a acompanhar os nossos silêncios mais radicais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Julho), com o título 'O inferno pode esperar'.
Quando fez aquela que viria a ser a sua derradeira longa-metragem, Saraband, Ingmar Bergman (1918-2007) mostrou-se fascinado pela possibilidade de utilizar câmaras digitais verdadeiramente revolucionárias. Estava-se em 2003 e tais câmaras eram uma excepção, não sendo fácil antecipar, da produção à difusão, a globalização do digital que viria a consumar-se em poucos anos. Bergman usou um conjunto de quatro câmaras HDTV - Thomson 6000, três para rodagem, uma de reserva (na altura, em todo o mundo apenas existiam cinco).
A produção resultava da associação de entidades televisivas de Alemanha, Áustria, Dinamarca, Finlândia, Itália, Noruega e Suécia (com a Sveriges Television, de Estocolmo, a coordenar o projecto). Em boa verdade, Bergman tomou tais câmaras “à letra”, quer dizer, como objectos específicos de televisão. De tal modo que recusou liminarmente a possibilidade de o filme ser convertido em cópias de película, de modo a garantir a sua difusão nas salas escuras.
Liv Ullmann, protagonista do filme ao lado de Erland Josephson, deu a conhecer tal exigência quando apresentou Saraband, em Outubro de 2004, no Festival de Nova Iorque: sim, era verdade que Bergman autorizara a projecção em sala, mas apenas a partir de cópias digitais — de tal modo que Saraband acabou por ser um título pioneiro na reconversão tecnológica do mercado, sendo exibido em alguns países (incluindo Portugal) através de projecção digital.
Na biografia de um autor como Bergman, na altura um veterano de 86 anos, tal episódio pode parecer um preciosismo técnico. Mas talvez não seja bem assim. Agora que comemoramos o centenário do seu nascimento (a 14 de Julho de 1918, em Uppsala, cerca de 70 quilómetros a norte de Estocolmo), vale a pena lembrar que o seu envolvimento com a televisão foi muito mais importante do que algum fundamentalismo cinéfilo nos pode levar a supor.
A par de Roberto Rossellini, em Itália, ou Jean-Luc Godard, em França, Bergman foi um dos primeiros a encarar a televisão como espaço de produção que importava explorar, por certo em permanente articulação com as linguagens cinematográficas, mas sem recusar as suas especificidades. Afinal, Da Vida das Marionetas, habitualmente encarado como o seu derradeiro trabalho de cinema e para cinema, era uma produção de raiz televisiva e foi rodado em 1980 (durante o seu exílio alemão, motivado por problemas com o fisco sueco). A partir daí, a obra de Bergman é toda ela televisiva, incluindo títulos tão famosos como Fanny e Alexandre (1982) ou Depois do Ensaio (1984), a par de outros menos conhecidos como Na Presença de um Palhaço (1997), prodigioso retrato de um criminoso que utiliza os cenários do hospital psiquiátrico em que está internado para encenar um... filme.
Este simples inventário de títulos envolve uma verdade programática, de uma só vez cultural e política, que o ruído social das efemérides tende a escamotear. A saber: Bergman foi um dos que acreditou na televisão como instrumento de trabalho, logo veículo de expressão, em que a noção de popular poderia não ser cúmplice dos horrores do populismo.
O reencontro das personagens de Saraband — Marianne (Ullmann) e Johan (Josephson) —, três décadas depois do seu divórcio corresponde, afinal, a uma reescrita simbólica da obra de Bergman: Marianne e Johan, interpretados pelos mesmos actores, eram as figuras centrais de Cenas da Vida Conjugal, um filme de 1973 que começou por ser uma... mini-série televisiva.
Dir-se-ia que Bergman organizou a sua visão do mundo através de uma demanda em ziguezague, de uma só vez técnico e artístico. De tal modo que podemos reler a sua obra como uma reescrita obsessiva de algumas inquietações primordiais: de O Sétimo Selo (1957) a Paixão (1969), é a nitidez indizível da morte que se consolida nos gestos humanos; de O Silêncio (1963) a Lágrimas e Suspiros (1972), compreendemos que o corpo que habitamos é também uma prisão de que a divindade não nos quis libertar; enfim, de Luz de Inverno (1963) a O Ovo da Serpente (1977), descobrimos que a divindade se ausentou perante a possibilidade do inferno. Ainda assim, filmar suspende essa possibilidade.
>>> Cena de abertura de Persona/A Máscara (1966).
>>> Cena de abertura de Lágrimas e Suspiros (1972).
Os escoseses The Twilight Sad prosseguem a sua odisseia tecida de uma intimidade contaminada por alguma nostalgia punk (se é que, na aceleração dos costumes, os conceitos "punk" e "nostalgia" já se tornaram compatíveis). Não lançam um álbum desde Nobody Wants to Be Here and Nobody Wants to Leave, já lá vão quase quatro anos. Mas não desesperemos: aí está uma bela nova canção, com o título mais ou menos críptico I/m Not Here [Missing Face]. Inspirado em Ogives, de Erik Satie... o que só lhes fica bem.
Grande senhora do teatro e do cinema, a actriz Laura Soveral faleceu no dia 12 de Julho, no Hospital de Santa Maria, em Lisboa, vítima de esclerose lateral amiotrófica — contava 85 anos.
Nascida em Angola, foi em Lisboa, no Grupo Fernando Pessoa, dirigido por João d'Ávila, que iniciou a sua carreira, ao mesmo tempo que frequentava a Escola de Teatro do Conservatório Nacional. Estrada da Vida (1968), de Henrique Campos, seria a sua revelação no cinema, valendo-lhe um prémio de representação atribuído pelo SNI e outro pela Casa da Imprensa (Prémio Bordalo). Em Uma Abelha na Chuva (1972), adaptação do romance de Carlos de Oliveira por Fernando Lopes, obra nuclear na história do cinema português, teve um dos momentos mais importantes de todo o seu trabalho — compunha uma extraordinária D. Maria dos Prazeres que, face a Álvaro Silvestre (João Guedes), vive a odisseia íntima e silenciosa de uma mulher condenada a forjar a sua identidade num universo que, em última instância, não reconhece a sua singularidade.
>>> Cena de Uma Abelha na Chuva.
Numa postura que sabia equilibrar o sentimento trágico e a contenção emocional, foi uma presença regular no teatro, tendo trabalhado, entre outros, nos palcos do D. Maria II, São Luiz, Cornucópia, Teatro da Comuna e Teatro Aberto. Manteve também um actividade regular em televisão. Oxalá (António-Pedro Vasconcelos, 1980), Francisca (Manoel de Oliveira, 1981), Três Irmãos (Teresa Villaverde, 1984), Alice (Marco Martins, 2005) e Tabu (Miguel Gomes, 2012) são alguns dos títulos de uma filmografia invulgarmente longa e versátil no contexto português.
Laura Soveral doou o seu corpo à ciência, não se realizando, por isso, cerimónias fúnebres.
