sábado, junho 24, 2017

"O Exorcista" — do cinema para a televisão

O Exorcista está de volta, agora como série televisiva — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 Junho), com o título 'Mais de quatro décadas depois, O Exorcista renasce na televisão'.

Para o melhor e para o pior, cinema e televisão têm-se dedicado nas últimas décadas a copiar os seus próprios sucessos. Sequelas, remakes, continuações mais ou menos (in)fiéis aos originais passaram a fazer parte da rotina audiovisual. Ainda assim, uma versão televisiva do filme O Exorcista (1973), de William Friedkin, não estaria nas previsões de muita gente. Mas ela aí está: O Exorcista, série criada pelo argumentista Jeremy Slater, estreou-se nos EUA em Setembro de 2016, chegando agora ao público português — no canal Fox [desde segunda-feira, dia 19, 22h15].
A nova série, curiosamente, não se apresenta como uma recriação do filme de Friedkin, mas sim do romance de William Peter Blatty (1928-2017) que esteve na sua origem — a versão cinematográfica era, aliás, escrita pelo próprio Blatty, tendo-lhe valido um Oscar de melhor argumento adaptado. Em qualquer caso, encontramos também uma dupla de sacerdotes que, de uma maneira ou de outra, vão ser compelidos a enfrentar as manifestações do Mal, lidando com personagens jovens “mobilizadas” para os mais diabólicos desígnios. Um dos sacerdotes, o padre Marcus Keane (Ben Daniels) é um veterano dos exorcismos, tendo tentado resgatar um rapaz de uma família de um bairro pobre no México; o outro, Tomas Ortega (Alfonso Herrera), de ascendência mexicana, mais novo e menos experiente, começa a ter sonhos em que vislumbra as práticas exorcistas do próprio Marcus.
Tomas decide procurar Marcus e dar-lhe conta das suas inquietações. A acção dos dois sacerdotes irá cruzar-se através de uma família de Chicago, precisamente da paróquia de Tomas. No primeiro episódio, a mãe dessa família — interpretada pelo nome mais sonante do elenco: Geena Davis (Oscar de melhor actriz secundária em O Turista Acidental, 1988) — vai revelar-se como peça fundamental desta intriga de medos e fantasmas. Vivendo com o marido (Alan Ruck) e duas filhas (Brianne Howey e Hannah Kasulka), ela dá conta a Tomas dos barulhos que ouve através das paredes, garantindo-lhe que há “alguma coisa” no interior da sua casa. Mais do que isso: preocupada com o facto de a filha mais velha (Howey) passar a maior parte do tempo fechada no seu quarto, receia que ela possa estar a ser instrumentalizada por forças desconhecidas...

Demónios e metáforas

Para além das cenas de suspense e dos ziguezagues mais ou menos insólitos da história (e logo no primeiro, há um bem inesperado...), pode dizer-se que a série propõe o mesmo tipo de aproximação “sociológica” que já estava presente no filme. À distância de mais de 40 anos, reencontramos o confronto entre uma visão racional do quotidiano e os sinais que, através de uma crescente perturbação, vão sugerindo que há forças malignas que os seres humanos não controlam — quando Tomas tenta acalmar a mãe, lembrando-lhe que os “demónios são metáforas”, ela insiste que aquilo que está a acontecer em sua casa não tem nada de metafórico.
Estreado nos EUA na quadra natalícia de 1973 (chegaria a Portugal cerca de um ano mais tarde), o filme de Friedkin reflectia, indirectamente, as convulsões de uma sociedade assombrada pelos traumas da guerra do Vietname (que terminaria em meados de 1975). Cerca de um ano antes, surgira Os Visitantes, realizado pelo veterano Elia Kazan, precisamente um dos primeiros filmes a reflectir esses traumas.
O impacto de O Exorcista, de Friedkin, foi de tal ordem que, ainda hoje, na tabela ajustada à inflação dos filmes mais rentáveis de sempre no mercado americano surge em nono lugar. Para se ter uma ideia da dimensão de tal sucesso, lembremos que o recordista de bilheteira do ano passado, Rogue One: Uma História de Star Wars, ocupa o 57º lugar da mesma tabela.
O filme gerou uma franchise, prolongada por O Exorcista II: o Herege (1977), de John Boorman, e O Exorcista III (1990), com William Peter Blatty a assumir a realização para adaptar o seu livro Legião (sequela do primeiro). Os títulos seguintes — Exorcista: o Princípio (2004) e Dominion: a Prequela de o Exorcista (2005) — ficaram marcados por muitos problemas de produção e, em boa verdade, nem sequer foram assumidos pelos respectivos realizadores, Renny Harlin e Paul Schrader.
Dir-se-ia que a nova série televisiva surge como espelho perverso de uma América atravessada por uma crise de identidade que contamina a sua cena política, ao mesmo tempo que questiona alguns dos seus valores tradicionais. Se é metáfora ou não, eis o que está aberto à discussão — o certo é que, no passado mês de Maio, a Fox encomendou uma segunda temporada de O Exorcista.

sexta-feira, junho 23, 2017

FEST / Espinho — o cinema em diálogo

Decorre em Espinho — até dia 26 — mais uma edição do FEST, certame que se mantém fiel ao lema "Novos realizadores / Novos filmes". Assim, para além da passagem de obras de jovens realizadores das mais variadas origens, o festival aposta também na combinação dos registos tradicionais, da ficção ao documentário, passando pela experimentação.
Em qualquer caso, o rótulo de "juventude" não esgota as propostas desta 13ª edição, já que a programação integra vários espaços de debate, com personalidades do mundo da indústria — incluindo, este ano, por exemplo, a actriz Melissa Leo, o designer Allan Starski (A Lista de Schindler, O Pianista, etc.) ou o compositor Gary Yershon (colaborador regular de Mike Leigh). As participações de tais personalidades integram o chamado 'Training Ground', conjunto de sessões em que os formadores falam sobre o seu trabalho e dialogam com a assistência.
A noção de diálogo será mesmo o valor fundamental, como foi possível confirmar nas sessões com Nuno Lopes e Edward Lachman. O actor português falou da sua experiência multifacetada — teatro, televisão, cinema —, evocando muitos episódios pessoais reveladores da complexidade do trabalho de representação, ao mesmo tempo propondo uma visão pedagógica desse trabalho, capaz de preservar (e enaltecer) as suas muitas vias possíveis. Quanto a Lachman, colaborador frequente de Todd Haynes (Longe do Paraíso, Carol, etc.), mas também de Wim Wenders ou Steven Soderbergh, conduziu a assistência através de uma viagem pela sua obra, particularmente sugestiva pela abordagem dos contrastes entre a utilização da película clássica e os novos recursos digitais — Lachman deixou, em especial, a ideia de que o digital, independentemente de ser "melhor" ou "pior" que a película, permanece um território que continua a suscitar muitas perguntas (técnicas, expressivas) ainda sem resposta.

>>> Os filmes que ainda há para ver em Espinho.

quinta-feira, junho 22, 2017

Radiohead — dia e noite

Está a chegar OKNOTOK, a edição comemorativa do 20º aniversário do álbum OK Computer, dos Radiohead. Das três canções que nunca tinham tido edição oficial, e são agora publicadas, já conhecíamos o teledisco de I Promise. Agora, é a vez de Man of War, encenado numa magnífica realização de Colin Read — um conto de assombramento em que o dia que se transforma em noite, ou a noite devora o dia.

Drift all you like from ocean to ocean
Search the whole world
But drunken confessions and hijacked affairs
Will just make you more alone

When you come home I’ll bake you a cake
Made of all their eyes
I wish you could see me dressed for the kill

You’re my man of war
You’re my man of war
Yeah, the worms will come for you, big boots

So unplug the phones, stop all the taps
It all comes flooding back
To poison clouds and poisoned dwarves

You’re my man of war
[...]

Os retratos sem som de Gérard Courant

Gérard Courant é um caso extremo, e extremamente original, de cinema experimental — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Junho).

De que falamos quando falamos de cinema experimental? Algumas das respostas mais singulares, desconcertantes e sedutoras poderão estar na obra do francês Gérard Courant (nascido em Lyon, em 1951). Até sexta-feira, dia 23, vários exemplos da sua longuíssima filmografia podem ser vistos na Cinemateca, num ciclo que ele próprio acompanha.
Na informação sobre o ciclo, a Cinemateca apresenta uma eloquente estatística. Assim, desde 1970, utilizando os mais variados suportes, Courant assinou nada mais nada menos que “mil e dezanove filmes, dos quais trezentas e duas longas-metragens, num total de quase oitocentas horas de cinema” (ele próprio disponibilizou muitos dos seus trabalhos na Net, em dois canais do YouTube: “Gérard Courant” e “Billy Schneider”).
Se mais razões fossem necessárias, Courant seria um criador à parte pelo simples (?) facto de ser o autor de Cinématon, habitualmente citado como “o filme mais longo da história do cinema”, totalizando 198 horas — e, atenção, mantendo-se como um “work in progress”.
Que faz, então, Courant? Utilizando as clássicas bobines de Super 8, de 3 minutos e 20 segundos de duração, regista planos fixos, sem som, das personalidades mais diversas do mundo do cinema. Os resultados dão a ver atitudes bem diversas face ao olhar da câmara, numa colecção de “auto-retratos” que têm tanto de espelho como de máscara — Manoel de Oliveira, Jean-Luc Godard [video], Wim Wenders, Pedro Costa ou Isabel Ruth são algumas dos seus protagonistas, a ver nas sessões da Cinemateca.


Por vezes, o trabalho de Courant assume-se como uma homenagem a referências emblemáticas da memória cinéfila: é o caso de Les Aventures d’Eddie Turley, uma colecção de imagens fixas “recriando” Alphaville (1965), de Godard, ou ainda BB + Marilyn = Godard + Preminger, longa-metragem desenvolvida a partir de 2013, tendo como ponto de partida a iconografia de Brigitte Bardot.
Noutros filmes, podemos encontrar uma insólita etnografia (por exemplo, 24 Passions tem como base o registo de uma representação da Paixão de Cristo numa aldeia da região de Ardèche, ao longo de 24 anos) ou uma geografia à beira do surreal (À Travers l’Univers, sobre as ruas e praças de uma povoação de Isère). Através dos filmes de Courant, o mundo renasce como “coisa” transparente e misteriosa — dir-se-ia que a atitude documental nos pode colocar em contacto com os enigmas dos nossos modos de estar e viver.

* Ciclo Gérard Courant – O Homem-Câmara
Cinemateca Portuguesa (Sala Luís de Pina)
Até sexta, dia 23 — sessões diárias às 18h30

(Gérard Courant estará presente em todas as sessões)

quarta-feira, junho 21, 2017

Privado [citação]

>>> Daniel Day-Lewis vai deixar de trabalhar como actor. É enorme a sua gratidão a todos os seus colaboradores e espectadores ao longo de tantos anos. Esta é uma decisão privada e nem ele nem os seus representantes farão qualquer outro comentário sobre o assunto.

Leslee Dart
[porta-voz do actor]
in The New York Times, 20-06-2017

O apocalipse segundo Moby

Moby tem estado a oferecer o download do seu 14º álbum de estúdio, More Fast Songs about the Apocalypse, co-assinado com o colectivo The Void Pacific Choir. Agora, veio explicitar a temática — apocalíptica, bem entendido — das suas nove canções. Aí está o teledisco de In This Cold Place, realizado por Steve Cutts, representando um mundo em que personagens de desenhos animados e super-heróis vivem as agruras de um tempo dominado pelo poder do dinheiro. Uma crónica realista? Não exactamente... mas o certo é que Donald Trump é uma das personagens!

terça-feira, junho 20, 2017

Nicole Kidman, 50 anos

Grace de Mónaco (2014)
No filme Grace de Mónaco (2014), de Olivier Dahan, a memória de Grace Kelly é sujeita a uma evocação sóbria, mas convencional, das tensões entre o recato da intimidade e as obrigações da figura pública. Sendo tal abordagem em parte fundamentada num efeito de "duplicação" figurativa da própria personagem, por que é que, apesar de tudo, nos recordamos das singularidades do olhar e da pose, numa palavra, do trabalho de Nicole Kidman?
A resposta é simples: é isso que define uma actriz (ou um actor). A saber: a capacidade de aceitar as exigências, desde logo de natureza física, da personagem, sem alienar a irredutibilidade do seu labor de composição. Encontramos na sua carreira os mais variados testemunhos dessa dialéctica, por exemplo nos infinitos segredos de Retrato de uma Senhora (1996), de Jane Campion, na solidão primordial de Dogville (2003), de Lars von Trier, ou na pulsão trágica de O Outro Lado do Coração (2010) — no original Rabbit Hole, realização absolutamente extraordinária de John Cameron Mitchell, integra a lamentável lista dos grandes filmes nunca estreados nas salas portuguesas, embora tenha sido lançado em DVD com o título O Outro Lado do Coração [trailer].


Estamos a falar, afinal, da actriz que, em De Olhos Bem Fechados (1999), a obra-prima terminal de Stanley Kubrick, enfrentou o desafio supremo de se diluir nas dores de uma personagem capaz de conjugar o feminino num tempo sagrado em que transparência e negrume se confundem, contradizem e completam. E se é verdade que a sua trajectória envolve alguns percalços pouco motivadores — Horizonte Longínquo (1992), de Ron Howard... quem se lembra do embaraço da sua passagem em Cannes? —, não é menos verdade que ela persiste como imagem da própria ideia de cinema, radiosa e radical.
Nicole Kidman nasceu em Honolulu, Havaí, EUA, no dia 20 de Junho de 1967 — faz hoje 50 anos.
De Olhos Bem Fechados (1999)
>>> Site oficial de Nicole Kidman.

A IMAGEM: George Hurrell, 1932

GEORGE HURRELL
Joan Crawford
1932

"Girls Night" — comédia?...

Nada de novo na comédia americana... Girls Night esqueceu o património clássico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Junho), com o título 'Scarlett Johansson lidera comédia pouco inspirada'.

Há um curioso lugar-comum que insiste em proclamar que os críticos de cinema não gostam de comédias... Como se nunca ninguém tivesse dado atenção a Charlie Chaplin e Buster Keaton, Jerry Lewis, Jacques Tati ou Woody Allen. Em boa verdade, face a Girls Night [Rough Night], o problema é de outra natureza. A saber: como é que o filme aguenta a comparação com tais referências? Ou ainda: será que sabe, ou não, honrar a esplendorosa tradição de humor inscrita no património de Hollywood?
Na melhor das hipóteses, digamos que Girls Night se apresenta como uma tentativa de refazer, em tom feminino, o sucesso de The Hangover/A Ressaca (2009). É bem certo que este era um bom exemplo de uma certa recuperação nostálgica do burlesco clássico, mas foi rapidamente desbaratado nas suas “obrigatórias” sequelas. Girls Night sofre, afinal, do mesmo problema que tem assolado os “blockbusters” de super-heróis — produzem-se cópias atrás de cópias, obedecendo a uma lógica que já não envolve nenhum desejo de cinema, de tal modo está assombrada pelos valores de um marketing estranho a qualquer dimensão cinéfila.
Em A Ressaca, um grupo masculino viajava até Las Vegas para a festa de despedida de solteiro de um dos seus elementos. Agora, em Girls Night, encontramos quatro mulheres — Scarlett Johansson, Jillian Bell, Zoë Kravitz e Ilana Glazer — apostadas em desafiar todos os limites para, na noite de Miami, celebrar o casamento próximo de uma delas (Johansson). Cedo compreendemos que o ritmo da comédia, suas nuances e ambiguidades, é coisa pouco interessante para a realizadora estreante Lucia Aniello — confunde-se o humor com a acumulação de anedotas obscenas que, em última instância, apenas reflectem a degradação dos padrões, também eles clássicos, da “stand-up comedy”.
Digamos, então, que tudo corre mal... O grupo contrata um “stripper” para animar (?) a sua noite, mas na confusão que se gera ocorre um incidente trágico: o “stripper” morre numa queda, elas tentam esconder o corpo, o noivo intrigado com alguns telefonemas agitados decide rumar a Miami e aparecem dois homens armados com ar ameaçador...

Memórias de Blake Edwards

Semelhante sinopse pode suscitar uma pergunta pertinente: não deveria o crítico de cinema evitar resumir as peripécias que, afinal, ocupam quase dois terços do filme? Não tem o espectador direito a descobrir, por si próprio, tais peripécias? Sim, sem dúvida. Acontece que quem avança com tal resumo é o próprio trailer do filme, também neste caso confirmando um estilo de marketing que quase ninguém questiona: há filmes que deixaram de ser feitos para tentar surpreender o espectador — apenas se pede que, cumprindo uma missão de absoluta rotina, ele se desloque à sala escura para confirmar (?) as informações que já recebeu.
Podemos, talvez, especular um pouco sobre o que seria Girls Night se, de facto, o projecto fosse movido por um mínimo de empenho — e, sobretudo, de gosto — por essa arte de infinita complexidade que é a comédia. Podemos até evocar um certo modelo de comédia em que as referências sexuais, por vezes apenas através de calculadas sugestões, eram tratadas como subtil elemento de revelação das personagens — pensaremos, em particular, num cineasta como Blake Edwards (1922-2010) e em títulos como Uma Mulher de Sonho (1979) ou Victor/Victoria (1982). Na verdade, temos um vislumbre de tal possibilidade através da quinta mulher que se junta ao grupo. É ela a amiga da noiva que chega da Austrália — apesar da banalidade da realização de Aniello, a personagem permite à actriz Kate McKinnon, pelo menos, mostrar um pouco do seu enorme talento.
Curiosamente, McKinnon, tal como Aniello, tem o essencial da sua carreira ligado à televisão, em particular ao programa de comédia Saturday Night Live (NBC): as suas caricaturas de algumas figuras da cena política, incluindo Hillary Clinton a Kellyanne Conway, são pequenas obras-primas de humor. Para além da eficácia com que ela domina o sotaque australiano, há mesmo um momento delicioso — a canção que interpreta durante o genérico final — que fica como exemplo daquilo que Girls Night poderia ter sido. Entretanto, depois desse genérico, há ainda uma breve cena, com a personagem de Jilian Bell, que parece querer prever a hipótese de uma sequela... O marketing assim o impõe.

segunda-feira, junho 19, 2017

Chelsea Wolfe, opus 5

Dois anos depois de Abyss, o quinto álbum de estúdio da americana Chelsea Wolfe está agendado para 22 de Setembro. Chama-se Hiss Spun e promete as mesmas delícias inquietas de uma poesia de negrume inequívoco e estranho poder libertador — aí está o cartão de visita, 16 Psyche.

Cristiano Ronaldo e o cão de Godard

Jean-Luc Godard faz imagens "insignificantes" e é suspeito de altivez; Cristiano Ronaldo faz (ou parece fazer) o mesmo e é um herói — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 Junho).

Em 2014, quando estreou o filme Adeus à Linguagem, de Jean-Luc Godard, poucos se mostraram entusiasmados com a sua experimentação do 3D, desafiando os olhares humanos que circulavam pelas suas imagens. Falo de uma referência que a maior parte dos leitores ignora (teve 538 espectadores na semana de estreia); por isso, não alimento ilusões em relação ao eco destas minhas palavras, mesmo se é verdade que Adeus à Linguagem me parece um objecto tão importante para a história do cinema como Les Demoiselles d’Avignon (Picasso, 1907) para a pintura ou Ulisses (Joyce, 1922) para a literatura.
Lembro-me, em qualquer caso, de ouvir algumas observações jocosas sobre o “ridículo” que seria o facto de, em vários momentos do filme, Godard acompanhar o seu cão, Roxy, deambulando pelas paisagens da zona da Suíça em que habitam. Godard seria “culpado” de fabricar imagens irrelevantes, desprovidas de qualquer significação pertinente. Daí a pergunta castigadora: “Mas o que é que aquilo significa?”
Há que reconhecer que um cidadão do mundo, de nome Cristiano Ronaldo, resolveu esta questão a seu favor — e com um impacto popular que, hélas!, Godard nunca conseguiu. Assim, Ronaldo colocou no Instagram uma foto sua, a olhar para a câmara, indicador direito hierático em frente ao rosto, no gesto de mandar calar alguém (“Por vezes, a melhor resposta é estar calado”, diz a legenda). Pois bem: “O que é que aquilo significa?”.
Poderíamos esperar que, tal como Godard, Ronaldo fosse invectivado por colocar em circulação imagens que “ninguém” pode decifrar... Mas não: o planeta inteiro (e, provavelmente, algumas galáxias cujas mensagens ainda não chegaram ao sistema solar) mostrou-se deslumbrado com o mistério indecifrável de tão esplendorosa imagem. Que é que ele quer significar?
Reparem: não escrevo contra o legítimo direito de Ronaldo, ou seja quem for, partilhar as suas imagens com o planeta Terra. Se o senhor Mark Zuckerberg conseguiu convencer mais de mil milhões de pessoas a tratar a intimidade como um gadget partilhável, quem sou eu para me armar em moralista? Acontece que esta exaltação em torno do mais leve espirro de Ronaldo (peço que me concedam este direito a uma metáfora pouco inspirada...) reflecte uma curiosa lei mediática, afinal, perversamente, também sobre os direitos de imagem: um cão à deriva nas maravilhas naturais da Suíça não passa de um peão semiologicamente suspeito de um artista solitário; um futebolista a mandar calar-nos é uma celebração global. Vivemos assim.

sábado, junho 17, 2017

Eduardo Brito — o resgate fotográfico

O trabalho visual de Eduardo Brito pode, talvez, resumir-se através de um paradoxo: ao filmar, o desejo de ficção apela a uma depurada contemplação fotográfica (lembremos o exemplo modelar de Penúmbria); ao fotografar, as imagens, pervertendo a sua austera quietude, surgem animadas de um movimento que, mesmo quando apela à abstracção, nos remete para a deambulação cinematográfica  — entenda-se: física — de um olhar. Assim volta a acontecer em 'Revisão', título de uma exposição que esteve patente no Museu do Douro e que, agora, existe também num fascinante livrinho de poucas dezenas de páginas.
Sempre seduzido por essas paisagens narrativas em que o artifício máximo da ficção coexiste com a verdade irredutível do gesto, Eduardo Brito situa a sua 'Revisão' a partir de um frase de Theo Angelopoulos e Tonino Guerra: "No princípio Deus criou a viagem, depois a dúvida e por fim a nostalgia". Assim, através de um projecto cujas ambivalências competirá a cada espectador avaliar, a ideia de revisão instala-se através de uma metódica duplicidade. A saber: como se passa das paisagens do Douro para as Badlands do Dakota do Sul, EUA?


Podemos dizer que identificamos, aqui, a vontade documentarista mais primitiva, isto é, mais ligada ao primordial desejo fotográfico/cinematográfico de dar a ver. Ao mesmo tempo, esse efeito de "reportagem" (que, em qualquer caso, o trabalho não renega) vai-se diluindo naquilo que talvez possamos designar como a instabilidade de qualquer mapa — geográfico ou mental. No limite, as fotografias de Eduardo Brito não "reproduzem" o real (estamos muito longe dessa patética ingenuidade televisiva), antes o resgatam de qualquer prisão descritiva.
Há ainda outra maneira de dizer isto: cada fotografia pressente um lugar outro através do lugar que dá a ver. Não serão necessárias referências, muito menos cauções, mas tal dialéctica está profundamente ligada ao imaginário made in USA através do trabalho de gente tão diversa como Ansel Adams ou Wim Wenders. Como se o fotógrafo soubesse que as suas imagens também o transfiguram, refazendo a sua identidade como fantasma do seu próprio desejo.
De tal modo que ao espectador é doada a possibilidade de se imaginar personagem da viagem que as fotografias evocam — um exercício de luminosa liberdade, enfim.

Comey, Trump e a televisão

Ainda uma breve reflexão sobre as imagens de James Comey, respondendo a uma comissão do Senado dos EUA — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Junho), com o título 'Uma derrota televisiva de Donald Trump'.

Todos conhecemos o lugar-comum que descreve os filmes de Manoel de Oliveira como uma colagem de longuíssimos planos fixos em que nada acontece, a não ser personagens a falar, falar, falar... Mesmo no mais estrito plano descritivo, trata-se de uma pura mentira. Que esse lugar-comum não seja assumido por ninguém desde o dia do falecimento do cineasta (2 de Abril de 2015), eis um interessante detalhe sociológico, inevitavelmente revelador da consistência da nossa vida “cultural”.
[FOTOS: Miguel A. Lopes]
Seja como for, vale a pena recordá-lo. E não só porque ninguém refere o facto de, por curiosa ironia, as televisões estarem cheias de longuíssimos planos fixos de comentadores (de política e futebol) que, melhor ou pior, falam, falam, falam... Vale a pena recordá-lo porque no nosso mundo saturado de imagens, nos desabituámos de pensar que as imagens podem ser também fundamentais veículos de “transporte” de palavras.
Provavelmente, milhões de pessoas, em todo o planeta, ficaram agarradas aos longuíssimos planos fixos de James Comey, o ex-director do FBI demitido por Donald Trump, respondendo a uma comissão do Senado dos EUA encarregada de investigar o envolvimento da Rússia nas eleições presidenciais americanas. Foram momentos históricos na vida da televisão. Porquê? Pela gravidade das questões envolvidas, sem dúvida. Mas também pela seriedade de uma forma de gestão do fluxo televisivo em que a palavra não é instrumentalizada como automático “soundbyte”.
A diferença está longe de ser televisivamente banal ou culturalmente irrelevante. Desde logo, porque é uma diferença que contraria a noção corrente segundo qual o espectador (mas qual espectador?) só aceita frases breves, lineares, que não suscitem a necessidade de um mínimo de concentração e pensamento. Bem pelo contrário: assistimos a uma emissão em que triunfou o valor (comunicacional, político e simbólico) da palavra.
Ao mesmo tempo, facto pouco referido, as imagens e sons de Comey e dos senadores que o interrogaram envolveram uma derrota televisiva do próprio Trump que importa não minimizar — isto porque o actual presidente dos EUA tem sido um peão activo de uma cultura da brevidade sem responsabilidade (os intempestivos “tweets” com um máximo de 140 caracteres).
A performance de Comey e dos senadores está nos antípodas de tal cultura, afinal remetendo-nos para os valores clássicos de uma forma de habitar o mundo em que a precisão da fala e o rigor da palavra não são, de modo algum, elementos descartáveis. Escutar é ainda um valor.

Algiers, opus 2

Está de volta a paradoxal e fascinante aliança de punk e gospel, habitada por dramáticas memórias afro-americanas, proposta pelos Algiers, banda de Atlanta, Georgia. Depois do álbum homónimo de estreia, uma das grandes revelações de 2015, faltam poucos dias para surgir The Underside of Power. O seu cartão de visita, Cleveland, apresenta-se como um vibrante requiem por cidadãos negros (identificados — ver links) que morreram em "suicídios" na prisão ou situações que suscitaram sérias dúvidas em relação ao comportamento das forças polícias — letra e sons.

I never saw your face but I can tell
You’re there and waiting at the Right Hand

Satan laughs but I swear
I can hear all the saints on their way down

Here come the Shirts in Brown and Black
With the flashing lights
They’re hiding
In different colors in the dead of night
They’re running Waller County, Texas where 4,000 died

And down in Jackson, Mississippi they don’t have to hide

But innocence is alive and it’s coming back one day

Here come the(m) boys in black and white
With the kerosene
It’s been the same evil power since in ‘63
They hang in Homewood, Alabama with the whitest sheets

And in Montgomery County, Maryland from a sapling tree

But innocence is alive and it’s coming back one day

I don’t think you’re gonna get away
With the Seal I can hear them singing

Kindra Chapman (we’re coming back)
Brother Andre Jones (we’re coming back)
Lennon Lacy (we’re coming back)
Sandra Bland (we’re coming back)
Roosevelt Pernell (we’re coming back)
Keith Warren (we’re coming back)
Alfred Wright (we’re coming back)

We’re coming back and any day now — it won’t be long…

The hand that brings the gavel down

Is the hand that ties the noose
The hand that finds you behind
And ties the thirteen loops

But that hand is gonna fold
The day is coming soon
When we fill it full of dust and resurrect the truth

John G. Avildsen (1935 - 2017)

Oscar de realização por ROCKY
— Los Angeles, 28 Março 1977
Será sempre lembrado como o realizador de Rocky (1976): John G. Avildsen não resistiu a um cancro no pâncreas, tendo falecido em Los Angeles, a 16 de Junho — contava 81 anos.
Iniciado na montagem e na produção em meados dos anos 60, Avildsen ficaria, provavelmente, apenas como um competente artesão, capaz de abordar os géneros mais diversos, em particular valorizando os seus actores; assim aconteceu em dois dos seus primeiros títulos como realizador: Joe (1970) e Sonhos do Passado (1973), protagonizados, respectivamente, por Peter Boyle e Jack Lemmon (este vencedor de um Oscar). Tudo mudou com Rocky, a parábola humanista do pugilista/herói, escrita e protagonizada por Sylvester Stallone — batendo, entre outros, Taxi Driver, o filme arrebatou três Oscars, nas categorias de melhor filme, melhor realizador (Avildsen) e melhor montagem (Richard Halsey e Scott Conrad).
Entre os títulos mais interessantes de Avildsen, incluem-se ainda, por exemplo, o thriller sobre as guerras do petróleo A Fórmula (1980), com Marlon Brando e George C. Scott, e a comédia Mas que Vizinhos (1981), com John Belushi e Dan Aykroyd. O seu nome está também ligado ao sucesso de The Karate Kid (entre nós chamado Momento de Verdade), tendo dirigido os primeiros três títulos, em 1984, 1986 e 1989. Ainda para 2017, está previsto o lançamento do documentário John G. Avildsen: King of the Underdogs, dirigido por Derek Wayne Johnson — eis a sua apresentação.

video
John G. Avildsen: King of the Underdogs (2017)

>>> Obituário no Variety.

Bill Butler (1933 - 2017)

O seu trabalho de montagem em Laranja Mecânica (1971) valeu-lhe uma nomeação para o Oscar: o inglês Bill Butler faleceu no dia 4 de Junho, em Sherman Oaks, California — contava 83 anos [não confundir com o director de fotografia Bill Butler].
Começou a sua carreira de montador no filme Mundial de Futebol - 66 (1966), de Ross Devenish e Abidin Dino. Desde Boa Noite, Sra. Campbell (1968), colaborou várias vezes com o realizador Melvin Frank, coordenando também a montagem de O Morto Era o Outro (1970), de Jerry Lewis, mas seria o envolvimento com Kubrick [trailer] o momento mais importante de toda a sua trajectória profissional. Embora com uma carreira regular, nunca mais esteve envolvido num projecto da envergadura de Laranja Mecânica. A partir dos anos 90, foi alternando cinema e televisão — Gang in Blue (1996), de Mario Van Peebles e Melvin Van Peebles, foi um dos telefilmes em que trabalhou.


>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

Aleksey Batalov (1928 - 2017)

Nome lendário na galeria de grandes actores do cinema soviético, Aleksey Batalov faleceu em Moscovo, a 14 de Junho, na sequência de uma queda — contava 88 anos.
Pode dizer-se que nasceu em ambiente artístico: os pais, ambos actores, pertenceram ao Teatro de Arte de Moscovo, de Konstantin Stanislavski, que ele próprio viria a integrar em 1953. Em 1954, participou em Bolshaya Semya/Uma Grande Família, de Iosif Kheifits, filme cujo elenco foi globalmente distinguido com o prémio de interpretação em Cannes; em 1957, protagonizou Quando Passam as Cegonhas (1957), de Mikhail Kalatozov, uma das mais emblemáticas evocações da Segunda Guerra Mundial produzidas pelos estúdios Mosfilm — e também uma das mais internacionais: venceu a Palma de Ouro em Cannes/1958 [trailer original russo].
Moscovo não Acredita em Lágrimas (1980), de Vladimir Menshov, melodrama que propõe um fresco da sociedade soviética ao longo de duas décadas, até finais dos anos 70, é outras das principais referências da sua carreira — ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro. Entre as muitas distinções que recebeu inclui-se o título de Artista do Povo da URSS, em 1976, e o Prémio Russo de Literatura e Arte, em 2000.


>>> Obituário em The Hollywood Reporter.