10 filmes de 2025 [8]

* FOI SÓ UM ACIDENTE, Jafar Panahi

 

Impossível dissociar a nossa relação com Foi Só um Acidente do conhecimento que temos das continuadas formas de assédio das autoridades iranianas a Jafar Panahi. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), será pedagógico lembrar que o filme de Panahi não se esgota nas convenções de um mero panfleto sobre as condições da sua existência como profissional e cidadão do Irão. Estamos perante uma narrativa que sabe expor as convulsões de uma situação colectiva através dos mais ínfimos detalhes das vidas individuais — a começar por um som que revela a identidade de um agente do poder. Ou como o cinema, arte visual por excelência, pode ser também um processo visceral de escuta — e resistência.

[ Sorry, Baby ] [ Depois da Caçada ] [ A House of Dynamite ] [ Juventude ] [ Jovens Mães ] [ Highest 2 Lowest ]
[ Batalha Atrás de Batalha ]

10 discos de 2025 [8]

* TRACKS II: THE LOST ALBUMS, Bruce Springsteen

Se as edições discográficas se definem também pela sua grandeza (física e simbólica), então este foi o monumento de 2025. Não um álbum, mas um total de sete, com 83 canções. Fiel às suas memórias, Springsteen nunca abandonou os conteúdos "esquecidos" do seu baú, neste caso recuperando-os a par da reedição de Nebraska (1982), afinal "o" momento nuclear de toda a sua obra, e também do lançamento do filme Springsteen: Deliver Me from Nowhere. O primeiro Tracks surgira em 1998, com gravações de 1972-98; Tracks II percorre o período 1983-2018 — são os ziguezagues de uma aventura criativa que, em boa verdade, desafia a linearidade do tempo, reafirmando-se sempre como uma força do presente. O método pode ser definido pelo tema de abertura: Follow that Dream.

 

[ Patti Smith ] [ Taylor Swift ] [ Ryan Adams ] [ Lucy Dacus ] [ Ambrose Akinmusire ] [ Haim ]
[ Jonny Greenwood ]

Béla Tarr (1955 - 2026)

Morreu Béla Tarr, figura nuclear da história do cinema da Hungria, nome maior da produção europeia; o seu falecimento foi divulgado pela Academia Europeia de Cinema, que integrava desde 1997.

Revisitando as memórias da sua obra austera e fascinante, é inevitável fixarmo-nos, com alguma ironia, naquele que seria o seu título de despedida: O Cavalo de Turim (2011). Revisito-o, aqui em baixo, através de alguns parágrafos escritos na altura do seu lançamennto nas salas portuguesas.

Foi, afinal, a sua primeira estreia no nosso país (com chancela da Midas Filmes), o que quer dizer que continua a fazer todo o sentido dar a ver — em sala — experiências tão marcantes como Danação (1988), Sátántangó (1994), As Harmonias de Werckmeister (2001) ou O Homem de Londres (2007). Já agora, sem esquecer que, tal como O Cavalo de Turim , todos eles contaram com a colaboração nos respectivos argumentos de László Krasznahorkai, Nobel da Literatura em 2025.

* * * * *

Em 1889, Friedrich Nietzsche viu um cavalo a ser batido pelo seu dono, numa rua de Turim: chocado e emocionado, agarrou-se ao animal, desfalecendo. Este episódio mais ou menos lendário (tido como prenúncio simbólico da decomposição mental de Nietzsche nos seus anos finais) serve de ponto de partida ao extraordinário O Cavalo de Turim.

Filmado sob o signo de Friedrich Nietzsche, O Cavalo de Turim colhe da herança do filósofo alemão muito mais do que a referência ao episódio que justifica o seu título. Aliás, o facto de esse episódio persistir através da ambígua conjugação da crónica histórica e da deriva lendária, empresta ao filme uma respiração “nietzschiana” que talvez se possa resumir através de uma solidão brutal. A sua definição começa na terrível indiferença divina ou, se preferirem, na interminável morte de Deus. Para usarmos as palavras do filósofo: “Deus morreu: mas a natureza humana é de tal ordem que é muito provável que, durante milhares de anos, haja grutas em que a sua sombra continuará a ser vista.” (in A Gaia Ciência, 1887).
Para sermos exactos, Béla Tarr apenas filma ciclos de vida: o dono do cavalo, a sua filha, as rotinas de uma quinta que parece emergir da terra como o cenário apocalíptico de todas as perdições humanas. Mas o que vemos não é tanto a banalidade da rotina como a cruel nitidez do tempo. O senso comum (arma dilecta do populismo televisivo) dirá, por certo, que a repetição dos gestos se torna redundante... O que desse modo se ignora é a própria questão existencial do tempo e o modo como a sua formulação implica o mais radical dos desafios cinematográficos. A saber: como encenar a consciência muito humana, demasiado humana, da morte?
A resposta de Béla Tarr envolve uma estranha e fascinante musicalidade que faz do filme, não o “relato” de uma experiência existencial, mas a íntima celebração dessa própria experiência. Em boa verdade, o cineasta convoca-nos para um cinema em que o simples efeito do vento na estabilidade dos corpos adquire a dimensão de uma escultura terrena. O céu pode esperar.

>>> Entrevista com Béla Tarr, realizada para a edição em DVD de As Harmonias de Werckmeister [Criterion].

10 filmes de 2025 [7]

* BATALHA ATRÁS DE BATALHA, Paul Thomas Anderson

 

Na sua dimensão mais simples, esta é a odisseia de Bob Ferguson, um pai (Leonardo DiCaprio), à procura de uma filha, Willa (Chase Infinity), o que confere ao filme de Paul Thomas Anderson a dimensão de uma epopeia intimista que faz lembrar algumas variantes do western clássico. Ao mesmo tempo, tudo acontece no turbilhão de uma aventura "made in USA" em que o passado parece não existir a não ser como avatar do presente — incluindo o nosso presente de espectadores. Dito de outro: Paul Thomas Anderson continua a ser o autor invulgar, único no actual cinema americano, de um universo de exuberante espectáculo (IMAX, neste caso) que se desenvolve com a paciência de um conto moral do cinema independente. A música de Jonny Greenwood ecoa tudo isso como uma ópera que fez renascer os seus próprios fantasmas.

[ Sorry, Baby ] [ Depois da Caçada ] [ A House of Dynamite ] [ Juventude ] [ Jovens Mães ] [ Highest 2 Lowest ]

10 discos de 2025 [7]

* ONE BATTLE AFTER ANOTHER, Jonny Greenwood

Compositor regular de bandas sonoras para os filmes de Paul Thomas Anderson, com algumas colaborações com outros cineastas — lembremos Spencer (Pablo Larraín, 2021) ou O Poder do Cão (Jane Campion, 2021) —, Jonny Greenwood é um caso admirável no interior da história musical do cinema do século XXI (a fazer lembrar o génio heterodoxo de Bernard Herrmann). Longe de qualquer "duplicação" do seu trabalho nos Radiohead ou em The Smile, Greenwood assinou este ano mais um álbum excepcional, de novo para uma realização de P.T. Anderson, Batalha Atrás de Batalha (por "coincidência" também um dos grandes filmes do ano). Raras vezes um filme encontra, assim, um espelho dramático e simbólico numa banda sonora que o integra como uma alma gémea.

 

[ Patti Smith ] [ Taylor Swift ] [ Ryan Adams ] [ Lucy Dacus ] [ Ambrose Akinmusire ] [ Haim ]

A banalidade dos Grammy [por Rick Beato]

Com serenidade e pedagogia, Rick Beato coloca o dedo na ferida: a decomposição comercial dos valores clássicos da música popular tem uma montra esclarecedora nas nomeações dos Grammy para melhor canção do ano. E a comparação com os mesmos prémios, mas de 1984, não podia ser mais reveladora — vale a pena escutar a sua exposição (e ouvir a canção, aqui em baixo, que ganhou há mais de 40 anos: Police, Every Breath You Take).

 

Netflix— o apocalipse de trazer por casa

Produção da Coreia do Sul, O Grande Dilúvio encena a catástrofe resultante da queda de um asteróide na Antártida. Procurando revitalizar o conceito de “filme-catástrofe”, a sua difusão apenas em streaming menospreza o valor espectacular das salas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 dezembro).

Filme-catástrofe? A expressão caíu em desuso. Para designar as produções de Hollywood apostadas em surpreender pela dimensão dos seus meios, e também das suas tragédias, triunfou a palavra “blockbuster”, cada vez mais associada às aventuras nem sempre gloriosas dos super-heróis. Tempos houve em que a catástrofe — lembremos Earthquake/Terramoto e A Torre do Inferno, ambos de 1974 —, mais do que um “tema”, se impôs como emblema de um cinema que queria oferecer a monumentalidade que a televisão não podia ter, rentabilizando a rápida evolução dos efeitos visuais e sonoros.

Disponível na Netflix, O Grande Dilúvio, de Kim Byung-woo, é uma produção de origem sul-coreana que podemos associar a tais memórias, ainda que provenha de um universo industrial e cultural muito diferente — prevalece a noção de que o cinema possui os meios necessários e suficientes para encenar um apocalipse que, como manda a tradição, ameaça destruir o planeta Terra. Ou como diz uma personagem, logo nos primeiros minutos: “A raça humana, tal como a conhecemos, acaba hoje.”

A premissa é sugestiva: um asteróide atingiu a Antártida, derretendo as calotas polares e gerando, não exactamente um dilúvio, mas uma inundação gigante (The Great Flood é o título internacional). Como é típico deste modelo de ficções, conhecemos a situação, não de imediato através do seu impacto social, antes observando um universo familiar muito particular. O filme começa por nos mostrar, em Seul, a jovem cientista Gu An-na (Kim Da-mi) e o seu filho Ja-in (Kwon Eun-seong), uma criança que tem a paixão da natação, acordando mesmo a mãe com o projecto de começar o dia a visitar a piscina do complexo urbano em que vivem.

As águas sobem rapidamente e, em poucos minutos, o pânico domina tudo e todos. Com o segundo andar do apartamento de Gu An-na a ser inundado, começam a ouvir-se apelos para os habitantes subirem pelo menos até ao 10º andar... As coisas tornam-se ainda mais perturbantes quando surge um homem armado que foi enviado para proteger a protagonista, tendo como missão conduzi-la ao seu centro de trabalho — Gu An-na faz parte de uma equipa de cientistas a desenvolver um “gerador de emoções”, ou seja, um projecto de salvação da humanidade através da sua “recriação” por programas de Inteligência Artificial...

A curiosa vibração dramática dos primeiros minutos, para mais servida por efeitos visuais capazes de rivalizar com algumas produções provenientes dos estúdios americanos, vai-se dissipando numa narrativa mais ou menos onírica, tão esquemática quanto redundante. Tentando ser um pouco de tudo, “thriller”, saga familiar e parábola de ficção científica, O Grande Dilúvio vai-se perdendo pelo caminho, ainda que, no seu centro, Kim Da-mi se afirme como uma actriz obviamente talentosa.

Que quer a Netflix?

Fica uma pergunta cada vez mais incontornável: que pensamento criativo e estratégia cinematográfica sustentam (ou não) um filme como O Grande Dilúvio? Aliás, a questão ecoa uma outra grande produção também proveniente da Coreia do Sul — Okja (2017), de Bong Joon Ho —, que na altura simbolizou os planos de crescimento da Netflix, até mesmo na secção competitiva do Festival de Cannes.

Na verdade, em Cannes, antes de ser projectado para a imprensa, o filme de Bong Joon Ho suscitou um evidente mal-estar pelo facto de a Netflix não se comprometer a estreá-lo nas salas — o presidente do júri, Pedro Almodóvar, disse mesmo publicamente que considerava que não fazia sentido distinguir um filme que só pudesse ser visto nas plataformas de streaming (Okja não teve qualquer prémio).

O problema persiste, enraizando-se, aliás, numa contradição absurda: independentemente de considerarmos O Grande Dilúvio como um filme “bom” ou “mau”, que sentido faz reduzir a sua difusão aos ecrãs caseiros quando todos os seus elementos (a começar pela monumentalidade dos cenários e a envolvência sonora) apelam aos recursos de uma sala de cinema com um grande ecrã? Tendo em conta que, como se sabe, a Netflix quer adquirir os estúdios Warner Bros., o assunto é mais actual do que nunca.

10 filmes de 2025 [6]

* HIGHEST 2 LOWEST, Spike Lee

 

A aplicação de um rótulo "político" a Spike Lee carece de discussão. Não que ele não seja um subtil analista da história e da condição afro-americana no interior da história mais geral dos EUA — de Do the Right Thing (1989) a BlacKkKlansman (2018). Mas o seu cinema visa quase sempre, directa ou indirectamente, aquilo que confere às relações humanas um valor efectivo, mas descartável. A saber: a circulação do dinheiro — lembremos o tão desconhecido Girl 6 (1996). Assim acontece neste thriller admirável, uma potencial tragédia vivida por um magnate da indústria musical (Denzel Washington, de novo brilhante) enredado num rapto com o seu quê de surreal — ou como diz o cartaz: "Nem todo o $$ é bom $$".

[ Sorry, Baby ] [ Depois da Caçada ] [ A House of Dynamite ] [ Juventude ] [ Jovens Mães ]

10 discos de 2025 [6]

* I QUIT, Haim

Elas chamam-se Este (baixo, voz), Danielle (voz principal, guitarra, bateria) e Alana (guitarras, teclas, voz): as irmãs Haim, de Los Angeles, são um pequeno prodígio da pop contemporânea — sobretudo se pensarmos que a marca pop deixou de ser um rótulo dominador, tanto em termos artístcos como comerciais. Se quisermos evocar a bênção do destino, diremos que este seu quarto álbum de estúdio ilustra o estado de plena maturidade, até mesmo pelo tom amargo e doce das emoções e pensamentos que circulam pelas canções. O anti-romantismo de Down to Be Wrong pode servir de exemplo modelar: Down to be wrong, don't need to be right / I left you the keys, I left on the lights / I locked myself out of the house / I'm on the next flight, you can't talk me out of it — aqui numa performance no show de Jummy Kimmel.

 

[ Patti Smith ] [ Taylor Swift ] [ Ryan Adams ] [ Lucy Dacus ] [ Ambrose Akinmusire ]

O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.