CANNES 2012: um pequeno balanço

Entre os que ficaram no palmarés e os (inevitáveis) ausentes, como avaliar o trabalho do júri presidido por Nanni Moretti? Com algum desencanto, convenhamos... Este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Maio), com o título 'Foi você que disse Reygadas?'.

Não vale a pena esconder alguma desilusão. Num festival em que vimos cineastas a discutir os limites simbólicos do nosso mundo (David Cronenberg, Cosmopolis), a reinventar a convivência entre cinema e teatro (Alain Resnais, Vous n’Avez Encore Rien Vu) ou ainda a reagir contra o naturalismo televisivo (Abbas Kiarostami, Like Someone in Love), há qualquer coisa de chocante no facto de o emblemático prémio de realização distinguir o bem intencionado e muito superficial formalismo do mexicano Carlos Reygadas. Nesse aspecto, como presidente do júri, Nanni Moretti acabou por consagrar o exacto oposto da exigência formal que tem sido apanágio da sua filmografia...

Foi, afinal, um palmarés politico e, mesmo discordando, não fará sentido acusar Moretti de incoerência: a metódica exclusão de todos os filmes americanos (e eram cinco!) decorre de uma visão que tende a demonizar quase tudo o que vem dos EUA, mesmo quando os respectivos produtos envolvem um brutal sentido autocrítico (veja-se o magnífico Killing them Softly, de Andrew Dominik, e o seu perturbante sarcasmo perante o discurso de tomada de posse de Barack Obama).

Paradoxalmente, o sentido político das escolhas do júri envolve também a distinção do excelente Reality, de Matteo Garrone, com o Grande Prémio, segundo em termos de importância no interior do palmarés: decompondo as imposturas da “reality TV”, eis um filme que sublinha a necessidade (politica, justamente) de pensarmos os efeitos devastadores da mediocridade do Big Brother e programas afins.

Dito isto, fiquemos pelo mais simples: a Palma de Ouro para Amour, de Michael Haneke, consagra um filme sublime. Além do mais, é seguro supor que o próximo filme de Moretti será sempre mais interessante que o seu trabalho como presidente do júri de Cannes. Grazie a Dio.

Na Fnac: zombies, coisas concretas e abstractas

Foi João Pedro Rodrigues que o disse, no Magazine SOUND + VISION, na Fnac: Manhã de Santo António, a sua mais recente curta-metragem, é uma espécie de filme de zombies sobre o espaço urbano. Acrescentamos nós: uma deambulação poética pelas fronteiras interiores da própria cidade. Foi uma revelação (cerca de 3 minutos...) de um filme que permanece inédito em Portugal, tendo tido recentemente a sua estreia mundial na sessão de encerramento da Semana da Crítica, em Cannes.

Foi uma sessão entre o concreto e o abstracto — com Cosmopolis, de David Cronenberg, a simbolizar essa oscilação [video: entrevista de Cronenberg e Robert Pattinson, em Cannes, para o Canal Plus] —, num ziguezague de actualidades & memórias que incluiu os novíssimos álbuns de Damon Albarn (Dr. Dee) e Sigur Rós (Valtari), e ainda uma reedição de Terna É a Noite, de F. Scott Fitzgerald.

João Pedro Rodrigues:hoje no Sound + Vision Magazine

Hoje à tarde, pelas 18.30 na Fnac Chiado, a edição de maio de 2012 do Sound + Vision Magazine assegurará a estreia em Portugal de algumas imagens do filme Manhã de Santo António, de João Pedro Rodrigues (com a presença do realizador), que recentemente teve estreia mundial no Festival de Cannes.

Este mês escutamos ainda os novos discos dos Sigur Rós, Jack White e de Damon Albarn, olhamos para as três curtas de João Salaviza agora editadas em DVD, partilhamos histórias e imagens da edição 2012 do Festival de Cannes, antecipamos a estreia de Cosmopolis e assinalamos os 40 anos da edição de Ziggy Stardust, o histórico álbum que David Bowie lançou junho de 1972.

Algo melhor...

São Londrinos, chamam-se Get People e preparam-se para editar um novo EP, a que vão dar o título Harmonize. Como cartão de visita apresentam Something Better. Aqui fica o teledisco.

Novas edições: Scissor Sisters, Magic Hour

Scissor Sisters
“Magic Hour”
Polydor / Universal
2 / 5

Já lá vão oito anos. Foi em 2004 que, ao som de Laura, Take Your Mama ou de uma versão (magnífica, sublinhe-se) de Comfortably Numb (no original dos Pink Floyd) que o mundo descobria os Scissor Sisters. Pop com vitaminas de festa, um cruzamento da cultura camp nova iorquina do início dos zeros com ecos de memórias dos setentas, os jogos de vozes entre Jake Shears e Anna Matronic e uma postura de glamour e desafio colocaram o álbum de estreia, Scissor Sisters no mapa. E, convenhamos, foi mesmo um dos grandes discos pop dos anos zero. O álbum teve sucessor em comprimento de onda semelhante, dois anos depois, em Ta-Dah e, após uma pausa mais extensa, um ensaio de evolução sem roturas maiores em Night Work (2010) onde as electrónicas e uma presença de atmosferas berlinenses (juntando-se às da omnipresente Nova Iorque) sugeriam novos caminhos, com momento maior no soberbo Invisible Light que visitava o marcante livro de estilo de uns Frankie Goes To Hollywood. Dois anos depois, mas sem a panache de outros tempos, um quarto álbum entra em cena e revela o primeiro passo em falso de uma banda que, dadas as marcas tão vincadas de personalidade, desde cedo se sentia que poderia ter pela sua frente um prazo de validade algo curto. Night Work tentara contrariar essa ideia abrindo caminhos. Mas em vez de focar agora uma opção, o grupo optou por fazer de Magic Hour um cocktail ainda mais variado de sabores, acabando nas mãos com um disco desorientado. Baby Come Home, a abrir o alinhamento, é herança direta dos caminhos seguidos nos dois primeiros álbuns. E Somewhere, quase a encerrar o lote de canções, uma projeção natural dos rumos sugeridos pelo álbum de 2010 (a presença de Stuart Price na produção reforçando naturalmente essa ligação). Mas pelo meio encontramos uma banda que, sem abandonar os seus princípios e marcas de identidade (revelando as letras interessantes sinais de evolução em certos de pontos de vista), não parece saber bem para onde quer ir, se atrás de inconsequentes baladas elegantes - em colaborações com Pharrell Williams ou Diplo - a incursões por caminhos em voga em várias latitudes da pop e da club scene do presente, sem contudo encontrar um patamar de diálogo sólido com a sua alma primordial. O desinspirado Shady Love (ao lado de Azealia Banks) ou o incaracterístico e mais recente single, Only The Horses (co-produzido por Calvin Harris) são exemplos de experiências falhadas. San Luis Obispo, ensopa a latinidade de pacote outro possível candidato a single desejoso de invadir o FM mainstream. Já Let’s Have a Kiki, revisita heranças do seu próprio passado mais próximo do eletroclash, em clima mais anguloso e desafiante, somando juntamente com o minimalismo à la M.I.A de Keep Your Shoes e os sabores house de Self Control os instantes verdadeiramente entusiasmantes de um disco que não repete a auto-confiança nem o viço festivo de outros álbuns. Que ao quinto disco apostem mais claramente numa agenda de ideias. Se as escutarem nas entrelinhas de Night Work ou nas breves frestas de verdadeira iluminação que aqui escutamos, talvez encontrem o patamar que lhes permitirá ser mais que a banda que fez aquele álbum que todos lembramos de 2004. Caso contrário, daqui a 20 anos serão apenas lembrados na nostalgia dos zeros com duas ou três canções desse disco de estreia. E dada a força da sua atitude pop e dos debates que levantaram nas letras das canções e em entrevistas, é pena se for esse o seu destino.

Em volta do Centre Pompidou

Fotos N.G.

Três olhares pelo Centre Pompidou, em pleno Beaubourg, em Paris. Imagens captadas entre as escadas rolantes que ligam os vários andares do edifício e o terraço no piso superior.

Nos 30 anos de 'Rio' (20)

Entre as várias versões criadas para o tema The Chauffeur, conta-se uma leitura que teve honras de edição em single. Integrada no alinhamento do álbum The Dawnseeker, disco de 2006 do projeto Sleepthief (do norte-americano Justin Elswick, a versão conta com a voz da inglesa Kirsty Hawkshaw (Opus III). Tal como o álbum, o single foi lançado em 2006.

Cinema português: os números e o resto

Como é óbvio, a compreensão do estado de coisas de uma cinematografia não se pode reduzir ao inventário dos respectivos números. Em Portugal, em todo o caso, propagam-se delírios e demagogias sem sequer existir o hábito de, ao menos, dar alguma atenção a esses números — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Maio), com o título 'Que espectadores para os filmes portugueses?.

Nas últimas semanas, chegaram às salas dois filmes portugueses aos quais se colaram, automaticamente, os rótulos de “acessíveis” e “comerciais”: Assim Assim, de Sérgio Graciano, e A Teia de Gelo, de Nicolau Breyner. O primeiro seria um retrato “despretensioso” de personagens “como nós”; o segundo recuperaria referências “tradicionais” dos géneros policial e de terror.

Não vou esconder que, em ambos os casos, os resultados me parecem profundamente desinteressantes, marcados que estão pela formatação (psicológica ou anedótica) imposta pelas telenovelas. Em todo o caso, mesmo que estivéssemos perante radiosas obras-primas, a impostura mantinha-se. Impostura dos cineastas? Não, impostura desse discurso que “ninguém” diz, mas que, nem que seja por demissão jornalística, tantas vezes aceitamos como um retrato adequado do cinema português: de um lado estariam os filmes “difíceis” que ninguém vai ver; do outro os produtos “populares” que mobilizam delirantes multidões de espectadores...

Qual é, então, a estatística do fenómeno? De acordo com os números oficiais (até 16 de Maio) do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), a performance comercial dos filmes em causa é liminarmente desastrosa: Assim Assim foi visto por 11.646 espectadores em 1.334 sessões (8,7 espectadores/sessão) e A Teia de Gelo por 4.805 em 721 sessões (6,6 espectadores/sessão). Vale a pena lembrar que, em 2012, os filmes portugueses até agora mais vistos são Florbela, de Vicente Alves do Ó, e Tabu, de Miguel Gomes, respectivamente com 37.369 e 18.335 espectadores (com taxas de ocupação que quase triplicam as dos exemplos anteriores).

Escusado será dizer que importa não combater uma estupidez com outra: deduzir as “qualidades” dos filmes (ou a falta delas) a partir de números das bilheteiras é uma chantagem que pertence ao espaço maniqueísta de debates televisivos mais ou menos gritados. Reconheça-se, aliás, que os próprios criadores demonstram o rudimentar bom senso de se demarcarem da demagogia que boicota qualquer discussão séria sobre a existência do cinema em Portugal. Nicolau Breyner, por exemplo, também no DN (3 de Maio): “(...) terá de acabar esta estúpida polémica entre o cinema de autor e o cinema comercial. Cinema é cinema. Quem me dera a mim que todos os filmes portugueses tenham um milhão de espectadores.”

Em boa verdade, importa também dizer que nenhum dos números citados justifica grandes euforias: em termos gerais, os espectadores portugueses mantêm uma relação frágil com o cinema do seu próprio país. O que se joga é de outra natureza, já que se liga com os poderes mais fortes da nossa vida cultural. A pergunta (descartada pela maioria da classe política) é esta: será possível que um público formatado, há mais de três décadas, pela mediocridade das telenovelas se interesse pelos filmes portugueses? A resposta tem tanto de cruel como de transparente: não é possível.

"Smash": a excelência musical

Subitamente, a reinvenção do cinema musical está... na televisão: a série Smash é um caso muito sério de inteligência histórica e excelência espectacular — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Maio), com o título 'O renascimento do musical'.

Ao longo das últimas décadas, cada vez que aparece um filme musical, há uma pergunta ansiosa e nostálgica que se renova: será que o género tem condições para renascer? Em boa verdade, é uma interrogação que nasceu há cerca de meio século, quando a exuberância experimental de West Side Story (1961) representou, paradoxalmente, o fim de um modelo clássico de produção. Depois disso, há de tudo, claro, mas oscila entre o génio apocalíptico (All That Jazz, 1979) e o novo-riquismo televisivo (Chicago, 2002).

Confrontados agora com a série Smash (canal: TV Séries), deparamos com uma evolução tão ambígua quanto fascinante: por um lado, se podemos detectar uma ligação com o musical cinematográfico, ela passa, justamente, pela herança coreográfica de Bob Fosse e, muito em particular, pelos métodos de montagem de All That Jazz; por outro lado, verdade de La Palice, tão espantosa recuperação da tradição musical do cinema surge com a chancela da... televisão!

Criada por Theresa Rebeck (autora teatral e argumentista de cinema e televisão), com produção do estúdio DreamWorks (Steven Spielberg é um dos produtores executivos), Smash enraíza-se num desafio que excede o campo específico do musical. Assim, os protagonistas preparam um musical sobre Marilyn Monroe. Mais do que isso: ao fazê-lo, mantêm-se assombrados por sérias dúvidas sobre a simples possibilidade prática (e mitológica, hélas!), de revisitar, através das canções e da dança, um ícone tão universal.

Sintomaticamente, tais dúvidas são o motor da elaborada teia dramática da série, oscilando a sua evolução a partir da existência de duas candidatas ao papel de Marilyn (interpretadas pelas excelentes Katharine McPhee e Megan Hilty — na foto). Dito de outro modo: à maneira dos grandes musicais de Hollywood, também aqui as canções estão longe de ser meros apêndices “decorativos”. Bem pelo contrário: esta é uma série sobre a música e a produção da música, quer dizer, sobre as nuances do trabalho criativo. As notáveis canções de Marc Shaiman e Scott Wittman são também, por isso mesmo, peças essenciais da narrativa.

Música do cidadão

Os Citizens! editam esta semana o seu álbum de estreia. E apresentam, a assinalar o momento, um terceiro single extraído do seu alinhamento. Aqui fica Caroline, onde é bem evidente o olhar pop de Alex Kapranos (dos Franz Ferdinand), que assina a produção. O teledisco tem realização de Jeppe Kolstrup.

Novas edições: Saint Etienne, Words and Music by Saint Etienne

Saint Etienne 

“Words and Music by Saint Etienne” 

Heavenly / Universal 

4 / 5

Fosse um filme e Over The Border, a faixa de abertura de Words and Music by Saint Etienne, seria um prólogo, colocando o espectador na dimensão de tempo e espaço em que tudo depois vai acontecer. O tempo é o de hoje, o espaço o da música pop, mas esta é uma história que parte do reconhecimento que houve um “antes” para acreditar, como quando diz “love is here to stay”, que há um depois. O disco é o primeiro álbum de originais que os Saint Etienne lançam em sete anos, sucedendo ao magnífico Tales From The Turnpike House que alguns pensaram ter sabor a despedida, o que felizmente não aconteceu. Pelo caminho fizeram música para cinema, regressaram e repensaram o álbum de estreia Foxbase Alpha (chamando-lhe Foxbase Beta), lançaram uma nova antologia e um EP de Natal. Agora retomam a história onde a tinham deixado com um disco que, firme em todas as marcas linguísticas e referências que sempre caracterizaram a música do trio – um apelo pop clássico que remonta aos sessentas, um interesse maior pelas eletrónicas e um saber discreto e pontual na integração, mas sem devaneios hard floor, de elementos da música de dança – e que tematicamente celebra a importância que a música pop teve na sua formação pessoal. Sarah Cracknell conta que não tinha ia à igreja, mas era devota dos New Order e dos singles da Postcard, acompanhava a Smash Hits, a Record Morror, Paul Morley e o NME, integrando elementos de uma cultura que, no fundo, define hoje quem é o espaço de heranças vivas que há muito reconhecemos nos Saint Etienne. Como os Pet Shop Boys (que os antecederam), os Saint Etienne há muito ocupam um espaço que promove uma relação inteligente com a canção pop. Entre alguma melancolia e ocasionais frestas de luz Words and Music by Saint Etienne é um disco que prefere ser atual a querer à força ser moderno (deixam isso para quem, de facto, escreve hoje, com saber e propriedade, a linha da frente da invenção pop). Em vez de se vestir como aquilo que não é (o que não lhes impede uma colaboração com um dos elementos da “escola” Xenomania em Tonight), os Saint Etienne mostram aqui como podem ser fiéis a uma identidade num disco que fala ainda do tempo, do envelhecimento. E é de todo o conjunto de verdades, da soma de heranças que são sólidas e vividas, de uma mão cheia de belíssimas canções e da reafirmaçãoo de uma personalidade que nasce em Words and Music by Saint Etienne não só um dos melhores discos do trio britânico mas um dos grandes álbuns de 2012 (e até agora o melhor disco pop do ano).

Sound + Vision Magazine amanhã na Fnac Chiado

A próxima edição do Sound + Vision Magazine chega amanhã, pelas 18.30, à Fnac do Chiado. Este mês escutamos os novos discos dos Sigur Rós e de Damon Albarn, olhamos para as três curtas de João Salaviza agora editadas em DVD, partilhamos histórias e imagens da edição 2012 do Festival de Cannes, antecipamos a estreia de Cosmopolis e assinalamos os 40 anos da edição de Ziggy Stardust, o histórico álbum que David Bowie lançou junho de 1972.

Anthony e a música coral

Antony tem um ano de agenda cheia pela frente. Recentemente anunciou um novo álbum – Cut The World, feito de leituras de orquestra de algumas das suas canções, a editar a 7 de agosto – tem uma digressão pela frente (que passa por Cascais a 25 de julho, em concerto conjunto com a orquestra Sinfonietta de Lisboa) – e agora podemos ouvir uma nova canção sua no trailer de um filme. A canção, Rise, integra assim a banda sonora de Coral Rekindling Venus, de Lynette Wallwort, literalmente um mergulho no mundo dos corais.



Imagens do trailer do filme, ao som da canção de Antony and The Johnsons Rise está disponível para download no site do filme, mediante uma pequena contribuição para o Australian Research Council Centre for Excelence for Coral Reef Studies.

Nos 30 anos de 'Rio' (19)

Depois de um olhar panorâmico sobre o álbum Rio, as suas canções e edições ao seu redor, escutamos agora algumas versões entretanto recriadas por outras vozes. Começamos com Hungry Like The Wolf, revisto pelas Hole. Gravada ao vivo, a versão surge num dos lados B do single de Doll Parts, de 1995. A canção foi também integrada no Unplugged que as Hole gravaram para a MTV.

Podem ver aqui imagens da atuação no Unplugged da MTV

Cannes 2012: Haneke, 2ª vez

Amour, de Michael Haneke, ganhou a Palma de Ouro do Festival de Cannes. É a segunda vez que o realizador austríaco arrebata a distinção máxima do maior festival de cinema do mundo (a primeira foi com O Laço Branco, em 2009). Eis os prémios principais do certame:

* Palma de Ouro - AMOUR, de Michael Haneke

* Grande Prémio - REALITY, de Matteo Garrone

* Realização - Carlos Reygadas, por POST TENEBRAS LUX

* Argumento - Cristian Mungiu, por AU-DELÀ DES COLLINES

* Interpretação feminina - Cristina Flutur e Cosmina Stratan, em AU-DELÀ DES COLLINES

* Interpretação masculina - Mads Mikkelsen, em LA CHASSE, de Thomas Vinterberg

* Prémio do Júri - THE ANGELS' SHARE, de Ken Loach

O palmarés completo pode ser consultado no site do festival.

Nos primórdios da eletrónica

O músico francês Thomas Bloch, um especialista em instrumentos raros, apresenta uma série de peças para Ondas Martenot assinadas por compositores como Messiaen, Matinú ou Redolfi,. num álbum lançado pela Naxos. 

Uma viagem aos primórdios da música electrónica. Ou, pelo menos, um encontro com um dos primeiros instrumentos a colocar em cena coordenadas que, em finais do século XX, mudariam radical e globalmente as formas e modos de entender e ouvir música. Muito antes dos Kraftwerk, Tangerine Dream ou Walter Carlos, antes ainda de Stockhausen, a música electrónica tinha já uma história que remonta a inícios do século XX e a experiências que tanto juntavam uma visão musical desafiante ao engenho técnico que, com base na descoberta de certas propriedades da eletricidade e das máquinas elétricas, descobriu todo um novo campo a explorar. Contemporâneas da revelação do theremin russo, as ondas martenot - invenção do francês Maurice Martenot (1898-1980), que fora telegrafista nos dias da I Guerra Mundial – entram em cena em 1928 após a descoberta da variação das propriedades sonoras dos efeitos da oscilação da corrente em tubos de vácuo. As potencialidades do novo instrumento foram exploradas por compositores como Olivier Messiaen, Pierre Bloulez ou Edgar Varèse, chegando aos terrenos da música popular com Léo Ferré ou Jacques Brel (em Ne Me Quittes Pas), conhecendo recentemente presença importante no trabalho de Johnny Greenwood (tanto em nome próprio como, sobretudo, nos Radiohead).

Tomas Bloch (n. 1962), um especialista em instrumentos raros, é um dos maiores intérpretes mundiais de ondas martenot. E neste disco que editou pela Naxos em 2004 (e que está novamente disponível entre nós) apresenta uma impressionante coleção de peças representativas da história da utilização deste instrumento, seis delas em primeiras gravações mundiais. Da integração num quadro de orquestra em Fantasie, de Bohuslav Martinú (1890-1052) ou em Kyriades de Bernard Wilsson (n. 1948) à representação de Olivier Messaien (1908-1992), um dos maiores entusiastas das ondas martenot, em Feuillet Inédit Nº 4, da exploração de diálogos com a voz, em clima eletroacústico, em Mare Teno, de Michel Redofi (n. 1951) a peças expressamente compostas pelo próprio Bloch - entre as quais o irresistível e repetitivo Formule, que muitas vezes usa em encores dos seus recitais, ou Euplotes 2, co-assinado com Olivier Touchard, onde nos aproximamos dos ambientes de um Phaedra, dos Tangerine Dream - o disco é, além de um retrato das potencialidades de um instrumento marcante na história da música electrónica, uma viagem aos primórdios de sons e formas que fazem hoje a música de todos os dias.

Podem ler aqui sobre Thomas Bloch e as ondas martenot (inclui vídeos).

Entrevistas de arquivo: U2, 2005

Este texto é uma versão editada da entrevista com Adam Clayton foi publicada no DN a 14 de agosto de 2005, o dia da passagem por Lisboa da Vertigo Tour dos U2.

Foi necessário refrear o aparato visual dos vossos concertos depois das grandes digressões dos anos 90, a Zoo TV e a Pop Mart? 
Creio que foi necessário para nós a ideia de um regresso ao que era fundamental, e devolver as atenções novamente à música. Quando fizemos essas grandes digressões, e juntava-lhes a essas duas a Joshua Tree, o que aconteceu foi que somámos, de seguida, três grandes digressões para estádios. E é mais difícil apresentar as canções num contexto de estádio. Particularmente na América, onde não há o bilhete “geral” [relva], e tocamos para um público sentado. E parte dos objectivos da etapa americana desta actual digressão, tal e qual acontecera na última, foi conseguir ter esses bilhetes de geral, em pé. E isso assegurou o regresso da sensação do concerto rock’n’roll para nós.

Em termos de criação musical foi-vos também indispensável regressar a um som mais “convencional” depois dos álbuns que gravaram nos anos 90, com mais elementos pop e electrónicas? 
Nós somos grandes fãs de pop. Gostamos desses discos, gostamos dessas canções. O que nos excitou nestes últimos discos foi o facto de podermos trabalhar muito mais depressa, sendo apenas nós, a banda, numa sala. Quando se trabalha com computadores, com samples, com elementos processados, o trabalho é mais longo. E no álbum anterior, como neste último, gostámos dos resultados que estávamos a obter ao ouvir a banda a tocar junta. E começámos também a nos aperceber que uma banda que toca há tanto tempo como nós tem uma personalidade, uma qualidade que levamos às coisas, uma identidade, que só pode ter a ver connosco. Isso tem um valor muito especial, e foi entusiasmente para nós.

Mesmo assim reconhece a importância, na história dos U2, do momento de reinvenção com Achtung Baby e Zooropa? 
A reinvenção é mais um termo usado pelos media. De certa maneira sempre fizemos o mesmo, a questão é apenas se aumentamos o som das percussões no disco, ou se aumentamos o som da banda. É um jogo de equilíbrios, e por vezes quase uma batalha. E neste disco, como no All That You Can’t Leave Behind também usamos aqueles sons adicionais de electrónica que são, de resto, uma componente do som da banda desde o Unforgetable Fire.

Ao regressarem a mecânicas e colaboradores de há 25 anos em How To Dismantle An Atomic Bomb como se sentiram novamente junto de um som e uma identidade que já viveram no passado, mas com mais 25 anos de experiência vivida? 
O mais interessante com este disco foi que, quando começámos a juntar elementos e ideias, verificámos que o que regressou às origens foi o som da guitarra. E muito do que estava a aparecer fez-nos lembrar territórios que tínhamos já percorrido nos anos 80. E foi interessante ver que, com tudo o que aprendemos nos últimos 25 anos, como é que iríamos fazer as coisas de uma forma diferente.Voltámos a escutar as canções de Boy e reparámos que eram mesmo boas. Vinham de um lugar de inocência, mas sem saber bem qual era o caminho que havia pela frente. Este disco, agora, é aquele que reconhece qual foi esse caminho, onde nos levou e no que fez de nós.

Como reage ao rótulo “a maior banda do mundo” que vos é frequentemente apontado? 
Junto-lhe sempre a expressão “de hoje” no fim... Porque há sempre alguém mais a fazer qualquer coisa que respeitamos e admiramos. O rock’n’roll é uma realidade transitória, as bandas são transitórias. É bom ser-se reconhecido dessa forma, mas só se é tão bom quanto o nosso mais recente risco.

Vê cada novo disco ou concerto como um desafio a vencer? 
Sim. Quando começamos a fazer um disco novo temos de querer fazer mesmo um disco novo. Não por ser aquela altura do mês em que o temos de ir para estúdio. Temos de sentir que temos coisas para dizer, e por vezes leva temo a encontrar esses sumos criativos. A descobrir o que é relevante, em que área devemos estar. Levamos algum tempo a focar-mo-nos, até que chegamos à essência da ideia do que a banda deve ser. Este álbum e esta digressão têm sido interessantes porque nos estão a revelar muitas coisas à media que o tempo passa. Isto num tempo em que os direitos humanitários estão a ser desafiados em todo o mundo. Esse é um tema central do espectáculo. E nesta era em que vivemos num mundo aterrorizado é importante não perdermos a nossa humanidade.

Nestes dias de neurose global em que vivemos acha que uma banda deve ser mais política ou escapista? 
Isso difere consoante as bandas em questão. Penso que os artistas sempre tiveram uma consciência da política. A pintura sempre espelha o que o mestre comentou, e revela se o mestre é justo ou não. Creio que com a música se passa o mesmo. Especialmente quando consideramos quais são as origens da música folk, que conta histórias, como por exemplo a dos donos das terras que olham sobre os camponeses... Acho que as pessoas querem que as canções sejam relevantes. Acho que mão querem canções de amor, mas antes canções que reflictam as suas vidas e os valores que defendem. Para nós é importante que o contexto das nossas canções seja politizado. Mesmo que possa haver um tema de amor, ou sobre o poder do amor, é sempre contextualizado numa qualquer luta que nos pareça que esteja a acontecer.

Acha que os U2 tiveram o seu peso político quando falaram da Irlanda nos anos 80, ou na Bósnia nos anos 90? 
Julgo que temos sorte por termos provindo de um certo lugar e de termos aparecido no lugar certo na hora certa. Se temos acesso a grandes mentes, a grandes pensadores, se podemos fazer parte de um processo, então é aí que queremos estar.

O actual peso político de Bono pode fazer das mensagens dos U2 uma força eficaz? 
As coisas ajudam-se umas às outras, assim como entram em conflito umas com as outras. Parte da celebridade do Bono e da sua credibilidade deve-se naturalmente à banda. Mas penso que ele se porta muito bem nessas situações. É um grande comunicador. Quando levanta certas questões com políticos, homens das finanças ou religiosos, consegue fazer com que falem uns com os outros.

Foi importante para os U2 tocar, 20 anos depois do Live Aid, no Live 8? 
Foi um privilégio, uma honra tremenda, ser convidados para abrir o Live 8. E foi particularmente espantoso estar em palco com o Paul McCartney. Tínhamos outro concerto nesse dia. Abrimos assim o Live 8, felizes por ali estar, e saímos... E na verdade não vimos mais nada, porque passámos o dia a viajar. E quando acabámos o nosso concerto nessa noite, já tinha acabado. Mas foi um bom alinhamento.

O que sente quando olha para veteranos como, precisamente McCartney ou mesmo os Rolling Stones? Pensa no seu futuro e no dos U2? 
Essa é difícil!... Não penso exactamente se vou ser como eles daqui a 20 anos. Porque vão ser os pequenos degraus da vida que me vão levar até então. Temos de pensar no próximo disco, e no seguinte e no outro a seguir. E se fizermos as coisas bem feitas, daqui a 20 anos ainda poderemos ter uma carreira credível.

Numa entrevista recente Bono falava dos U2 como uma banda que terá ainda a audácia para fazer um disco pop. O vosso futuro passará por aí? Um novo desafio? 
Creio que ainda haverá muitos desafios para nós, e esse será um deles. Um disco pop! Penso que, nesta altura, estamos mais interessados no lado rock das coisas, mas um disco pop será sempre uma boa ideia.

Em finais dos anos 80, Neil Tennant criticava a falta de sentido de humor nos U2 e fez, com os Pet Shop Boys, uma versão disco de Where The Streets Have No Name. O que pensa da crítica e da versão? 
Gosto muito da versão dos Pet Shop Boys. Penso que a sua crítica, na altura, baseava-se no que era a imagem pública dos U2 na época.

Uma imagem demasiado séria?
Sim... E há uma coisa que vem com o facto de se ter uma vida pública e ter criado uma “persona” que é, se tivermos o nariz um bocadinho grande, o público dirá que temos um nariz enorme e a imprensa dirá que temos um nariz enorme. Mesmo não tendo um nariz enorme, porque é apenas um bocadinho maior que o habitual... Nos anos 80, os U2 eram vistos como sérios e ninguém parava para pensar que, nas nossas vidas pessoais, tínhamos tanto sentido de humor como qualquer um! E por termos sentido de humor gostámos da versão dos Pet Shop Boys. Tínhamos sentido de humor, mas estávamos apenas a a ser sérios relativamente à música.

Aquelas fotos convosco travestidos em Berlim, por Anton Corbijn, ou o personagem MacPhisto criado por Bono na Zoo TV foram uma resposta de quem queria dizer que tinha mesmo bom sentido de humor? 
Mostraram um outro lado da banda. Mostraram coisas que muitos não esperavam nos U2 nessa altura. Mas o que há de fantástico nos U2, e o que é a essência do que somos, é o facto de nos podermos lançar em qualquer direcção. Podemos fazer coisas espantosas.

'Rio', dos Duran Duran segundo Paulo Scavullo

Vocalista dos Post Hit e designer gráfico, Paulo Scavullo partilha com o Sound + Vision a sua visão sobre Rio, o álbum de 1982 dos Duran Duran.


Existem coisas às quais nos ligamos de uma forma tão inexplicável que passam a fazer parte de nós, do nosso interior mais indecifrável, muitas vezes sem nos apercebermos porquê. Rio, o album icónico dos anos 80, a obra maior dos Duran Duran, é uma dessas coisas que intimamente faz parte de mim. Vou tentar explicar porquê.

Tive sempre um grande fascínio por capas de discos e achava inicialmente que um disco deveria ser consumido do exterior para o interior. Quando me interessei por música, nos anos 80, a década da “imagem pop” na música pop, fui inúmeras vezes seduzido por essa espécie de efeito de “camada superficial”, que em inúmeros casos foi inevitavelmente efémera, mas que em diversos outros me foi permitindo penetrar no seu interior. Era uma época de descoberta, quer pela minha idade, quer pela década em si. Numa época em que a diferença e a diversidade eram bem mais extensas do que são hoje e onde os formatos tinham outro sabor, os discos de vinil preenchiam os desejos mais vorazes de quem esperava pela ultima novidade. Foram muitas as vezes que comprei um disco pela sua capa, mas rapidamente percebi que esse fascínio pelo "exterior" nem sempre tinha continuidade no “interior”. Em Rio, dos Duran Duran, detentor da mais emblemática capa dessa década, da autoria do artista Patrick Nagel (já desaparecido, habitual ilustrador da Playboy), descobri a estranheza de uma capa improvável para o grupo em questão, e um interior (leia-se 9 músicas), que eram também a sonoridade menos esperada de um grupo que na altura se transformava na maior banda planetária, ídolo de adolescentes, logo suspeita aos olhos da crítica mais elitista. Já no seu anterior álbum (Duran Duran, 1981) se poderia sentir que este não seria um grupo condenado ao efeito rápido da música descartável de consumo sazonal ou, se quisermos, uma espécie de one hit makers. Rio afirmou-se um album soberbo de espinha dorsal, com todas as ligações, texturas e disseminações perfeitas num corpo bem articulado, eficaz e à imagem da sua época, mas sem ser frágil. Um disco, afinal, que não ficou datado porque não cristalizava a mortalidade das coisas próprias de um tempo, antes disposto a ultrapassar o seu tempo, morrendo, ressuscitando e ascendendo a um lugar perpétuo que lhe confere ainda hoje em dia o lugar de álbum de referência. Este é um disco que soube tão bem citar-se a si próprio nas suas referências que hoje é citado por tantos nomes que ali vão dissecar o detalhe - esses detalhes que fazem com que este disco se torne quase um disco carregado de aura "pop", muito embora tenha levado alguns anos a atingir o estatuto de referência que hoje possui, já que anos 80, apesar do seu sucesso mundial, foi subestimado pela crítica. Hoje, faz parte daquelas listas cliché, do género "1oo discos que deve ouvir antes de morrer". Mas este não é tanto um desses discos, porque tendo nascido em cada um de nós morrerá connosco também.

Se existem discos que continuo a gostar apenas pela capa, este é daqueles que de imediato aprendi a gostar na sua totalidade e se tornou o disco perfeito. Assim, este fascínio contemplativo pelas capas dos discos, por onde comecei a descobrir a música, esteve sempre relacionada com o meu interesse pelas áreas do design, sobretudo o design gráfico, e que foi ainda mais estimulada pela magia dos discos de vinil. Este é um disco que só se imagina enquanto disco de vinil, e por isso os anos 80 foram a década em que percebi tudo isto. Rio possui uma magia que muda constantemente, e "olhar" de novo para um disco que se redescobre em cada audição permite-nos quase compará-lo ao que Oscar Wilde escreveu em Dorian Gray. Aqui os Duran Duran manter-se-ão sempre jovens naquele que é o seu retrato perfeito e inimitável.

Não poderia terminar este meu olhar sem referir alguns dos temas que imortalizaram este disco, também ele tão associado a outro fenómeno inteligentemente explorado pelos Duran Duran: o vídeo clip. Temas de referência: Rio, Hungry Like the Wolf, Save a Prayer e The Chauffeur.

Memórias e revelações

Discografia David Sylvian
'Everything and Nothinh' (compilação), 2000

Uma antologia cheia de inéditos. Everything and Nothing junta um olhar retrospetivo por momentos marcantes da carreira de Sylvian, do histórico Ghosts, ainda nos Japan, a Blackwater, nos Rain Tree Crow a canções lançadas a solo como Pop Song ou Orpheus, juntando ainda colaborações com Ryuichi Sakamoto, Robert Fripp ou Nicola Alesini e Pier Luigi Andreoni (no álbum Marco Polo). O melhor do alinhamento de Everything and Nothing surge na considerável presença de inéditos, recuperados das sessões de Secrets of The Beehive, The First Day e Dead Bees on A Cake, juntando ainda Some Kind of Fool, a surpreendente presença de uma canção deixada inacabada durante as sessões de Gentleman Take Polaroids, dos Japan.

Bronski Beat, 1984

Depois de termos esta semana recuperado, como Disco Pe(r)dido o álbum The Age Of Consent, o primeiro dos Bronksi Beat, hoje recordamos Smalltown Boy, aquele que foi o primeiro single dele extraído. Uma canção que cativou atenções no verão de 1984 e que, contra o que era comum, colocava nas tabelas de venda de uma série de países europeus uma história de discriminação e homofobia. Recordamos o teledisco, assinado por Bernard Rose, que ilustra a letra da canção.

Nos 30 anos de David Sylvian (1)

Assinalam-se este ano os 30 anos sobre o início da carreira a solo de David Sylvian. Esta é parte de um texto que foi publicado a 10 de março de 2012 no suplemento Q., do DN, com o título 'Ao afastar-se de tudo David Sylvian encontrou uma voz'.

A 12 de maio de 1983, quando se dirigia para uma sessão fotográfica, David Sylvian (1) sofreu um acidente de viação de pequenas proporções do qual saiu com ferimentos ligeiros. Mas no dia seguinte a notícia que chegava aos tabloides no Reino Unido dava conta de algo bem pior, usando até mesmo palavras como “horror” e “cicatrizes” em destaque (2). Rotulado algum tempo antes pela imprensa musical mais jovem como o “homem mais belo do mundo” (cognome que durante anos acompanhou ainda vários artigos sobre o músico), Sylvian via-se confrontado com o que eram consequências diretas da grande popularidade que os Japan (3) tinham alcançado nos últimos meses. Fugir não apenas daquela imagem mas do próprio estatuto que a definira já era preocupação na linha da frente dos seus objetivos. E, de facto, em breve nada seria como dantes.

Quase 30 anos depois, nenhum jornal daria notícia de semelhante incidente se agora ocorresse. Não que Sylvian se tenha transformado numa personagem invisível ou mesmo incógnita. Pelo contrário, é um dos músicos mais respeitados do nosso tempo, figura que em seu torno definiu um fenómeno de culto e autor de uma obra que já cruzou géneros musicais e chamou colaboradores de renome em vários campos. O que mudou foi a sua relação com a “fama”. E na verdade, depois do fim dos Japan, a sua relação com os outros procurou formas bem diferentes de relacionamento.

“Criar música é um ato de comunicação, e é natural que se deseje comunicar com o maior número possível de pessoas”(4), deixou claro o músico quando em 1999 assinalava o seu regresso aos discos em nome próprio com Dead Bees on a Cake. Mas David Sylvian sabe que não fala hoje para multidões. De resto, foi ele mesmo quem chegou a dizer que a sua música “é para quem está numa sala sozinho consigo mesmo ou num patamar ainda pior. É introspetiva de um modo que deixa algumas pessoas nervosas. O tipo de pessoas que ligam a televisão assim que sentem que estão sozinhas não gostam da minha música. Fá-las sentir terrivelmente desconfortáveis”(5).

The Last Romantic

Desde que se afastou dos focos de atenção da imprensa pop (o que acontece gradualmente entre o fim dos Japan e o lançamento do álbum de estreia a solo Brilliant Trees, de 1984, e o EP instrumental Words With The Shaman, de 1985), Sylvian encontrou nova zona de conforto na periferia dos acontecimentos: “Nos primeiros anos, é certo, rumei um pouco ao centro, mas reconheci que não era esse o meu lugar. Não só na minha música mas também na minha vida pessoal. Cada vez que me aproximo do centro das coisas nada resulta. Assim que regresso à periferia sinto-me confortável e posso finalmente respirar. A minha situação na indústria discográfica reflete assim a minha situação na vida em geral (6).” Em palavras que Martin Power recuperou em The Last Romantic (biografia de David Sylvian que recentemente conheceu noova edição revista e atualizada), o próprio Sylvian explicava que muitas das suas canções têm sobretudo a ver com um desejo de aceitação, “um desejo de pertencer, ao mesmo tempo que nelas um sentido de isolamento, de não conseguir pertencer em pleno...” O músico defende aí que “a sociedade ideal pode existir, mas tem de ser baseada em leis universais”. De certa maneira é por isso que sinto o seu isolamento: “Sou uma pessoa antissocial porque não consigo responder à sociedade onde vivo (7).” Em 2009, numa entrevista a Biba Kopf na revista Wire apresentava-se como alguém que vive 90 por cento dos seus dias sozinho. Explica aí que levou algum tempo a ajustar-se a esse modo de vida. Sylvian defende que para “produzir algo fresco ou novo ou de valor” tem de se afastar “das influências comuns da sociedade”. Buscando o isolamento procurava assim um patamar onde lhe fosse possível estar longe das presenças conscientes e inconscientes que a sociedade poderia exercer sobre si “vivendo em cidades ou ensopando-se nos media”(8). Diz assim que quanto mais se afasta mais sente que esta é a sua voz verdadeira. Uma voz que deu importantes passos de libertação entre os álbuns Blemish (2003) e Manafon (2009) onde o espaço da improvisação ganhou, mais do que nunca, peso maior na sua forma de criar música.

(1) David Sylvian – De seu nome real David Alan Batt, nasceu em 1958 em Bekenham (Kent) no Reino Unido.
(2) Segundo recorda o livro ‘The Lats Romantic’, de Martin Power, na página 75, o ‘The Sun’ terá publicado uma notícia com o título “World's Loveliest Man in Scar Horror” (que poderemos traduzir como “O homem mais lindo do mundo num horror de cicatrizes”)
(3) Japan – A banda na qual David Sylvian militou entre 1974 e 1982 e da qual foi o vocalista e principal compositor. A seu lado estavam Steve Jansen (baterista do grupo e seu irmão, tem sido dos seus mais regulares colaboradores), Richard Barbieri (teclista e colaborador nos primeiros discos a solo de Sylvian) e Mick Karn (baixista, convidaria depois Sylvian a cantar em dois temas do seu álbum de 1987 Dreams Of Reason Produce Monsters). A formação original do grupo incluía ainda o guitarrista Rob Dean, que abandona o grupo no final das sessões de ‘Gentleman Take Polaroids’, em 1980)
(4) in ‘O Desejado’, entrevista a David Sylvian publicada no suplemento ‘DNmais’ a 27 março de 1999
(5) in ‘The Last Romantic’, de Martin Power (Omnibus Press, 1998), pág. 130
(6) in ‘Um Lento Olhar’, entrevista a David Sylvian publicada no suplemento DNmais a 28 de outubro de 2000
(7) in ‘The Last Romantic’, de Martin Power (Omnibus Press, 1998), pág. 133
(8) in ‘The Invention of Solitude’, de Biba Kopf, publicado na edição de setembro de 2009 da ‘Wire’

Na periferia do silêncio

Discografia David Sylvian
'Approaching Silence' (compilação), 1999

Pouco depois de lançado o álbum que assinalava o regresso de Sylvian aos discos em nome próprio, um outro disco entra em cena ainda em 1999. Este segundo lançamento, apresentando com o (muito apropriado) título Approaching Silence, é na verdade uma compilação na qual Sylvian reuniu música criada para instalações. Parte do alinhamento recupera os temas instrumentais que havia apresentado no CD incluso no disco/livro Ember Glance (The Permanence of Memory), registo de uma instalação co-assinada com Russel Mills. Além destes dois temas, o alinhamento inclui ainda a música que criou juntamente com Robert Fripp para Redemption, que em 1994 apresentara em Quioto.

Um 'mito' na BBC

Os Beach House passaram pelo programa de Jools Holland, na BBC, para apresentar o seu novo álbum, Bloom. Aqui ficam imagens da atuação, ao som de Myth, a canção que abre o alinhamento do disco.

Reedições: The Human League, Dare

The Human League 

“Dare” 

Virgin / EMI Music

4 / 5

Sheffield, 1980. A separação chegou com uma agenda de compromissos pela frente, entre os quais uma digressão. E perante a saída de Martyn Ware e Ian Craig Marsh, fundadores da banda e até então forças determinantes na condução dos destinos dos Human League (e que em breve surgiriam a bordo dos Heaven 17), o vocalista Philip Oakey deu por si com a banda em mãos mas sem capacidade para responder por si às solicitações. Partiu em busca de uma vocalista adicional, encontrando Ann Sulley e Joanne Catherall numa pista de dança de uma discoteca no centro da cidade. Não imaginou se poderiam cantar, mas pareceram-lhe as pessoas certas. Começaram a juntar vocalizações, a dançar... E quando Adrian Wright repensou a imagem do grupo e o guitarrista Jo Callis e o teclista Ian Burden se juntaram ao coletivo o grupo renascia, fazendo deste momento um dos episódios mais vezes citados da história dos primeiros momentos da pop electrónica britânica. Força maior na Sheffield de finais de setentas, cidade que representava um invulgar pólo de agitação focada na exploração das potencialidades das emergentes electrónicas, os Human League tinham já editado alguns singles e dois álbuns, a sua música cruzando uma visão pioneira com desejos de experimentação e, ocasionalmente, uma mais clara opção por uma linguagem pop. Na sua nova “vida”, os Human League procuraram outro rumo, optando pela busca de uma visão pop feita de electrónicas como até então ninguém fizera (num tempo em que, recorde-se, as electrónicas estavam ainda longe de ser ferramenta mainstream). Dare Deu ao mundo a matéria prima para mudar a relação do grande público com as novas linguagens e sons. O álbum aproveita as potencialidades das voz de Oakey e das duas novas “recrutas” e propõe um alinhamento de canções irresistíveis das quais nasceram dois clássicos maiores – Open Your Heart e Don’t You Want Me – e uma mão cheia de outros momentos que, com o tempo, criaram escola e descendência inscrevendo este disco entre as cartilhas de referência das expressões da música electrónica em terreno popular. Transformados em estrelas planetárias e nos rostos mais visíveis de uma geração (que conhecia então as contribuições não menos importantes de uns Soft Cell, Depeche Mode, Heaven 17, Cabaret Voltaire ou DAF) , os Human League levaram três anos a criar um sucessor para Dare! Nesse período, onde mais tarde chegaram a reconhecer uma etapa de alguma desorientação, editaram dois novos singles – Mirror Man, a piscar o olho à Motown dos sessentas, e (Keep Feeling) Fascination – que juntaram num EP editado em 1983. Fascination! é assim um ponto intermédio entre Dare e Hysteria (1984), gerando um instante que, apesar do impacte dos dois singles a si associados, acabou esquecido pelo tempo. O EP é agora recuperado em (mais uma ) reedição de Dare que assim não repete a solução de uma outra que, há dez anos, juntava ao álbum de 1981 o disco-companheiro Love and Dancing, de versões instrumentais para pista de dança originalmente lançado em 1982. Ao álbum de 81 e EP de 83 a nova reedição junta, nos dois CD que apresenta numa caixa de cartão, algumas remisturas e lados B. O resultado final denota contudo sinais de alguma desarrumação. Podendo juntar o LP e EP numa mesma edição que parece querer ter um valor histórico, o alinhamento pedia uma mais sistemática do acervo da época. Faltam alguns lados B, faltam versões (como a mistura do single de Fascination!) e uma ordenação mais lógica no CD2. Apesar da boa ideia de incluir miniaturas das capas dos singles da altura em cartão, a caixa peca ainda por um booklet pobre na escrita, um álbum como este merecendo melhor. Perde-se ainda a oportunidade de fazer desta caixa em fazer a integral da etapa Dare ao omitir Love and Dancing... Não era melhor deixar quem conhece a coisa fazer estas edições?

Uma canção para Kiarostami

Podemos encontrar uma versão de Like Someone In Love, na voz que a fez nascer – a de Dinah Shore – numa reedição (com extras) de um álbum de 1960 na qual a cantora se faz acompanhar por André Previn. Foi na origem uma composição de Jimmy van Heusen, com letra de Johnny Burke, destinada à banda sonora do filme A Bela de Yukon, de William A. Seiter, estrado em 1944 e onde foi cantada por Dinah Shore, que interpretava o papel de Lettie Candless. Uma versão de Bing Crosby, editada em 1945, transformou-a num êxito e fez de si um standard, que mereceu versões de Frank Sinatra, Chet Baker, John Coltrane ou Ella Fitzgerald. E mais recentemente, de Björk (integrava o alinhamento do álbum Debut, de 1993). Agora, voltamos a ouvir Like Someone In Love, na versão de Ella Fitzgerald, no novo filme de Abbas Kiarostami recentemente estreado em Cannes (e que toma o título da própria canção como nome do filme).



Imagens do trailer do filme

Ziggy Stardust, num outro ângulo

A poucos dias de celebrarmos os 40 anos de vida de Ziggy Stardust and The Spiders From Mars, de David Bowie, aqui fica uma memória de outra das fotos tiradas na mesma sessão da qual nasceu a capa de um dos mais míticos ícones da cultura pop. As fotos foram tiradas por Brian Ward, na Heddon Street, em Londres, onde em 1912 abriu o primeiro clube noturno da cidade.

Podem ver aqui uma coleção de imagens desta mesma sessão.