Seis capas diferentes para uma edição que é já um clássico anual da revista Time: as 100 pessoas mais influentes. Como sublinha Edward Felsenthal na apresentação do dossier, não é um inventário daqueles que cometeram "proezas", nem uma mera galeria de gente com poder ("embora muitos o tenham") — são aqueles que, de forma determinante, deixaram as marcas da sua influência "este ano".
Não se trata, por isso, de destacar alguns ou apontar a ausência de outros. Trata-se, isso sim, de ler a diversidade do nosso mundo global através de uma centena de pessoas, por certo ligadas à globalização, mas sempre através de gestos, intervenções ou obras individuais. Eis três dos videos produzidos pela Time para divulgar a sua edição: com cinco sobreviventes do tiroteio na escola de Parkland, a actriz Nicole Kidman e o tenista Roger Federer.
Apesar de não estarem resolvidas as questões relacionadas com a gestão da herança de Prince, por certo de infinita complexidade jurídica, a sua música permanece como coisa da actualidade. Hoje mesmo, através da divulgação de um inédito: uma gravação de 1984 do seu hit Nothing Compares 2 U (que, como sabemos, se tornaria uma das mais fortes marcas artísticas de Sinéad O'Connor). É certo que, a partir de certa altura, a canção foi presença regular nos concertos de Prince, mas este registo tinha permanecido por divulgar — o respectivo teledisco, particularmente hábil na forma de encenação de uma performance de que não existem imagens, foi montado a partir de arquivos de ensaios de Prince & The Revolution [NPR].
KATHRYN BIGELOW
— dois Oscars por Estado de Guerra (filme e realização)
Debater a figuração dos afro-americanos por Hollywood? Sim, mas não escamoteando a pluralidade das memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 Abril), com o título 'Memória cinéfila, precisa-se'.
Não será necessário voltar a sublinhar a importância política e simbólica da revalorização das personagens afro-americanas nos filmes de Hollywood. Mais do que isso: a sua inscrição num movimento transversal a toda a sociedade americana. Como muitos fenómenos que adquirem expressão panfletária, também este tem gerado o seu recalcado, por vezes reforçando uma tendência pueril de todo o espaço mediático. A saber: o irresponsável apagamento da memória.
Memória cinéfila, antes do mais. Repare-se nas múltiplas celebrações do filme de aventuras Black Panther, motivadas pelo seu elenco de intérpretes afro-americanos. Não quero esconder que Black Panther me parece (mais) uma banal variação dos formatos de espectáculo promovidos pelos estúdios Marvel. Mas como fazer passar a ideia pedagógica de que aquilo que está em jogo não é um concurso mais ou menos gritado entre “bons” e “maus” filmes? Ou seja: como é possível exaltar a dimensão afro-americana do elenco como se fosse um acontecimento sem precedentes? Onde está o didactismo jornalístico para recordar que o revolucionário Otto Preminger (1905-1986) dirigiu um elenco totalmente afro-americano em Carmen Jones? Lembrando, já agora, que isso não teve chancela da Marvel, mas sim da 20th Century Fox, tendo acontecido, não no mês passado, mas em... 1954!
Na compreensão da complexidade da figuração dos afro-americanos no cinema dos EUA, onde estão também os artigos que recordem o papel decisivo de um actor como Sidney Poitier ao longo das décadas de 1950/60? Isto sem esquecer que Spike Lee, dos mais brilhantes no tratamento das temáticas afro-americanas, possui uma filmografia admirável cuja primeira longa-metragem, Os Bons Amantes, data de 1986.
Entre os filmes sacrificados em toda esta dinâmica está o prodigioso Detroit, lançado no Verão de 2017. Realizado por Kathryn Bigelow, nele se evocam os motins de 1967 naquela cidade americana, em particular os acontecimentos trágicos no Motel Algiers — é uma abordagem tanto mais incisiva e perturbante quanto desvenda o racismo de brancos contra negros como entidade que contamina os mais esquecidos interstícios do quotidiano.
Talentosa retratista das convulsões históricas do seu país, Bigelow, convém lembrar, é a única mulher que já ganhou um Oscar de realização (em 2010, com Estado de Guerra, também eleito melhor filme do ano), mas o seu Detroit foi rasurado de todos os actuais debates — e até dos Oscars, onde não obteve uma única nomeação. O filme, entretanto, saíu em DVD.
>>> Toda a arte, música ou literatura séria é um acto crítico. É-o, em primeiro lugar, no sentido em que Matthew Arnold falava de "uma crítica da vida". Seja realista, fantástica, utópica ou satírica, é uma contra-afirmação do mundo que o artista constrói. Os meios estéticos organizam interacções selectivas, condensadas, entre as imposições do mundo observado tal como é e as possibilidades ilimitadas da imaginação. Esta intensidade que conjuga a visão e composição especulativa é sempre crítica. Diz-nos que as coisas podem ser (foram ou serão) de outra maneira.
Nome grande das novas vagas europeias, autor checo que triunfou em Hollywood, vencedor de dois Oscars, Milos Forman faleceu no dia 13 de Abril em Danbury, Connecticut — contava 86 anos.
A sua obra e, mais do que isso, a sua vida reparte-se em dois capítulos, um na Checoslováquia, outro nos EUA, separados pelos acontecimentos da Primavera de Praga, em 1968, e pela invasão do país pelas tropas do Pacto de Varsóvia — Forman estava em Paris para montar um novo projecto, decidindo na altura rumar aos EUA. Em boa verdade, era já um cineasta com uma obra significativa, tendo conseguido, através de ácidas comédias sociais, como Os Amores de uma Loira (1965) e O Baile dos Bombeiros (1967) [extracto], desmontar o cinismo repressivo da sociedade comunista.
Começou na produção americana com Taking Off/Os Amores de Uma Adolescente (1971), também uma comédia sobre usos e costumes, de alguma maneira tentando encontrar um registo adequado para temas enraizados na sua experiência anterior. Seria consagrado com Voando sobre um Ninho de Cucos (1975), adaptação do romance de Ken Kesey que, preservando a dimensão de fábula sobre as convulsões da verdade humana, continua a ser um dos poucos filmes a obter o chamado quinteto mágico atribuído pela Academia de Hollywood. Que é como quem diz: ganhou Oscars nas categorias de filme, realizador, actor (Jack Nicholson), actriz (Louise Fletcher) e argumento (adaptado, por Lawrence Hauben e Bo Goldman).
Seguiu-se o musical Hair (1979), na época fenómeno de muitos e sugestivos simbolismos mas, por certo, não um dos seus filmes mais importantes. Forman teria nova consagração, em 1984, com o mozartiano Amadeus (mais oito Oscars, incluindo filme e realização), mas pelo meio ficou um filme pouco visto, ainda hoje virtualmente esquecido, embora de raro fulgor dramático: Ragtime, tendo como base o romance de E. L. Doctorow, revisita a teia social de Nova Iorque no começo do século XX, além do mais encenando de forma subtil as relações entre brancos e negros — seria o derradeiro filme de James Cagney [trailer].
Seguem-se três filmes tão atípicos quanto fascinantes:
— Valmont (1989), notável adaptação de Ligações Perigosas, de Choderlos de Laclos (um ano depois da versão de Stephen Frears);
— Larry Flynt (1996), genuíno e desencantado objecto liberal, na grande tradição de Hollywood, sobre o editor da revista pornográfica Hustler;
— Homem na Lua (1999), prodigiosa evocação do bizarro Andy Kaufman (1949-1984) num universo de crueldade televisiva, provavelmente o mais complexo trabalho de composição de Jim Carrey, sem esquecer a extraordinária Courtney Love [trailer].
Ainda realizou Os Fantasmas de Goya (2006), um curioso retrato do pintor e da sua pintura como ideal de beleza. Como actor, vimo-lo a interpretar o ex-marido de Catherine Deneuve em Os Bem-Amados (2011), deliciosa comédia romântica & musical de Christophe Honoré.
É verdade: há cinema grego e, de vez em quando, surge no nosso país — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Abril), com o título 'Do cinema grego chega um perturbante conto moral'.
Cinema grego? Digamos, para simplificar, que o cinema grego existe. E que, com tímida regularidade, vamos conhecendo alguns dos seus títulos que, por uma ou outra razão, conseguiram alguma evidência nos circuitos internacionais. É o caso do estranho e envolvente Não Me Ames, realizado por Alexandros Aravanas, também autor do argumento (com a colaboração de Kostas Peroulis).
Avranas é, precisamente, um dos nomes gregos com especial visibilidade em anos recentes, já que a sua longa-metragem Miss Violence lhe valeu, em 2013, um Leão de Prata de melhor realização no Festival de Veneza. Foi, aliás, a distinção mais importante obtida pela cinematografia grega depois do prémio “Un Certain Regard”, da edição de 2009 de Cannes, ganho por Canino, de Yorgis Lanthimos.
Para além das diferenças das suas histórias, parece haver entre estes filmes um discreto, mas intenso, ponto comum: em todos eles deparamos com universos familiares que se definem, não tanto pelas singularidades afectivas, antes pelo modo como as suas relações internas se organizam através das mais elaboradas formas de ocultação em relação a qualquer exterior.
Em Miss Violence, Avranas encenava uma família cujas personagens femininas viviam sob o jugo de um poder masculino que se exercia através de insidiosas formas de agressão física e psicológica. Agora, em Não Me Ames, somos confrontados com um casal que programa a chegada do primeiro filho, para tal estabelecendo um acordo com uma jovem para funcionar como barriga de aluguer. Dir-se-ia uma gélida partilha de funções, de algum modo consolidada pelo facto de estar previsto que a jovem vá habitar com o casal durante o tempo da gravidez: tudo depende de uma série de detalhes analisados e geridos de forma absolutamente impessoal (incluindo a metódica avaliação do dinheiro envolvido); ao mesmo tempo, os três parecem aceitar sem problema as regras definidas.
Masculino/feminino
Em boa verdade, quase nada é o que parece. Mesmo evitando revelar ao leitor as insólitas viragens da narrativa, vale a pena sublinhar que os primeiros sinais de estranheza provêm da frieza geométrica da casa que é o cenário principal. Segundo as suas notas biográficas, antes de se dedicar ao cinema, Avranas estudou escultura — e não será abusivo reconhecer que tal formação se reflecte no olhar clínico que ele deposita sobre os espaços, seus objectos e volumes.
Não Me Ames acaba por ser um perturbante conto moral sobre as relações masculino/feminino num contexto em que parece não haver lugar para qualquer solução de genuína cumplicidade entre os humanos. Tudo isso passa, como é óbvio, pela elaborada tensão do trabalho dos actores, com inevitável destaque para a intérprete da mulher do casal, Eleni Roussinou, aliás também figura central em Miss Violence. Mas há ainda essa capacidade de Avranas dar a ver os lugares privados — desde a neutralidade decorativa dos quartos da casa até ao equilíbrio geométrico do jardim com piscina — como zonas de um assombramento que irá contaminar tudo e todos.
Na sua radical contenção (a cena final é de um minimalismo exemplar), Não Me Ames consegue a proeza de conciliar o retrato social com a parábola existencial. E tanto mais quanto as especificidades do contexto grego adquirem metódica ressonância universal. Será essa, afinal, uma marca possível de um cinema que se quer atento às raízes nacionais sem descurar os olhares dos que estão para além das suas fronteiras.
Com a precisão teatral de uma voz transparente, embora alheia a qualquer naturalismo, Florence Welch continua em plena forma. Que é como quem diz: os Florence + the Machine têm uma nova canção — chama-se Sky Full of Song e deverá aparecer no quarto álbum da banda, As High as Hope, agendado para Junho (quatro anos depois do anterior, How Big, How Blue, How Beautiful); o teledisco, assinado por AG Rojas, é um belíssimo exercício de nostalgia a preto e branco, incluindo um cadre que faz lembrar o cinema mudo.
Le Livre d'Image, de Jean-Luc Godard, estará na competição do 71º Festival de Cannes (8-19 Maio). Com esta sinopse:
>>> Nada a não ser o silêncio, nada a não ser um canto revolucionário, uma história em cinco capítulos, como os cinco dedos da mão.
Entre os cineastas cujos filmes são candidatos à Palma de Ouro [programação no site oficial] estão o iraniano Asghar Farhadi (Todos lo Saben), o francês Stéphane Brizé (En Guerre), o italiano Matteo Garrone (Dogman), o chinês Jia Zhang-ke (Ash Is Purest White) e o americano Spike Lee (Blackkklansman). O filme de Farhadi será apresentado na sessão oficial de abertura — eis o respectivo trailer.
O compositor islandês Jóhann Jóhannsson faleceu de forma inesperada no passado mês de Fevereiro, contava apenas 48 anos. Nos meses finais da sua vida, trabalhou num actualização de Englabörn (2002), o primeiro álbum que publicou, com música para uma representação teatral interpretada por um quarteto de cordas, alguma percussão e electrónicas. O resultado chama-se Englabörn & Variations e integra, precisamente, uma série de variações sobre os temas originais resultantes de diversos convites do próprio Jóhannsson a artista que admirava.
Possuindo o poder de encantamento de uma intimidade plena de pudor, eis um álbum que talvez não possa deixar de ser encarado como um testamento artístico, tanto mais que o próprio Jóhannsson ainda teve oportunidade de interpretar as respectivas composições ao vivo — aqui em baixo, o tema Jói & Karen, retrabalhado por Ryuichi Sakamoto, e Odi et Amo, em 2017, na Elbphilharmonie de Hamburgo.
Pierrot Le Fou/Pedro o Louco (1965), um dos títulos gloriosos da Nova Vaga francesa, é a memória celebrada este ano pelo cartaz oficial da 71ª edição do Festival de Cannes (8-19 Maio).
O filme de Jean-Luc Godard surge evocado através dos seus protagonistas, Jean-Paul Belmondo e Anna Karina, a partir de uma fotografia de rodagem assinada por Georges Pierre (1927-2003), referência lendária na história dos chamados fotógrafos de plateau, fundador da Association des Photographes de Films. A imagem foi retrabalhada por Flore Maquin, artista gráfica que conseguiu satisfazer o misto de memória e mitologia que estas coisas exigem — um cartaz capaz de conferir unidade à tensão cinéfila entre passado e presente.
Joseph Haydn Piano Sonata No. 32, in G minor, Hob.XVI:44
Piano Sonata No. 47, in B minor, Hob.XVI:32
Piano Sonata No. 49, in C-sharp minor, Hob.XVI:36
Franz Schubert
Impromptus D. 935
Oito concertos em oito temporadas consecutivas. Dir-se-ia que a presença de Grigory Sokolov no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian é apenas a confirmação de uma rotina... até mesmo nos "obrigatórios" seis encores... Na verdade, podemos e devemos ir para além do reconhecimento dos seus extraordinários dotes de pianista, acima de tudo porque importa situar tais dotes num domínio que integra, mas transcende, o admirável rigor técnico. Sokolov é, afinal, um genuíno narrador, no sentido em que consegue gerar na audiência a mais paradoxal das sensações: por um lado, um obstinado rigor na valorização de todas as nuances das peças interpretadas; por outro lado, a afirmação de uma liberdade de execução que se desenvolve como se a pauta (em qualquer caso, ausente) fosse um simples esboço para aceder a novos e inusitados labirintos interpretativos. Uma vez mais, Schubert terá sido o principal motor dessa arte singular de reinventar o movimento interior de cada obra, preservando sempre a sua verdade mais primitiva.
Eis um registo de Schubert, Impromptus, D. 899, n.º 4: Allegretto, por Sokolov [Berlin Philarmonie, 2014], precisamente um dos encores do inesquecível concerto da Gulbenkian.
De que falamos quando falamos de futebol? E porque é que falamos tanto de futebol sem discutir as imagens do futebol? Terá triunfado a ideologia do Facebook em que o que mais conta é apenas passar de um link para outro? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Abril).
Vejo e revejo as imagens do golo histórico de Cristiano Ronaldo na baliza de Gianluigi Buffon. Em boa verdade, já não são tratadas como imagens, antes como avatares utópicos. Utopia científica, uma vez que a geometria do salto nos é apresentada como o consumar de uma depuração religiosa do próprio corpo. Utopia nacional, com os feitos de Ronaldo a serem mais uma vez proclamados como imaculada, porventura compulsiva, encarnação da nossa portugalidade.
Dir-se-ia que, neste tempos de Internet, pontuados por delírios político-futebolísticos em forma de “tweet”, a civilização global em que vivemos passou a dispensar o simples reconhecimento das imagens como... imagens. Esquecida está a pedagogia austera de René Magritte quando, em 1929, pintou um enorme e garboso cachimbo, colocando por baixo o lendário axioma: “Isto não é um cachimbo.” Lição rudimentar, que talvez devesse ser ensinada a todas as crianças: se é isto não é um cachimbo, então o que é?... Pois bem, é a imagem de um cachimbo.
As atribulações em torno do Facebook aí estão, precisamente, como reflexo da nossa demissão de pensamento. No princípio, dominou a visão pueril dessa nova forma de “socialização”: cada ser humano era convocado para partilhar a intimidade (do parto do primeiro filho ao sofrimento de uma doença terminal) com todos os cidadãos do mundo. Os ideólogos da “personalização” quiseram convencer-nos que essa “transparência” absoluta seria o paraíso desenhado como mapa de infinitos links. Agora, anda tudo muito preocupado, incluindo o Sr. Mark Zuckerberg, porque as coisas não funcionam exactamente assim...
Em 2010, David Fincher realizou uma obra-prima sobre o nascimento do Facebook, intitulada A Rede Social. A partir de um genial argumento de Aaron Sorkin (que lhe valeu um Oscar), Fincher mostrava algo de muito básico. A saber: na origem do Facebook está um conceito de negócio. E expunha uma decisiva componente cultural: as relações humanas deixavam de ser vividas como trocas de infinita diversidade para serem geridas por um espaço “comunitário” em que a atribuição (ou não) de um polegar ao alto tornava todos os cidadãos, de todos os recantos do planeta, banalmente iguais.
É essa cultura da igualdade compulsiva, socialmente virtual, que está em discussão. A sua urgência política é uma questão nuclear do presente, nem que seja para relançarmos a frase do cartaz de A Rede Social, escrita em função das estatísticas de 2010: “Não se conseguem 500 milhões de amigos sem fazer alguns inimigos”.
