Nasceu um novo romantismo[O Monte dos Vendavais]

Margot Robbie, sob o signo de Emily Brontë

Eis um acontecimento desconcertante e sedutor: uma versão de O Monte dos Vendavais marcada pelos sabores de uma estética pop. A actriz Margot Robbie e a realizadora Emerald Fennell (ambas produtoras) ganharam a sua aposta num espectáculo exuberante —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 fevereiro).

Porquê adaptar O Monte dos Vendavais em 2026? Eis uma pergunta tão interessante quanto desconcertante. Seja qual for a nossa perspectiva sobre os produtos do cinema popular dos nossos dias — das aventuras galácticas dos super-heróis até às acrobacias de Tom Cruise em missões cada vez mais impossíveis —, convenhamos que o regresso ao romance de Emily Brontë, publicado em 1847, não seria a mais óbvia opção industrial ou artística (para mais com a chancela de um grande estúdio, Warner, e um orçamento de 80 milhões de dólares). Assim não pensaram a australiana Margot Robbie e a inglesa Emerald Fennell, a primeira como actriz, a segunda como realizadora, ambas como produtoras: O Monte dos Vendavais, esta semana lançado em quase uma centena de países de todo o mundo, aí está para nos garantir que ainda há uma réstia de romantismo para aconchegar a nostalgia que nos vai na alma.

Romantismo? Como acontece com outros “ismos”, a palavra possui uma sedução enredada com as ambiguidades que o seu historial nos aconselha a respeitar. Para nos situarmos apenas no domínio da cinefilia, reconheceremos que ninguém esperaria que esta abordagem se preocupasse em citar a mais emblemática versão do romance de Brontë, com Laurence Olivier e Merle Oberon sob a direção de William Wyler. Foi em 1939, data que a maior parte dos espectadores mais jovens nem sequer reconhece como uma viragem fundamental em toda a história do cinema — ninguém os ensinou, eis a questão.

Se os espíritos de Brontë e Wyler, onde quer que se encontrem, ainda se interessam pela vida de livros e filmes, podemos imaginar que estarão a tentar decifrar o que faz com que uma jóia da literatura do século XIX se apresente agora “acompanhada” por canções de Charli XCX. Quem? É verdade, as composições da autora de Brat (o seu mais recente álbum de originais, fenómeno artístico e crítico de 2024) pontuam o filme com uma sensualidade dramática e, precisamente, romântica que remete para modelos como o “electropop” ou essa mescla de rock, hip hop e música da dança, muitas vezes de sensibilidade queer, classificada com um belo rótulo: “hyperpop”.

A chave da questão não está na mistura de “géneros” (cinematográficos ou de outra natureza), mas na palavra mágica: Pop! Deparamos, assim, não com a crueza do rosto de Olivier nem a virgindade simbólica de Oberon, mas sim a festiva encenação de uma tragédia amorosa cuja exuberância formal e musical (pop, justamente) trocou a metafísica das paixões pela fisicalidade dos corpos. A realização de Emerald Fennell arrisca mesmo transformar muitas situações, em particular as mais breves, em vinhetas (a palavra faz lembrar a BD) que valem, não pela sua “psicologia”, muito menos por qualquer tese “freudiana” (embora fique a sugestão), antes pela criação de momentos cinematográficos em que todas as estéticas se podem contaminar — e a imponência do ecrã IMAX está longe de ser alheia a tal efeito.

A pensar na ópera

As personagens lendárias de Catherine e Heathcliff surgem interpretadas por Margot Robbie e Jacob Elordi como fantasmas vivos e muito carnais (o adjectivo deverá ser tomado à letra). Representam um mundo que se perdeu — entenda-se: que o cinema dos super-heróis e efeitos especiais foi perdendo para o grande espectáculo. E há uma ironia saborosa no facto de ela ter sido a figurinha pueril de Barbie (2023) e ele estar nomeado para um Oscar pela composição do monstro no recente Frankenstein, de Guillermo del Toro. Sem esquecer que, há cerca de um ano, já tinham interpretado um par, dirigido por Luca Guadagnino, num anúncio do perfume Chanel nº 5 [video].

Catherine e Heathcliff ainda vivem o seu romance trágico nas montanhas e charnecas de Yorkshire, no norte de Inglaterra (onde decorreu grande parte das filmagens), mas todos os espaços (incluindo os interiores, filmados nos míticos estúdios de Elstree) são tratados como exuberantes palcos operáticos. O que faz todo o sentido: será preciso lembrar que a estética pop nunca foi estranha aos artifícios da ópera?

Pink Floyd em Pompeia* SOUND + VISION Magazine [14 março]

O lendário concerto dos Pink Floyd em Pompeia, filmado em 1971 e lançado em 1972, é um acontecimento ímpar na história do rock — a partir das suas imagens e sons, revisitamos o historial de uma banda mítica.

>>> FNAC Chiado, 14 março (17h00).

Por amor de Shakespeare[Hamnet]

Jessie Buckley: o cinema inspirado pelo teatro

O filme Hamnet evoca a gestação do Hamlet, de William Shakespeare, através de uma teia dramática cujo centro é Agnes, mulher do dramaturgo. No papel principal, Jessie Buckley é para muitos a vencedora “antecipada” do Oscar de melhor actriz — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 fevereiro).

Se o cinema tem o poder de tornar visível a radicalidade das emoções que podem ser vividas por um ser humano, então não será arriscado supor que Jessie Buckley, no filme Hamnet (já disponível nas salas de cinema), vai ser consagrada na cerimónia dos Oscars, a 15 de março, com a estatueta dourada de melhor actriz.

Não se trata de uma “previsão” de crítico de cinema (com maior ou menor talento, escrever sobre filmes nada tem que ver com uma prática pueril de adivinhação). Por um lado, a maioria dos jornalistas americanos que trabalham junto da comunidade de Hollywood reconhecem-na como uma vencedora “antecipada”; por outro lado, aquela visibilidade — envolvendo um sofisticado trabalho de composição do corpo e, em particular, a vivência do rosto como uma paisagem em permanente transfiguração — distingue a sua performance como uma proeza excepcional, afinal contrariando a formatação digital favorecida pela proliferação tecnológica em que passámos a viver.

Buckley interpreta Agnes, mulher de William Shakespeare. Hamnet, a personagem que dá título ao filme realizado por Chloé Zhao (já “oscarizada” com Nomadland – Sobreviver na América, melhor filme de 2020), é um dos filhos do casal. A sua morte, causada pela peste bubónica, vai gerar um processo de luto que ameaça a unidade do casal e, mais do que isso, parece pôr em causa a afirmação de William como escritor, ele que vive marcado pela violência do pai que menospreza a sua incapacidade para satisfazer as exigências das tarefas rurais...

Talvez seja útil sublinhar que não estamos perante uma tradicional “biografia de artista”, à maneira de Shakespeare in Love/A Paixão de Shakespeare, infinitamente mais convencional, ainda que consagrado com nada mais nada menos que sete Oscars, incluindo o de melhor filme de 1998. E também não se trata de explorar a “reconstituição” dos tempos finais do século XVI como um efeito decorativo que se basta a si próprio — o que, entenda-se, não exclui o reconhecimento de que a direção fotográfica de Lukasz Zal e a cenografia de Fiona Crombie são elementos decisivos para a delicada respiração dramática do filme.

Baseado no romance homónimo de Maggie O’Farrell (disponível em tradução de Margarida Periquito, com chancela da Relógio d’Água), o filme de Chloé Zhao existe, de facto, como uma parábola literária centrada na relação da escrita com a certeza insondável da morte. Não é uma “tese” sobre tal relação, antes uma observação metódica do seu cruel, mas radioso, desenvolvimento depois da morte do pequeno Hamnet.

A “chave” de tal observação surge, aliás, identificada logo na legenda que conclui o genérico de abertura. Aí se informa que, de acordo com registos do final do século XVI e princípios do século XVII, “Hamnet” e “Hamlet” são, de facto, “o mesmo nome”, nessa medida “intermutáveis”. O que nos conduz à perturbante energia dramática que mantém o filme de Chloé Zhao em ziguezague entre dois pólos emocionais: a dor de já não ser possível encontrar vida na sonoridade do nome “Hamnet” e a gestação silenciosa, secreta mesmo, do Hamlet, de Shakespeare (ou, como se pode ler nos panfletos da primeira interpretação da peça, em 1599, A Tragédia de Hamlet). Sem esquecer que a composição de Paul Mescal como Shakespeare é também um trabalho de invulgar, ainda que discreta, intensidade.

Tal como outros filmes recentes centrados em personagens femininas — penso em A Grande Eleanor, de Scarlett Johansson, ou A Cronologia da Água, de Kristen Stewart —, Hamnet é também uma história que nasce do confronto do extremismo de algumas experiências humanas com as palavras que temos, ou que nos faltam, para dar conta dessas experiências. Quando Agnes descobre Hamlet em palco, há uma luz nos olhos de Jessie Buckley que pertence por inteiro à magia do cinema e ao seu amor pela verdade que o teatro contém.

John Field, por Alice Sara Ott

John Field

Os 18 Nocturnos compostos pelo irlandês John Field (1782-1837) foram uma das grandes (re)descobertas de 2025, através do álbum que lhes dedicou essa pianista admirável que é Alice Sara Ott. Eis o Nº1, numa curiosa encenação que reflecte o modo como a Deutsche Grammophon tem apostado na "reconversão" visual de alguns dos seus artistas, aproximando a música dita erudita de algumas iconografias do mundo pop — sem preconceitos, voilà!

Charli XCX, O Monte dos Vendavais

Mais uma das canções de Charli XCX para a banda sonora de O Monte dos Vendavais, de Emerald Fennell, a mesma ambiência de um "sinfonismo" pop tecido de nostalgia e experimentação — eis o teledisco de Always Everywhere, dirigido por Mitch Ryan.

 

Maior que a vida[A Cronologia da Água]

Imogen Poots em A Cronologia da Água, ou o elogio do grande plano

Que acontece quando se mostram as coisas em grande plano? O filme A Cronologia da Água ajuda-nos a responder — este texto foi publcado no Diário de Notícias (6 fevereiro).

A expressão adquiriu há muito tempo uma simbologia muito própria, em particular no espaço televisivo: a “vida em grande plano”... Em boa verdade, nesse contexto, o seu significado não pretende ser literal. Trata-se de sugerir que se “mostra” qualquer coisa que, através de uma grande amplitude e uma determinada ampliação simbólica, nos oferece mais do que aquilo que a nossa percepção normal das coisas pode garantir.

Será mesmo assim? A dúvida justifica-se tanto mais quanto muitas zonas do espaço televisivo, sobretudo no domínio específico das notícias, têm evoluído (muitas vezes regredindo) para formatações simplistas das relações das imagens com “aquilo” que mostram. Exemplo de todos os dias são os directos com um repórter a preencher o ecrã, olhando directamente para a câmara. A pergunta é: porque é que a presença de alguém, num determinado lugar, de frente para uma câmara e com um microfone na mão, será um arauto de conhecimento?

As coisas tornam-se francamente mais interessantes quando o grande plano se apresenta como um acontecimento literal. Ou seja: quando algo ou alguém (quase sempre um rosto) ocupa o ecrã como uma realidade insubstituível. Ou, para usarmos uma simbologia mais rica, própria do cinema, quando as imagens procuram uma sensação, porventura uma sensualidade, maior que a vida. Os grandes planos de Alfred Hitchcock podem servir de padrão de tal ousadia figurativa — se a cena do chuveiro, com Janet Leigh, em Psico (1960), persiste como uma referência lendária no imaginário cinéfilo, isso decorre, antes de tudo o mais, da intensidade radical dos respectivos grandes planos.

Vem isto a propósito da recente descoberta do filme A Cronologia da Água, realizado por Kristen Stewart, com Imogen Poots no papel central. E não será, seguramente, acidental que a sua estranha e envolvente beleza resulte, não exactamente de valores pictóricos, mas sim de uma utilização sistemática — e, mais do que isso, obsessiva — do grande plano. Mais ainda: talvez fosse necessário o olhar de alguém que tem uma vida de exposição no cinema (entenda-se: uma actriz) para conceber tal mise en scène e, sobretudo, para usar o grande plano de forma tão arriscada e inventiva.

Estamos perante o exacto oposto da banalização quotidiana do grande plano nas telenovelas. Aí, passa-se de um plano médio para o rosto do actor ou da actriz apenas porque uma retórica medíocre exige que se mantenha uma rotina de variação de escalas — o grande plano não decorre de nenhuma dramatização específica, apenas de um sistema automático de montagem que será sempre igual, seja qual for o seu coordenador.

Aquilo que Kristen Stewart propõe em A Cronologia da Água é uma redescoberta dos objectos e da sua presença, dos seres humanos e das suas emoções, em que o grande plano está longe de ser apenas a reprodução do “mesmo” que vimos no plano anterior, apenas “mais perto”. Por um contraste sugestivo, podemos até dizer que o grande plano nos envolve numa estranha ambivalência em que essa sensação de proximidade (com a pele, as lágrimas, a desordem dos cabelos) corresponde a uma revelação de algo que tem qualquer coisa de uma galáxia de infinitos pormenores.

Todos os grandes planos são (ou terão que ser) assim? Não, não se trata de substituir uma retórica por outra. Trata-se apenas de viver o cinema como um acontecimento que não encerra aquilo que mostra num significado fechado e inalterável. O que conta é a significação ou, se quiserem, a certeza de que o olhar não esgota os sentidos do mundo — mas ajuda-nos a lidar com a sua multitude.

O Holocausto revisto através de 33 imagens

Uma das 33 fotografias obtidas, clandestinamente, no Gueto de Varsóvia

A vida e a morte no Gueto de Varsóvia, durante a Segunda Guerra Mundial, tem um novo e precioso testemunho no filme 33 Fotos do Gueto. Realizado por Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, está disponível na HBO Max — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 fevereiro).

A banalização das imagens, em especial no espaço televisivo, favorece uma relação indiferente com o património fotográfico — as fotografias são tratadas apenas como sinais “pitorescos” de um passado reduzido a estereótipos. Assim se esquece esse poder vital que transforma uma fotografia num insubstituível elemento histórico, garantindo, face a um determinado facto, que “isto aconteceu” (como lembrava Roland Barthes no seu livro A Câmara Clara). Exemplo notável desse poder é o documentário 33 Fotos do Gueto, de Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, que pode ser descoberto na plataforma HBO Max.

As 33 imagens que o título refere testemunham a vida e a morte no interior do Gueto de Varsóvia. Não são fotografias “oficiais” — são mesmo as únicas fotografias conhecidas daquele gueto que não foram obtidas por elementos do exército nazi. A Polónia, convém lembrar, foi o primeiro país invadido pelos alemães, a 1 de setembro de 1939, desencadeando a Segunda Guerra Mundial. O Gueto de Varsóvia foi estabelecido em novembro de 1940, encerrando quase meio milhão de judeus numa área de pouco mais de três quilómetros quadrados, com escassos alimentos e crescentes problemas de saúde — era o primeiro sinal do Holocausto.

A partir do verão de 1942, sob o pretexto de “recolocação” da população judaica em áreas mais a leste, cerca de metade dessa população começou a ser enviada para o campo de extremínio de Treblinka. No começo de 1943, os habitantes que restavam revoltaram-se (construindo bunkers, conseguindo obter armas, explosivos, etc.) num processo que ficou para a história como a maior acção de resistência dos judeus durante a guerra. Ao longo do mês de abril, durante os confrontos com os soldados alemães, seriam mortos mais de 50 mil judeus, até que, em maio, o comando nazi ordenou a destruição total do gueto.

A descoberta das imagens começou em 2022, nos arquivos do Museu do Holocausto, em Washington. Encontravam-se aí doze fotografias do Gueto de Varsóvia que teriam sido obtidas, clandestinamente, por um bombeiro de nome Zbigniew Grzywaczewski. Uma pesquisa junto dos seus descendentes levou à descoberta de mais algumas fotografias num rolo esquecido numa arrumação. Na prática, eram o resultado da coragem de Grzywaczewski, afinal um amador da arte fotográfica. Ao participar no combate aos fogos postos pelos alemães para fazer sair os judeus dos seus esconderijos, ele teve a frieza necessária para ir fotografando aquilo que observava, legando-nos um testemunho precioso sobre uma violência que era, afinal, um prenúncio do extermínio perpetrado nos campos de concentração.

Através de uma minuciosa análise conduzida por especialistas da iconografia da Segunda Guerra Mundial, com a participação do filho de Grzywaczewski, o filme de Czarlewski é mais do que um inventário de imagens. Assistimos mesmo a uma verdadeira “reconversão” visual das acções que as fotos retratam, revisitando os locais em que foram obtidas — o passado existe, afinal, literalmente, como uma memória inscrita nos lugares do presente.

O valor das memórias

O Museu do Holocausto, sem o qual não teria sido possível concretizar um projecto como 33 Fotos do Gueto, não pode ser dissociado de um acontecimento cinematográfico que, há mais de três décadas, marcou o cinema de Hollywood. Na verdade, o filme A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, desempenhou um papel fulcral no reforço do conhecimento da Solução Final organizada pelos nazis e, em particular, na sistematização das suas memórias.

Há mesmo uma entrevista com uma sobrevivente do gueto, utilizada no documentário, que faz parte da coleção de testemunhos registados pela Fundação Shoah, fundada por Spielberg em 1994, agora integrada na Universidade da Califórnia do Sul. Estamos perante um exemplo modelar de uma entidade em que o espírito cinéfilo se combina com a exigência, prática, ética e política, de preservar e enaltecer o valor das memórias.

Laufey canta Joni Mitchell

Incluída no álbum Clouds (1969), o segundo da discografia de Joni Mitchell, a canção Both Sides Now é um desafio para qualquer intérprete. Aí está a islandesa Laufey a mostrar que é possível revisitá-la sem atitudes banalmente copistas, sabendo preservar o seu espírito poético e também o seu delicado simbolismo — aconteceu no Piano Room da BBC2, com a BBC Concert Orchestra.

 

Madonna + Dolce & Gabbana + Mert Alas

O anúncio de um novo perfume Dolce & Gabbana, protagonizado por Madonna, com realização da dupla Mert Alas, é um breve e sofisticado exercício iconográfico que, certamente não por acaso, remete para memórias da obra videográfica da Material Girl — reveja-se, por exemplo, o teledisco de Take a Bow (1994). E também não será indiferente o facto de a banda sonora ser feita com a canção italiana La Bambola, um sucesso mítico de 1968, recriada por Madonna.

 

The Good Ones, The Kills

No espaço restrito do Studio UGO, eis uma performance de The Kills. Foi há 20 anos — a canção The Good Ones pertencia ao alinhamento de No Wow, o segundo álbum de Alison Mosshart e Jamie Hince lançado em 2005. Comoventes solidões.