Entrevistas de arquivo: Philip Glass, 1996

Este texto recorda uma entrevista a Philip Glass por alturas da estreia em Lisboa da ópera Les Enfants Terribles, a terceira de uma trilogia baseada em filmes de Jean Cocteau A entrevista foi originalmente publicada na edição de 30 de Outubro de 1996 do DN.

O seu regresso a Lisboa acontece com o fecho da trilogia de óperas baseadas em Cocteau. Porquê este autor como mote para um ciclo? 
Foi um ciclo interessante, baseado em filmes realizados por Jean Cocteau entre 1946 e 52, um curto intervalo de tempo. Inicialmente eu abordei a ópera ao ponto de entender como é que um filme poderia estar na sua génese. Muitas óperas nasceram de outras literaturas. E, cem anos depois do aparecimento do cinema, com toda uma nova linguagem apresentada, ainda ninguém tinha feito uma ópera baseada num filme. Houve apenas experiências na Broadway. E não podemos ignorar no cinema uma enorme fonte de criatividade. Decidi, então, tentar três modelos de o fazer, escolhendo Cocteau, um grande colaborador multifacetado. Quase um mentor para o meu trabalho, dado o seu envolvimento em diversas formas de espetáculo. Comecei com Orphée, e depois da La Belle et La Bête e, aos poucos, reparei que cada um dos casos levantava a questão da criatividade e, para o colocar de modo genérico, um modo muito especial de transformar o mundo real num universo de magia.

'Les Enfants Terribles'

A abordagem aos três filmes foi depois assumida de modos sempre diferentes. 
Em Orphée aproveitei a trama e todos os diálogos para a construção da ópera. Em La Belle et La Bête, aproveitei todas as palavras e experimentei compor uma ópera para acompanhar a projeção do filme, pelo que as vozes tinham de estar sincronizadas com os movimentos dos lábios dos atores. Os cantores transformaram-se em intérpretes dos personagens do filme. E esse foi um passo radical. Neste Les Enfants Terribles quis ultrapassar o filme e retomar o livro, escrito pelo próprio Cocteau por volta de 1926. O filme já era uma interpretação do livro. Resolvi fazer o mesmo, numa interpretação paralela ao filme. E, já que regressava ao livro, necessitava uma outra forma para experimentar a encenaçãoo.

E aí a ideia de convidar a coreógrafa Susan Marshall? 
De facto. Resolvemos formar uma companhia de performers, cantores e dançarinos. Sempre tive dança nas óperas (e O Corvo Branco também terá), num modo tradicional (a ópera é interrompida, surge um bailado e, depois, a ópera recomeça) ou não. Assim aconteceu em Einstein On The Beach, em Akhnaten, em Civil Wars e outras, ora em momentos de dança, de canto ou em situações de convívio.

Já tinha feito várias bandas sonoras. Esta trilogia exigiu um trabalho diferente?
Com La Belle et La Bête tive, inclusivamente, de respeitar os tempos (e usei cronómetros e máquinas de calcular). Em Orphée não me preocupei com o timing do filme. Em Les Enfants Terribles tive maior liberdade para fazer uma adaptação mais completa, e cheguei mesmo a não usar muitas partes do filme.

'La Belle et la Bête'

Até ao momento gravou apenas as óperas da trilogia-retrato e La Belle et la Bête. As muitas outras que já compôs serão algum dia gravadas? 
Acabámos de gravar há poucos dias o Civil Wars, que deverá sair em 1997 e, em Dezembro, entramos em estúdio para registar Les Enfants Terribles, o que aumentará significativamente a discografia, que me parece bastante recheada para um autor contemporâneo. Entretanto concluí uma outra ópera, The Marriages Between Zones Three, Four and Five, e sei que passarão anos antes de as ter todas gravadas. A mais difícil de todas será The Voyage, um trabalho de grande escala.

Qual das óperas o realizou mais como compositor? 
Satyagraha sempre ocupou em mim um lugar muito especial. Einstein on The Beach é também única e radical e foi o ponto de partida.

E continua a ser um marco histórico. Porque passou, depois, a abordar a ópera de um modo mais tradicional? 
Einstein criou um mundo seu. Não fui nunca tentado a repeti-lo e, entretanto, senti vontade em experimentar a escrita para o canto operático.

Foi uma das muitas regravações e reedições diferentes. Haverá mais na calha? 
Creio que editarei discos enquanto a editora os quiser e ela enquanto o público os comprar. Recentemente regravamos o Music in 12 Parts. Estas reedições destinam-se a recolocar no mercado peças que não se encontravam porque foram lançadas em vinil há mais de 20 anos. Entretanto gravei obras mais recentes, como as Sinfonias nº 2 e 3, o Concerto para Saxofone, highlights de Civil Wars e uma peça orquestral chamada The Light, com a Vienna Radio Orchestra. Discos que deverão ser editados em 97. Fiz entretanto um bailado baseado em Heroes, de Brian Eno e Bowie, que será editado já em janeiro.

E aventuras além do universo erudito? 
Ainda há dias terminei uma canção para o Mick Jagger, por exemplo. Tenho um passado musical de grande diversidade e permito-me a fazer coisas diferentes. E porque não?

'Songs From Liquid Days'

E não acredita que os anos 90 são a década da definitiva abolição de fronteiras entre os géneros? 
Sem dúvida! Há muito que trabalho nesse sentido e sinto-me feliz por ver as coisas a seguir esse rumo. Lembro-me de um momento em que estava a trabalhar simultaneamente com Suzanne Vega e Laurie Anderson. É interessante ter a liberdade para assim agir, mas tem de se estar preparado para certo tipo de críticas. E já não presto atenção ao que se diz, caso contrário não faria metade do que faço.

Ainda faz sentido falar em minimalismo no contexto atual? 
Creio que teve o seu momento histórico, em meados de 60 e a sua importância fundamental foi o facto de ter assistido à reformulação da linguagem da música moderna por uma série de jovens compositores que rejeitava o que tinha aprendido da geração anterior. A diversidade da música nos nossos dias é tão vasta que apenas num circuito muito restrito se pode definir uma música por uma só linguagem , apenas nas escolas. A grande contenda entre a música serial e o minimalismo não interessa aos novos compositores. Estão-se nas tintas para isso. Estão mais entusiasmados com uma música baseada no caos ou no ruído, na world music, na tecnologia.

Todd Levin, por exemplo, experimentou as regras da dance music num contexto sonoro “clássico”...
Conheço-o bem e gosto do seu trabalho. Vou, de resto, editar um disco seu na Point Music, a editora que de certa forma ajudo a dirigir.

Vê nas bandas atuais, como os Depeche Mode e outros projetos electrónicos, não esquecendo os “pais” Kraftwerk, alguma descendência do seu trabalho? 
No início dos anos 70 toquei muito com o ensemble na Alemanha e grupos como os Kraftwerk ou os Can tinham um bom relacionamento comigo, de franco diálogo. Isso era sabido. Quando surge a primeira geração techno pop este tipo de relacionamento da pop, muito vivo e gratificante, sempre me entusiasmou. De resto, gravei recentemente com o Aphex Twin e devo dizer que nada disto é novo. Esta dicotomia que separa a música popular da clássica é recente! Os primeiros bailados de Stravinsky não seriam possíveis sem os estudos sobre a música popular russa de Rimsky Korsakov. Stravinsky trouxe para uma linguagem sinfónica as raízes da música popular do seu tempo. De certo modo continuo essa tradição. Há um puritanismo protecionista em relação à música clássica que me assusta. O diálogo entre as diversas músicas é entusiasmante e produtivo.