A América de Mark Power

Dentro e fora das cidades, observando as pessoas, deparando com a ausência de pessoas... Mark Power, fotógrafo da agência Magnum, percorreu os EUA ao longo de uma década para dar conta do estado das coisas, visando a produção de um conjunto de seis álbuns sob o título Good Morning, America — o volume um já foi editado e é um invulgar e fascinante acontecimento iconográfico.

No labirinto de Stanley Kubrick

A obra-prima de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, está de volta em cópia restaurada: 20 anos depois, é também uma redescoberta fascinante do casal Tom Cruise/Nicole Kidman — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Dezembro).

Muitos espectadores terão o filme final de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, em DVD ou Blu-ray. E não há dúvida que este é um daqueles casos em não podemos deixar de sublinhar a impecável qualidade das respectivas edições. Seja como for, nada pode substituir a vibração, a intensidade e o mistério de De Olhos Bem Fechados no ecrã de uma sala escura. Pois bem, a boa notícia é que a obra-prima de Kubrick está de volta numa reposição em cópia restaurada (que se anuncia, para já, para Lisboa, Porto, Coimbra e Braga).

Assinala-se, assim, uma efeméride. Foi há 20 anos que surgiu o filme que, como titulava a revista Time na sua edição de 5 de Julho de 1999, nos revelava o então casal Tom Cruise/Nicole Kidman para além de todas as imagens conhecidas. Assim mesmo: “Cruise & Kidman como nunca os viram”.

E não era caso para menos. Ao transpor para o presente a trama de uma novela de Arthur Schnitzler publicada em 1926 (Traumnovelle), Kubrick não se limitava a fazer uma “transposição” da Viena do princípio do século para a Nova Iorque da década de 1990. A história de traição e fidelidade vivida pelo Dr. William Harford e a sua mulher Alice (Cruise & Kidman) é, afinal, um eterno conto moral sobre os labirintos do desejo humano.

Filmado em Inglaterra, onde Kubrick viveu desde a rodagem do seu Lolita (1962), De Olhos Bem Fechados é também uma ilustração extrema do invulgar poder de produção do seu autor. De facto, o perfeccionismo do cineasta fez com que a rodagem se estendesse por mais de um ano e meio (entre novembro de 1996 e junho de 1998), além do mais obrigando os protagonistas a alterarem diversos compromissos com outras rodagens. Isto sem esquecer que os trabalhos de cenografia envolveram minuciosas reproduções de algumas ruas de Greenwich Village nos estúdios de Pinewood, nos arredores de Londres.

O processo de conclusão do filme [título original: Eyes Wide Shut] acabaria por desembocar num perturbante desenlace. De facto, foi no dia 1 de Março de 1999 que Kubrick organizou a primeira projecção da montagem final de De Olhos Bem Fechados, convocando o casal de protagonistas e os dirigentes da Warner (estúdio produtor); seis dias mais tarde, sofreu um ataque cardíaco e morreu durante o sono — contava 70 anos.

Há em De Olhos Bem Fechados qualquer coisa de bailado trágico sobre o amor, a sua radiosa possibilidade ou tão só a sua impossibilidade. E a palavra “bailado” está longe de ser banalmente metafórica, já que, tal como em outros momentos emblemáticos da filmografia “kubrickiana”, este é um filme em que a música desempenha um fundamental papel de enquadramento dramático. Entre as composições mais célebres que se escutam em De Olhos Bem Fechados está a Valsa nº 2 da Suite para Orquestra de Variedades composta por Dmitri Shostakovich em 1938 (vulgarizada pela designação de Suite para Orquestra de Jazz). Isto sem esquecer que Baby Did a Bad Bad Thing, canção de Chris Isaak (do álbum Forever Blue, 1995), ficou como emblema erótico do próprio filme.

"A Favorita" vencePrémios do Cinema Europeu

A 32ª edição dos Prémios do Cinema Europeu, realizada em Berlim, consagrou A Favorita, título que conseguiu mesmo um raro triunfo nas categorias de melhor filme e melhor comédia de 2019. O filme de Yorgos Lanthimos foi ainda distinguido nas categorias de realização, actriz (Olivia Colman), fotografia, montagem, guarda-roupa e caracterização; Antonio Banderas recebeu o prémio de melhor actor por Dor e Glória, de Pedro Almodóvar; o prémio revelação foi para Os Miseráveis, de Ladj Ly — lista integral de nomeações e vencedores no site oficial da Academia do Cinema Europeu.

Ron Leibman (1937 - 2019)

Secundário de metódico talento, o actor americano Ron Leibman faleceu no dia 6 de Dezembro, em Nova Iorque, na sequência de complicações motivadas por uma pneumonia — contava 82 anos.

Entre os momentos altos da sua carreira teatral, destaca-se a composição da personagem de Roy Cohn na peça Anjos na América — com ela ganhou, em 1993, um prémio Tony. Muito conhecido também através da sua participação na série televisiva Friends (1996-2004), teve no cinema uma presença quase sempre discreta, mas plena de versatilidade. Entre os seus papéis mais importantes contam-se as participações em O Grande Golpe (1972), de Peter Yates, Matadouro 5 (1972), de George Roy Hill, Norma Rae (1979), de Martin Ritt, O Grande Zorro (1981), de Peter Medak, O Lado Obscuro da Lei (1996), de Sidney Lumet, Velocidade Pessoal (2002), de Rebecca Miller, e Auto Focus (2002), de Paul Schrader, este comercialmente inédito no mercado português. No seu derradeiro trabalho, deu voz à personagem de Ron Cadillac na série animada para adultos Archer (2013-2016).

>>> Trailer de O Grande Golpe [com o World Trade Center em fase de construção].

>>> Entrega do prémio Tony por Anjos na América.

>>> Trailer da segunda temporada de Archer.

>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

EOB, aliás, Ed O'Brien

Há qualquer coisa de místico a viajar pelas músicas de Ed O'Brien. O guitarrista dos Radiohead anunciou, para 2020, o seu primeiro álbum a solo, utilizando a sigla EOB. Para já, aqui estão dois temas sedutores, Santa Teresa e Brasil, por certo recheados de memórias do tempo em que O'Brien viveu com a família em terras brasileiras.

A IMAGEM: Anton Corbijn, 2019

ANTON CORBIJN
Eva Herzigova
'The Art of Armani' / The Sunday Times, 1 Dez. 2019

Billie Eilish, Xanny

E aqui está mais um magnífico teledisco referente ao álbum When We All Fall Asleep, Where Do We Go?. Desta vez, Billie Eilish assume ela própria a realização para se encenar numa solidão assombrada pela banalização do Xanax, e também o fumo dos outros... Grande canção, além do mais — eis Xanny.

What is it about them?

I must be missing something

They just keep doing nothing

Too intoxicated to be scared

Better off without them

They're nothing but unstable

Bring ashtrays to the table

And that's about the only thing they share

I'm in their second hand smoke

Still just drinking canned coke

I don't need a xanny to feel better

On designated drives home

Only one who's not stoned

Don't give me a xanny now or ever

Waking up at sundown

They're late to every party

Nobody's ever sorry

Too inebriated now to dance

Morning as they come down (come down)

Their pretty heads are hurting (hurting)

They're awfully bad at learning (learning)

Make the same mistakes, blame circumstance

I'm in their second hand smoke

Still just drinking canned coke

I don't need a xanny to feel better

On designated drives home

Only one who's not stoned

Don't give me a xanny now or ever

Please don't try to kiss me on the sidewalk

On your cigarette break

I can't afford to love someone

Who isn't dying by mistake in Silver Lake

What is it about them?

I must be missing something

They just keep doing nothing

Too intoxicated to be scared

Hmm, hmm

Hmm, hmm

Hmm, mmm

Come down, hurting

Learning

Uma lição jornalística de Nancy Pelosi

Nancy Pelosi

1. A degradação dos padrões jornalísticos não fez desaparecer o próprio jornalismo. O certo é que tal degradação, transversal e multinacional, raras vezes é enfrentada pela própria comunidade jornalística. Como se reafirmar a deontologia e os valores jornalísticos fosse um sinal de enfraquecimento.

2. Felizmente (ou infelizmente), ainda há quem, na classe política, não se deixe submeter à desvergonha do jornalismo fulanizado e provocador, apenas à procura da agitação pela agitação. Aconteceu hoje, quando a presidente da Câmara dos Representantes dos EUA, Nancy Pelosi, anunciou a passagem à fase seguinte do processo de destituição de Donald Trump [notícia: DN]. Quando um jornalista lhe perguntou se ela "odeia Trump", Pelosi teve a reacção firme e pedagógica de quem não se submete à obscenidade mediática [video].

3. Nada disto, entenda-se, envolve qualquer desvalorização do papel de informação, investigação e escrutínio que a classe jornalística pode e deve desempenhar (e que, obviamente, em muitos casos, continua a desempenhar). O que está em causa é a resistência a esse comportamento que combina a irresponsabilidade profissional e a vulgaridade humana.

Lautréamont lido por Sollers

FOTO: Franck Ferville
PHILIPPE SOLLERS

Lógica do francês — assim se intitula um filme de G.K. Galabov e Sophie Zhang em que Philippe Sollers define, percorre e celebra a língua francesa como paisagem e instrumento de um desejo de lógica que se materializa através da concisão da matemática. Daí o ziguezague poético, poeticamente inquietante, que nos é proposto: Sollers lê Lautréamont (1846-1970), ao mesmo tempo que as imagens (e os sons) evocam J. Robert Oppenheimer (1904-1967) e a bomba atómica.

Para ver e escutar, porventura também em ziguezague com a leitura do mais recente romance de Sollers, Le Nouveau.

Emmanuel Macrone a violência contra as mulheres

1. Na sua edição de 25 de Novembro, o jornal Libération publicou um artigo intitulado: 'No tribunal, Macron escuta uma vítima "sob o domínio" de um marido violento'. O texto relata uma das sessões organizadas pelo Presidente da França, decorrente do seu empenho em reforçar as políticas de combate à violência doméstica. Neste caso, tratou-se de um diálogo realizado numa pequena sala do tribunal de Créteil, na presença de apenas dois jornalistas, garantido à mulher escutada por Emmanuel Macron a não divulgação da sua identidade, sendo apenas referida pelo nome fictício "Hélène".

2. Escusado será sublinhar o valor social e pedagógico da atitude de Macron e a importância da sua cobertura jornalística. O artigo começa, aliás, de uma forma que condensa, com certeiro didactismo, aquilo que está em jogo:

>>> "Ainda tem medo?", pergunta-lhe o presidente. "Sim. Mas quis encontrar-me consigo porque isso pode ajudar outras mulheres".

3. Nada disso, creio, pode ou deve impedir o (re)lançamento de uma reflexão que, a meu ver, está quase sempre ausente dos próprios meios de comunicação. A saber: que discurso (jornalístico, justamente) se constrói a partir de temas como este e situações como a que aqui é noticiada?

4. Veja-se a chamada do artigo disponível na página de entrada do site do Libération [no topo deste post]: na base de uma foto de Macron podemos ler um destaque de maiúsculas brancas em fundo vermelho: "VIOLÊNCIA CONTRA AS MULHERES". Aliás, a mesma foto, ainda com mais peso visual, ilustra o próprio texto.

5. Perversamente, poderá perguntar-se: estará o jornal a sugerir que o próprio presidente é, de alguma maneira, protagonista do tema em destaque? Nada disso, como é óbvio. Não se trata de brincar com coisas sérias, apenas de reconhecer um exemplo francamente pouco feliz de aplicação de uma imagem concreta e da sua articulação com as palavras escritas.

6. Qual seria a imagem "ideal" para ilustrar o artigo? Não sei. Nem creio que a pergunta seja pertinente: as infinitas discussões (?) sobre aquilo que o jornalismo poderia ou deveria ser desencadeiam, todos os dias, o mesmo inglório efeito. A saber: recalcar qualquer pensamento construtivo sobre o jornalismo que, realmente, se faz.

7. Este exemplo não põe em causa a pertinência do tema nem a boa fé do Libération. É tão só um sintoma benigno do nosso contexto mediático & global: todos repetimos que "vivemos num mundo de imagens" mas, com perturbante frequência, as imagens são descartadas como coisa banal e inconsequente.

For ever Kubrick

A 1 de Março de 1999, Stanley Kubrick mostrava a montagem final da sua obra-prima De Olhos Bem Fechados ao seu par de protagonistas, Nicole Kidman/Tom Cruise, e aos executivos da Warner Bros.; faleceu menos de uma semana mais tarde, a 7 de Março, vítima de ataque cardíaco durante o sono. Foi há 20 anos e a efeméride justifica uma fundamental reposição em cópia restaurada. Para quem viu, qualquer revisão será uma renovada revelação; para quem não conhece, digamos, para simplificar, que nunca viu nada assim.

Ross + (Bowie) + Reznor

Atticus Ross e Trent Reznor disponibilizaram mais uma preciosidade do seu trabalho para a série Watchmen: nada mais nada menos que uma versão instrumental de Life on Mars, de David Bowie — breve lição de metodologia e criatividade.

"O Irlandês"— o cinema, a morte, o silêncio

O IRLANDÊS
> na foto: Lucy Gallini e Al Pacino

Em O Irlandês, através de memórias do sindicalismo, da Mafia e da política, Martin Scorsese coloca em cena o equilíbrio instável entre o que somos e o que desejamos ser. Não há nada mais humano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Novembro).

Nas cenas finais de O Irlandês, de Martin Scorsese, Frank Sheeran (Robert De Niro), que foi homem de mão de uma família mafiosa, vive as rotinas de um lar para a terceira idade. Um dia, quando uma enfermeira (Dascha Polanco) verifica a sua tensão arterial, Sheeran mostra-lhe algumas fotografias de tempos remotos. Numa delas está a sua filha Peggy (Lucy Gallini) na companhia de Jimmy Hoffa (Al Pacino), o líder do sindicato dos camionistas de que ele próprio foi guarda-costas e conselheiro. Sheeran pergunta à enfermeira se ela não está a reconhecer Hoffa, figura cuja lenda nacional cresceu tanto mais quanto as condições do seu desaparecimento nunca foram oficialmente esclarecidas. Ela olha para a imagem e não o reconhece — em boa verdade, não sabe quem foi Jimmy Hoffa…

Martin Scorsese

Um grande filme é isto mesmo: um objecto em cujos momentos, mesmo os aparentemente mais anódinos, ecoam as principais linhas de força de uma narrativa que não é possível reduzir às suas peripécias mais ou menos “agitadas”. Neste caso, trata-se de colocar em cena essa duplicidade existencial em que a memória de Sheeran se cruza com o desconhecimento da sua enfermeira. Aquilo que os pode aproximar é também aquilo que os afasta. A saber: as medidas íntimas do tempo.

O Irlandês é uma saga americana que, através da ligação Hoffa/Sheeran, revisita um período convulsivo da história “made in USA” em que a obscura teia de relações entre sindicatos, organizações criminosas e instituições políticas tem como pano de fundo a presidência de John F. Kennedy. Impossível, em qualquer caso, reduzi-lo a um filme de género (sobre a Mafia, precisamente). Desde logo, porque Scorsese não é, nunca foi, um mero “ilustrador” de modelos mais ou menos estáveis; depois, porque através da violência, explícita ou apenas pressentida, que circula pelo filme vamos ganhando consciência daquela ambivalência do tempo, da vulnerabilidade de ser, desejando ser outra coisa.

Em paralelo com o lançamento de O Irlandês, Scorsese tem dado conta do seu desinteresse pelos filmes de super-heróis com chancela dos estúdios Marvel. Infelizmente, nos EUA, a agitação motivada pelas suas palavras foi-se fixando numa expressão que ele usou, considerando que os filmes Marvel “não são cinema”, recalcando duas ideias essenciais ligadas a tal afirmação: primeiro, que a ocupação dos mercados globais liderada pela Marvel está a asfixiar as possibilidades de difusão de todos os filmes que não correspondam aos seus modelos; depois, que nos filmes de super-heróis prevalece um academismo (a palavra é minha) que omite qualquer surpresa ou perturbação, apenas se repetindo os números formatados de um “parque de diversões”.

Ora, o que faz do cinema uma arte nobre é a capacidade de convocar o espectador para uma aventura interior que está para além da banal ostentação de proezas da tecnologia digital (o que, entenda-se, não impede O Irlandês de ser um objecto revolucionário em tal domínio, nas cenas do passado “rejuvenescendo” os seus actores principais, precisamente através dos recursos dessa tecnologia). Através de momentos de contida vibração emocional como o breve diálogo de Sheeran com a sua enfermeira, O Irlandês convoca-nos para ver — entenda-se: viver — o cinema como experiência irredutível, envolvida com os enigmas das relações humanas.

Qualquer filme de super-heróis consegue destruir um planeta inteiro em poucos segundos, multiplicando explosões e ruídos ensurdecedores. De facto, na maior parte dos casos, nada acontece a não ser a aplicação de um preguiçoso programa informático. Vemos as fotografias envelhecidas nas mãos de Sheeran e compreendemos que o labor da memória é também uma forma de desenhar uma barreira entre os gestos do dia a dia e o silêncio infernal da morte. O grande cinema sabe contemplar esse silêncio.

Contra a dependência digital

O nome é esclarecedor: Instituto Delete. Trata-se de um organismo brasileiro com um duplo objectivo pedagógico: "orientar a população sobre o uso consciente das tecnologias (educativo/preventivo) e oferecer suporte no uso abusivo (tratamento)". Concebida pela agência Camisa 10, a sua mais recente campanha é um exercício precioso de informação pontuado por uma frase insólita e, afinal, realista: "Dependência digital — só você consegue vê-la".

Quantos Oscars pode ganhar "O Irlandês"?

Harvey Keitel, Joe Pesci, Robert De Niro, Martin Scorsese e Al Pacino

Com O Irlandês, de Martin Scorsese, a plataforma Netflix tem por sua conta um dos grandes filmes dos últimos tempos. Apostar no filme para os Oscars principais será, obviamente, um objectivo fundamental: resta saber quais os efeitos das discussões em torno de circuitos tradicionais e plataformas de “streaming” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Novembro).

O menos que se pode dizer do novo filme de Martin Scorsese, O Irlandês, sobre as relações entre o sindicalismo americano e a mafia nos tempos de Jimmy Hoffa, é que estamos perante um dos grandes acontecimentos cinematográficos de 2019. Ao mesmo tempo, o facto de, em muitos países (incluindo Portugal), só poder ser visto na Netflix coloca-o no centro de um debate actualíssimo. A saber: quais as relações que se podem estabelecer entre os circuitos clássicos das salas e as plataformas de “streaming”? Ou ainda: como equilibrar os interesses legítimos das entidades envolvidas neste processo, sem excluir qualquer modelo de consumo do cinema?

No plano simbólico, é óbvio que, para a Netflix, O Irlandês pode vir a ser um inestimável trunfo de prestígio. Como? Se conquistar o Oscar de melhor filme de 2019 (a atribuir na cerimónia da Academia de Hollywood marcada para 9 de Fevereiro de 2020).

Em boa verdade, tratar-se do renovar de uma estratégia ambiciosa que, há cerca de um ano, já foi protagonizada por outro título forte da Netflix: Roma, de Alfonso Cuarón. O filme não conseguiu arrebatar o prémio máximo, mas ganhou em três categorias importantes: filme estrangeiro, realização e fotografia (este último, também para Cuarón).

É sabido que, no interior da Academia, há vozes discordantes sobre o facto de os filmes gerados pelas plataformas de “streaming” poderem concorrer a par daqueles que nascem das tradicionais estruturas de produção — Steven Spielberg tem sido uma dessas vozes, e das mais veementes. Seja como for, não parece possível que um filme com a riqueza temática e o fôlego dramático de O Irlandês, para mais com um elenco liderado por Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci, possa ficar fora das nomeações em muitas categorias.

Para além do Oscar de melhor filme do ano, eis cinco dessas categorias em que os trunfos de O Irlandês são especialmente fortes:

* REALIZAÇÃO: escusado será lembrar que Martin Scorsese é um dos realizadores mais respeitados no interior do sistema de Hollywood. A polémica sobre as produções Marvel em que tem estado envolvido (considerando que os respectivos produtos “já não são cinema”) não abalou essa posição e é bem possível que ele arrecade a sua segunda estatueta dourada nesta categoria, treze anos depois do triunfo com The Departed - Entre Inimigos (que foi também consagrado como melhor filme de 2006).

* ACTOR: será difícil, mas por certo não impossível, que Robert De Niro e Al Pacino sejam ambos nomeados nesta categoria. Aconteça o que acontecer, já foram “oscarizados”: De Niro como actor secundário em O Padrinho: Parte II (1974), de Francis Ford Coppola, e principal em Touro Enraivecido (1980), também de Scorsese; Pacino como actor principal em Perfume de Mulher (1992), de Martin Brest.

* FOTOGRAFIA: o director de fotografia de O Irlandês, o mexicano Rodrigo Prieto, é um dos grandes mestres das imagens no cinema contemporâneo. Esta é a sua terceira colaboração com Scorsese, depois de O Lobo de Wall Street (2013) e Silêncio (2016); este último valeu-lhe uma nomeação, a segunda da sua carreira, mas nunca ganhou.

* MONTAGEM: Thelma Schoonmaker é, há mais de três décadas, a fundamental colaboradora de Scorsese nas tarefas de montagem. Com os seus filmes ganhou três Oscars: Touro Enraivecido (1980), O Aviador (2004) e The Departed - Entre Inimigos (2006). A complexidade narrativa de O Irlandês, tecida a partir de um verdadeiro labirinto temporal, coloca-a na linha da frente para vencer nesta categoria.

* CARACTERIZAÇÃO ou EFEITOS VISUAIS: eis um dos enigmas que o próprio filme instala na definição institucional dos prémios. Assim, como tem sido amplamente noticiado, para interpretarem as cenas do passado, os actores principais foram “rejuvenescidos” através de efeitos especiais (em particular no rosto). Nas entrevistas sobre o filme, Scorsese, De Niro e Pacino têm insistido numa ideia muito pragmática, afinal plena de lógica: trata-se apenas de uma nova forma de maquilhagem… Sem dúvida, mas quando essa maquilhagem resulta também de elaboradas manipulações digitais, em que área dos Oscars fará sentido inserir o respectivo trabalho? O simples facto de a pergunta surgir é revelador da dimensão experimental que O Irlandês também tem.

A purificação do YouTube

READY PLAYER ONE [2018]

Como é que as formas de violência surgem tratadas nas imagens do mundo virtual, nomeadamente no YouTube? Eis uma velha questão que importa enfrentar para além de qualquer oposição maniqueísta entre “jogo” e “realidade” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Novembro).

Na quinta-feira, dia 21, Susan Wojcicki, CEO do YouTube, publicou a sua “última carta de 2019”, fazendo um balanço do ano da plataforma de partilha de videos a que preside. Reforçando o que já escrevera em agosto (estas são comunicações trimestrais), lembrou que persiste uma prioridade na gestão de conteúdos do YouTube: "conseguir o equilíbrio correcto entre abertura e responsabilidade”.

A apresentação de Wojcicki possui o mérito de não escamotear os muitos e complexos problemas que têm sido suscitados pelo funcionamento das redes classificadas como “sociais”. Afinal, pelo menos desde o escândalo Cambridge Analytica (com o Facebook a “ceder” informações de milhões de utilizadores, sem o seu consentimento expresso, para utilizações de propaganda política), desagregou-se o mito virginal da circulação de informação: tudo o que circula participa da nossa percepção do mundo.

Depois de abordar questões tão complexas como a gestão dos direitos envolvidos na difusão de conteúdos musicais, Wojcicki dedica um breve parágrafo a uma velha questão: as imagens que dão a ver actos violentos, ou melhor, o acesso a essas imagens. "Velha questão” porque a sua abordagem está há muitos anos contaminada pelas cruzadas dos que, ciclicamente, despertam para a figuração de “sexo e violência”, visando as formas de ficção (cinematográfica e televisiva), ao mesmo tempo que cultivam um silêncio comprometedor face ao horror normativo do comportamento humano, em particular no domínio da sexualidade, todos os dias difundido pela “reality TV”.

Vale a pena citar na íntegra o parágrafo de Wojcicki: “Quanto aos criadores de jogos, ouvimos alto e bom som que as nossas regras necessitam de estabelecer uma diferença entre a violência do mundo real e a violência dos jogos. Brevemente, isso mesmo acontecerá através de uma actualização da nossa política. A nova política terá menos restrições para a violência nos jogos, mas manterá a nossa fasquia bem alta no sentido de proteger as audiências da violência do mundo real.”

Eis um enunciado que, perversamente, participa da “naturalização” do universo hiper-tecnológico em que vivemos. Não se trata, entenda-se, de pôr em causa a boa fé seja de quem for, nem de escamotear que a boa saúde do YouTube implica lidar com as suas inevitáveis convulsões figurativas. Resta saber se semelhante programa de purificação — enraizado numa dicotomia moralista entre o mundo “real” e o universo do “jogo” — nos conduz a algo mais do que uma visão beata da tecnologia e dos seus “malefícios”.

Triunfa, aqui, uma visão do cidadão concreto, não como aquele que é a peça fulcral dos referidos processos de abertura e responsabilização, antes como um peão abstracto que a própria tecnologia se deverá encarregar de “proteger”. Assim se reforça o quotidiano processo de infantilização dos consumidores: venham a nós, que não os deixaremos cair em tentação...

Ao mesmo tempo, assim se exclui de qualquer responsabilidade a poderosíssima indústria dos jogos. Será, então, importante “regular” a figuração da violência nos produtos dessa indústria? Essa é, quase sempre, a hipótese normativa sustentada pela classe política. Sempre com o mesmo efeito: excluir de qualquer reflexão (social, precisamente) que os jogos não são o contrário do mundo real, mas sim dispositivos que encenam e reencenam esse mundo real, contaminando a visão que milhões de cidadãos, jovens e menos jovens, vão elaborando de assuntos tão díspares como os combates com metralhadoras ou os gestos técnicos de Ronaldo e Messi.

Curiosamente, a discussão das formas de profilaxia sustentadas pela CEO do YouTube começa no interior da própria cultura “made in USA”. Veja-se ou reveja-se o filme Ready Player One (2018), de Steven Spielberg. O que nele se encena não é exactamente o conflito do “jogo” com a “realidade”, mas sim a morte trágica de qualquer realidade que não passe pela vertigem do jogo. Spielberg é um optimista, eu sei, mas tem a coragem de lidar com o medo.

E.T. voltou à Terra

[1982]

Se há filmes cuja dramaturgia se instalou de modo visceral no imaginário popular, E.T., O Extraterrestre (1982), de Steven Spielberg, é obviamente um desses filmes. Como se prova, parece possível refazê-lo, não exactamente como sequela, antes "desviando" as suas peripécias para outro universo. A publicidade, neste caso: o novo anúncio da plataforma digital Xfinity consegue a proeza de revisitar com contagiante alegria algumas das principais linhas de força (e situações) do filme, para mais contando com o próprio intérprete de Elliott, Henry Thomas, agora com 48 anos e... chefe de família. Eis aquele que é, por certo, um dos melhores anúncios do ano.

A futilidade do IMDbcontra Martin Scorsese

1. As recentes opiniões expressas por Martin Scorsese sobre os filmes do chamado MCU (Marvel Cinematic Universe) são tudo menos irresponsáveis. Decorrem, aliás, de um profundo amor pelo cinema. O que ele discute está muito para além de qualquer guerra de polegares ao alto para esgotar os filmes num conflito de "bons" e "maus"... No limite, trata-se de reflectir sobre o poder devastador que os filmes da Marvel passaram a ter nos mercados de todo o mundo, chamando a atenção para a perda cultural e económica (sublinho: económica) que será o eventual esvaziamento dos valores narrativos e de consumo (sublinho: consumo) enraizados em mais de um século de história do cinema.

2. Já sabíamos que o IMDb funciona como megafone promocional dos filmes da Marvel e, de um modo geral, de todos os modelos que, com resultados melhores ou piores, estão associados ao mercado dos super-heróis. Como se isso não bastasse, agora, o site dá-se ao luxo de descontextualizar e manipular as declarações de Scorsese para as reduzir a um esquematismo estúpido e, pior um pouco, para sugerir que podemos encontrar uma avalanche de pontos comuns entre os seus filmes e os filmes do MCU.

3. A provocação pueril do IMDb vai ao ponto de argumentar (?) que, entre outras "semelhanças", o facto de as técnicas de rejuvenescimento digital dos actores terem sido previamente usadas no MCU transforma O Irlandês numa variação de matrizes... da Marvel. É como se se dissesse que todos os filmes a preto branco são descendentes directos de Citizen Kane! Só vendo (e escutando) é possível acreditar que a futilidade "informativa" tenha chegado a este cinismo — brincar com coisas sérias passou a ser a lei da cultura mediática dominante.

Piano solo [8/10]

[ Herbie Hancock ] [ Miksuko Uchida ] [ Patrick Leonard ] [ Grigory Sokolov ] [ Keith Jarrett ] [ Pedro Burmester ]

[ Victor Borge ]

No imaginário popular da música clássica (ou deveremos dizer imaginário clássico e falar de música popular?...), a Sonata nº 8, Op. 13, de Ludwig van Beethoven, ocupa um lugar lendário e, por assim dizer, intimista. A designação de "Patética", especialmente adequada ao belíssimo Adagio cantabile (o segundo de três andamentos), consagra a sua dimensão trágica e introspectiva, mitologicamente ligada a uma depurada maturidade — curiosamente, Beethoven tinha apenas 27 anos (viveu até aos 56) quando a compôs em 1798.

Na discografia de Daniel Barenboim, a respectiva performance é indissociável de uma das referências mais emblemáticas dos seus concertos e também da sua discografia: o seu registo integral das 32 sonatas de Beethoven (compostas entre 1795 e 1822) surgiu em 1998, com chancela da EMI.

Em 2005, em oito concertos realizados ao longo de duas semanas na Staatsoper de Berlim, Barenboim interpretou as 32 composições — eis o registo da "Patética".  

"O Irlandês", de Martin Scorsese,não está num cinema perto de si...

A. Não receemos a contundência das palavras: há qualquer coisa de chocante no facto de um filme tão admirável como O Irlandês, de Martin Scorsese, não poder ser visto nas salas de cinema (mesmo se teve uma projecção de imprensa realizada, precisamente, numa sala). Como é sabido, a entidade produtora do filme, a plataforma de streaming Neflix, colocou O Irlandês por um curto período em algumas salas dos EUA (não satisfazendo a ideia de um lançamento alargado, difundida no começo da respectiva produção), optando em muitos países, incluindo Portugal, por disponibilizar o filme apenas na Net.

B. Entenda-se: chocante não significa demonizar a Netflix e santificar todos os outros elementos que fazem a indústria e o mercado. Afinal de contas, é fundamental não esquecer que sem a Netflix o filme nem sequer existiria: Scorsese tentou durante mais de uma década concretizá-lo através de um grande estúdio de Hollywood, recebendo sempre respostas negativas — a Netflix, por sua vez, disponibilizou-lhe um astronómico orçamento de 159 milhões de dólares, além do mais permitindo-lhe trabalhar na mais absoluta independência criativa.

C. Chocante é o facto de se ter chegado a este impasse em que as diversas instâncias de difusão dos filmes se vão entrincheirando no seu território como se, afinal, não participassem de uma paisagem comum. Lembremos apenas o mais óbvio: o génio de Scorsese levou-o a fazer O Irlandês como um objecto de cinema, isto é, através do desejo de uma sala escura. Vê-lo apenas num ecrã caseiro não o reduz a um filme medíocre... Acontece que diminui, literalmente, as possibilidades de diversificação da sua relação com o espectador, em última instância pondo em causa as raízes económicas e e culturais de mais de um século de história do cinema.