Skolimowski em Portugal (2/2)

DEEP END (1970)

O seu nome ocupa um lugar central na história do moderno cinema polaco: Jerzy Skolimowski passou por Portugal, tendo feito parte do júri do Lisbon & Estoril Film Festival — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Novembro), com o título 'Em nome do sagrado'.

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Por certo como muitos outros espectadores da minha geração, descobri Jerzy Skolimowski através de Deep End (1970), co-produção anglo-germânica sobre um rapaz de 15 anos que arranja trabalho numa piscina pública, apaixonando-se loucamente por uma mulher, dez anos mais velha, que toma conta das instalações. O filme convoca os clichés românticos da “paixão adolescente” (o que, aliás, se reflectiu no grosseiro e inadequado título português: Adolescente Perversa), mas funciona muito para além deles. Skolimowski consegue filmar a distância paradoxal, dir-se-ia carnal e metafísica, entre o imaginário do desejo e a imaginação trágica que preside à organização (ou desorganização) do dia a dia.

Em boa verdade, desde Deep End até ao genial 11 Minutos (2015), Skolimowski é um encenador de fábulas muito cruas sobre a revolta da realidade contra as ilusões que nela, ou a partir dela, construímos. Creio, por isso, que quando ele valoriza o facto de os filmes nos conseguirem “apanhar de surpresa”, não se trata, de modo algum, de enaltecer qualquer ilusionismo simplista das narrativas. A surpresa não provém de outro tipo de clichés (a bomba que rebenta inesperadamente, o monstro que se esconde atrás da porta...), mas sim do modo como a realidade se enrola nas suas próprias aparências, confrontando-nos com a fragilidade dos nossos desejos e os limites do nosso conhecimento.

Será preciso relembrar que tal visão das coisas e dos seres humanos confere a Skolimowski uma radical dimensão de modernidade? Na idade da omnipresença das mais pueris imagens televisivas, ele lembra-nos que a realidade não aceita submeter-se a qualquer representação definitiva — habitamo-la como precários figurantes e, se o soubermos merecer, o cinema pode ser a nossa réstia de sagrado.

Skolimowski em Portugal (1/2)

FOTO: Carlos Manuel Martins / DN

O seu nome ocupa um lugar central na história do moderno cinema polaco: Jerzy Skolimowski passou por Portugal, tendo feito parte do júri do Lisbon & Estoril Film Festival — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (12 Novembro), com o título '“No cinema é bom sermos apanhados de surpresa"'.

Jerzy Skolimowski é, a par de Krzysztof Kieslowski e Roman Polanski, um dos nomes fundamentais da “nova vaga” de autores polacos que passaram pela Escola de Cinema de Lodz (cidade onde nasceu em 1938). Está em Portugal como membro do júri do Lisbon & Estoril Film Festival, certame que o homenageia com uma retrospectiva dos seus filmes — o mais recente, 11 Minutos, venceu a edição de 2015.

Ele próprio propõe uma esclarecedora mini-biografia: “Nasci pouco antes do começo da Segunda Guerra Mundial, vivi a ocupação alemã da Polónia e, depois, as dificuldades do pós-guerra e o período comunista. Na altura, era estudante e, claro, fui influenciado pela propaganda comunista. Só na Escola de Cinema começámos a ter uma visão mais ampla e, por assim dizer, mais internacional do mundo: comecei a ver filmes a que não teria acesso enquanto espectador normal. Mais tarde, vivi o período do Solidariedade. Passei, assim, por transformações históricas muito fortes que, de uma maneira ou de outra, marcaram os meus pontos de vista.”

Será que a religião, tão significativa na percepção corrente da Polónia, foi importante na sua formação? Skolimowski vê a questão com evidente ironia: “Claro que sou católico romano e, em criança, frequentava a igreja. Mas na adolescência, comecei a faltar aos meus deveres, preferindo jogar futebol.” E era bom jogador? “Era bastante bom, jogava à baliza. De qualquer modo, nunca joguei futebol a sério num clube. No boxe, sim: ainda travei mais de uma dezena de combates com sucesso moderado.”

17 anos de reflexão

As convulsões do Solidariedade levaram-no a fazer um dos seus filmes mais conhecidos, Moonlighting (1982), com Jeremy Irons, parecendo consolidar uma carreira fora da Polónia. Assim aconteceu, mas a caminho de um impasse: depois de Ferdydurke (1991), insatisfeito com os resultados de uma típica co-produção europeia, Skolimowski parou durante 17 anos — regressou em 2008, com Quatro Noites com Anna, um filme produzido por Paulo Branco.

Durante esse interregno, dedicou-se à pintura: “Precisava de repensar a minha atitude em relação ao cinema, senti que tinha traído os meus valores artísticos. Decidi parar sem pensar que seria por 17 anos, talvez uns três ou quatro.” Na procura de alguma cumplicidade estética? “Não, o cinema é como ir para a fábrica às nove da manhã e fazer figura de patrão; a pintura é uma experiência puramente zen e, nessa medida, uma performance solitária.”

Não admira que Skolimowski tenha uma visão essencialmente prática da técnica e, em particular, dos novos recursos digitais: “Nos meus três filmes mais recentes — Quatro Noites com Anna, Essential Killing (2010) e 11 Minutos (2015) — trabalhei com película, no primeiro, e o digital, nos outros dois. Para falar verdade, não notei grande diferença. O digital traz-nos, talvez, um pouco mais de liberdade com a luz, mas o resultado final é praticamente igual.”

Paradoxalmente ou não, Skolimowski não esconde a sua actual condição de espectador relutante: “Honestamente, cada vez vejo menos filmes. É uma questão sobre a qual já falei várias vezes com o meu querido amigo Roman Polanski: quando vamos ao cinema, ao fim de poucos minutos, passámos a sentir que sabemos exactamente o que se vai seguir — não há mistério, quando muito observamos a qualidade da execução.” Foi o próprio Polanski que lhe fez o melhor dos elogios a 11 Minutos: “Fiquei contente quando ele me disse que, perante o filme, não tinha a mais pequena noção do que ia acontecer a seguir e como tudo iria acabar. É o que mais valorizo no cinema: estarmos alerta e sermos apanhados de surpresa.”

"O Amigo Gigante" — entrevistas

No último Festival de Cannes, a propósito de O Amigo Gigante [título original: The BFG] o filme de Steven Spielberg baseado numa história clássica de Roald Dahl, tive a oportunidade de conversar com alguns elementos da respectiva equipa — numa peça transmitida pela SIC, eis o resultado de um breve diálogo, primeiro com Ruby Barnhill, depois com o próprio Spielberg.

As musas de José Luis Guerin (2/2)

Ao filmar A Academia das Musas, o espanhol José Luis Guerin desafia as fronteiras tradicionais entre documentário e ficção, cinema e literatura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Junho), com o título 'Elogio da inteligência'.

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Num dos filmes que podem definir as convulsões da modernidade — Duas ou Três Coisas sobre Ela (1967) [cartaz] —, Jean-Luc Godard celebrava uma assombrada lucidez que leva a reconhecer que “os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo”. Afinal de contas, filmamos não porque o mundo se deixe reproduzir, antes porque qualquer reprodução é também uma forma de redistribuir e repensar todas as relações desse mesmo mundo. Com A Academia das Musas, o espanhol José Luis Guerin prolonga tal atitude, não apenas desafiando as fronteiras tradicionais entre documentário e ficção, mas também convidando-nos a questionar o que, por razões de educação ou conjuntura, somos levados a encarar como um dado adquirido.

O amor, por exemplo. E se o amor tivesse sido “inventado” pela literatura? Mais do que isso: e se a sua celebração envolvesse uma “conspiração” arquitectada pelos homens, apostados em impor os seus desejos como princípio de definição das mulheres? A Academia das Musas é esse filme insensato que sugere uma conspiração cultural do masculino, historicamente cega a uma verdade radical que circula no interior do espaço feminino.

Compreende-se o risco imenso que Guerin assume. Basta observarmos a desvergonha de linguagem e a obscenidade triunfante de Love on Top (e outras derivações do Big Brother televisivo). Num mundo que promove tais horrores como coisa “normal” e quotidiana, o cinema pode ser um desses derradeiros redutos em que criadores e espectadores não abdiquem da inteligência das linguagens e do exercício dos seus poderes específicos, resistindo à instrumentalização dos comportamentos humanos. Nesta perspectiva, A Academia das Musas, mais do que um filme sobre o amor, é um panfleto a favor da arte de pensar e do seu tão ignorado erotismo.

As musas de José Luis Guerin (1/2)

FOTO: Pedro Rocha / DN

Ao filmar A Academia das Musas, o espanhol José Luis Guerin desafia as fronteiras tradicionais entre documentário e ficção, cinema e literatura — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (27 Junho), com o título '"Não gosto de julgar as personagens"'.

O seu filme A Academia das Musas, com o professor e as alunas a falar continuamente sobre o amor e as suas configurações literárias, pode suscitar um velho preconceito segundo o qual nada acontece porque são “apenas” pessoas a falar... Que resposta daria a uma visão desse género?

Seria uma resposta muito respeitadora. Seja como for, na minha perspectiva, é um filme com muito movimento em que acontecem muitas coisas. Teoricamente, não falam senão de literatura, sonetos, livros, como quem organiza uma biblioteca. Mas creio que qualquer espectador pode constatar que é outra coisa que está em jogo: são relações de poder, seduções, ciúmes, instrumentalizações — coisas que, em última análise, dizem respeito a todos nós. Na montagem, estive muito atento para que fosse possível seguir o movimento do próprio pensamento.

Como criador do filme, identifica-se com alguma personagem?

Não, nenhuma, nenhuma deles me representa, ainda que goste de todas e atenda às razões de todas. Não sou um cineasta moralista que goste de julgar ou condenar as personagens — gosto de as descobrir, acompanhá-las, problematizar os seus discursos e palavras, deixando sempre que o espectador possa fazer o seu próprio juízo.

Passa pelo filme a ideia de que o amor é uma “invenção literária” — parece-lhe que se trata de uma ideia enraizada nas nossas sociedades?

Será um paradoxo, porque a palavra está muito desvalorizada — fala-se muito mal. Mas é um facto que no amor há uma parte, pelo menos, que envolve uma construção algo literária, de maneira bem diferente do que acontece nas redes das novas tecnologias.

Mas a própria Internet, como a certa altura alguém sugere no filme, também existe como uma construção literária.

Assim é. As personagens dizem muitas coisas, por vezes lúcidas, outras disparatadas — e é interessante descobrir as contradições entre o que dizem e o que sentem. Provavelmente, por exemplo, a mulher do professor surge como uma pessoa muito lúcida para depois revelar uma faceta de mãe castradora É ela que diz que o amor é a pior invenção dos poetas para enganar as mulheres. O que não impede que, no final do filme, para além das experiências pedagógicas, seja a única que, honestamente, acredita no amor.

Como se, ao longo dos séculos, o amor tivesse sido uma invenção dos homens, não das mulheres — e, por vezes, dos homens contra as mulheres. Será isso?

Para lá do amor em si, há uma instrumentalização do amor que dificilmente escapa às relações de poder. Nas relações entre as pessoas há sempre formas de poder. Por vezes, é grosseiro o modo como as pessoas se referem ao poder como coisa abstracta, como se fosse algo que incumbe apenas a algumas elites. Ora, todos exercemos algum poder na maneira como nos relacionamos — é impossível que as relações de amor escapem a tudo isso. Eu próprio, ao filmar, na medida em que tenho uma câmara e uma pessoa em frente, exerço um poder.

Há uma encenação que controla tudo aquilo que está no filme ou é tudo improviso?

Podemos falar de uma improvisação controlada. É um filme de ficção em que partimos de hipóteses que são pura fantasia, mas com algumas particularidades: o professor é professor na vida real, a mulher é a sua mulher, as alunas são as suas alunas — a partir daí, tudo é uma construção de ficção, embora procurando emoções verdadeiras. É verdade que, por vezes, fui eu que instiguem as situações, mas também é verdade que as situações adquiriram vida própria, de tal modo que as personagens as conduziram muito mais longe do que previra.

Portanto, os diálogos não estavam todos escritos.

Não, não estavam. A minha habilidade, se é que me posso exprimir assim, consistiu em escolher pessoas que têm um grande poder sobre a linguagem, capazes de gerar estas situações. Por vezes, usam frases incríveis, próprias de trovadores. Por exemplo, nas cenas em Itália, o professor diz a uma aluna: “Eu sabia que o teu desejo me pertencia” — é uma frase impossível de escrever e dar a um actor; só quem se mova nestes registos a pode dizer com propriedade e convicção. O mais bonito de tudo isto é que eu fui o primeiro espectador surpreendido com a própria evolução do filme.

Abbas Kiarostami

Nesse sentido, pode dizer-se que o filme é um pouco (ou muito) documental?

Creio que é um filme de ficção, claramente, mas que eu não teria sabido abordar desta maneira sem a minha experiência prévia no documentário. Há um desejo neste filme que será mais comum no documentário do que na ficção — tem a ver com o facto de não saber onde é que o filme me vai conduzir, de o descobrir a pouco e pouco. É um desejo que procura uma forma de revelação, de encontrar algo que me transcende.

Esse tipo de trabalho tem alguma inspiração na própria história do cinema, noutros cineastas?

Sem dúvida que sim, não vou ter a pretensão de dizer que é a primeira vez que se faz um filme desta natureza. O que posso dizer é que estava preocupado com as minhas personagens e a evolução orgânica do filme, sem pensar em referências cinéfilas. De qualquer modo, não seria possível fazer A Academia das Musas se não existissem os filmes de Jean Rouch e Roberto Rossellini, ou filmes como Close-up, de Abbas Kiarostami.

Terminado o filme, sente que envolveu também, para si, algum tipo de aprendizagem sobre o amor?

Sem dúvida, qualquer filme envolve alguma aprendizagem. E neste, para além do amor, está em jogo a ambivalência das palavras e, por fim, o problema do ensino, convertendo o literário em vivência.

Mike Nichols v. Mike Nichols

A primeira fase da carreira cinematográfica de Mike Nichols é pretexto para um belo documentário — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 Abril), com o título 'O eterno enigma de ser actor'.

Nascido na Alemanha, o encenador teatral e cineasta americano Mike Nichols faleceu no dia 19 de Novembro de 2014, contava 83 anos. O derradeiro evento público em que participou — uma conversa com o seu amigo Jack O’Brien, produtor e director teatral —, está na base de Becoming Mike Nichols, documentário dirigido por Douglas McGrath (autor, entre outros, do filme Infame, sobre Truman Capote, lançado em 2006).

Actualmente a passar nos canais TVCine, Becoming Mike Nichols tem chancela de produção da HBO e começa por ser um belíssimo exemplo de uma lógica televisiva em que a arte da fala está muito para além da acumulação de elementos mais ou menos pitorescos. É uma lição modelar sobre as virtudes do diálogo, em tudo e por tudo contrária a esse narcisismo simplista que reduz a pluralidade do mundo à visão fechada de um “eu” sem disponibilidade para olhar (muito menos compreender) os outros. Dito de outro modo: este não é um produto da ideologia dos “famosos”.

No caso de Nichols, cujos derradeiros filmes foram Perto Demais (2004) e Jogos de Poder (2007), tal disponibilidade passa pela paixão de trabalhar com actores. Em boa verdade, ele foi, em primeiro lugar, um actor. E um actor do espaço televisivo: os seus admiráveis sketches com Elaine May são momentos emblemáticos da história da comédia na televisão dos EUA, além do mais constituindo uma demonstração eloquente das virtudes da improvisação.

Nichols explica a sua atracção pelos imponderáveis caminhos do improviso através de elementos de natureza psicanalítica. Que é como quem diz: mais do que uma direcção determinista dos actores (fazer um gesto para “significar” isto ou aquilo...), importa deixar-lhes espaço — físico e emocional — para que possam encontrar aquela “coisa” inconsciente que os transforma em portadores de um texto que, afinal, fala através do próprio corpo.

A evocação do primeiro filme de Nichols, Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (1966), escrito por Ernest Lehman a partir da peça homónima de Edward Albee, é especialmente esclarecedora. Porque Nichols soube dirigir de modo invulgar o mais famoso par da época (Elizabeth Taylor/Richard Burton), mas também porque o filme funcionou como processo de aprendizagem em que o encenador de palco se viu na necessidade de compreender e aplicar as novas medidas do espaço induzidas pela utilização de uma câmara.

Becoming Mike Nichols (que poderíamos traduzir livremente por “Como Mike Nichols se tornou Mike Nichols”) termina com a abordagem da segunda longa-metragem do cineasta, The Graduate/A Primeira Noite (1967), com Dustin Hoffman, Anne Bancroft e Katharine Ross, testemunho vital da crise cultural e simbólica dos anos 60. Rever tais referências através das palavras de Nichols projecta-nos para além da mera nostalgia, levando-nos a revalorizar o enigma que transfigura um actor em personagem.

Uma conversa com Cate Blanchett

Ao falar da sua personagem em Carol, de Todd Haynes, Cate Blanchett lembra como é importante não esquecer que ela vive a história de um amor proibido por lei — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 Janeiro), com o título '“Esta é a história de Romeu e Julieta em versão Julieta e Julieta'.

Uma entrevista com Cate Blanchett em pleno Festival de Cannes é tudo menos uma entrevista. Enfim, cada um tenta dar o seu melhor... Desde logo, porque a célebre “round table”, ou seja, uma conversa com cinco ou seis jornalistas, é tudo menos “round” (passa-se num recanto do barulhento terraço de um hotel) e acaba por incluir uma dúzia de entrevistadores, alguns dos quais pouco motivados pelo cinema, mais apostados em saber como é que a actriz equilibra os compromissos profissionais com as tarefas da maternidade...

Fala-se do filme de Todd Haynes, Carol, em que a prodigiosa Blanchett contracena com Rooney Mara, na história do amor de duas mulheres, na década de 1950, tendo como inspiração o primeiro romance de Patricia Highsmith (originalmente assinado com o pseudónimo “Claire Morgan”).

Consciente da delicadeza temática e do poder simbólico do filme, a actriz sugere um resumo exemplar: “Para Todd Haynes, tratava-se de contar de novo a história de Romeu e Julieta, mas agora com Julieta e Julieta. Claro que é importante que sejam duas mulheres, mas o que conta é a experiência de aprendizagem que decorre de uma relação profunda com alguém.” No cerne dessa tragédia íntima está a dificuldade de nomear aquilo que se vive de forma tão intensa: “Carol e Therese descobrem que não podem dar um nome ao amor que sentem, mas também que esse amor é ilegal, é mesmo considerado um crime.”

Pergunto-lhe até que ponto o conhecimento do contexto social e legal da acção foi importante na construção do filme. Lembrando que foi um factor “absolutamente vital”, Blanchett explica o método de trabalho de Haynes: “Estabelecemos aquilo que se pode chamar um alinhamento de factos políticos e costumes sociais, desde o fim da Segunda Guerra Mundial até ao começo dos anos 60. De facto, a década de 50 não é um bloco homogéneo. Com a guerra, houve muitas mulheres que tiveram a possibilidade de aceder a actividades que eram exclusivamente masculinas. Depois, num certo sentido, foram de novo remetidas para a cozinha. Veio a Guerra Fria, a tecnologia nuclear e toda uma subterrânea transformação da politica americana.” Filme político? O rótulo não é importante, mas “os debates que suscita poderão ser abertamente políticos."

Curiosamente, a carreira de Blanchett tem sido pontuada pela interpretação de algumas figuras lendárias. Também sob a direcção de Haynes, em I’m Not There (2007), interpretou... Bob Dylan! E foi Katharine Hepburn em O Aviador (2004), de Martin Scorsese. Será que representar uma personagem verídica envolve um desafio especial? “Sim, quando é alguém do cinema.” Como foi, então, com Hepburn? “Pânico total! Mas o que é que se faz quando Scorsese nos convida? Viramos as costas? Além disso, ele ajudou-me imenso, dizendo-me que eu podia ser loura, andar sempre de calças e não me preocupar em parecer-me com ela...” Se o leitor conseguir imaginar a deliciosa imitação do falar sincopado de Scorsese, poderá compreender a alegria com que Blanchett recorda a experiência.

Enfim, questão clássica, mas incontornável: até que ponto uma personagem forte se imiscui na identidade da própria actriz? Curiosamente, ao contrário de outros profissionais, Blanchett não resiste ao tema: “Há, sem dúvida, qualquer coisa que fica, um resíduo da personagem que passa a viver connosco. Ser actriz é isso: podemos enriquecer através das personagens. Sentimos o mesmo quando lemos um romance de um grande escritor: o mundo expande-se.”

Segredos da profissão? Talvez o menos secreto: um trabalho contínuo e paralelo no teatro: “O teatro ajuda-nos a compreender a responsabilidade que temos perante os espectadores.” Convém, por isso, tomarmos nota nas nossas agendas: lá mais para o final do ano, Cate Blanchett vai ter a sua estreia na Broadway, numa peça de Chekhov.

Jane Fonda na primeira pessoa

Jane Fonda está nomeada para um Globo de Ouro (actriz secundária) pela sua breve, mas magnífica, composição em A Juventude, de Paolo Sorrentino; alguns analistas da temporada dos prémios apostam que o seu papel a pode fazer chegar também às nomeações para os Oscars — esta entrevista foi realizada durante o Festival de Cannes (Maio 2015) e foi transmitida pela SIC Notícias.

Wim Wenders: redes sociais e solidão (2/2)

Rodagem de Tudo Vai Ficar Bem
— James Franco e Wim Wenders

A passagem de Wim Wenders pelo LEFFEST foi pretexto para uma conversa sobre redes sociais, o futuro do cinema e o 3D — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (8 Novembro), com o título '“As redes sociais estão a gerar uma imensa solidão'.

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Como podemos caracterizar a experiência do escritor [James Franco] de Tudo Vai Ficar Bem?

Acontece-lhe algo de terrível que, afinal, pode acontecer a qualquer pessoa: estar envolvido, mesmo sem culpas, num acidente em que a vítima é uma criança. A maneira que encontra para lidar com a questão é integrá-la no seu trabalho — de alguma maneira, usa a experiência para se tornar um escritor melhor.

Do seu ponto de vista, porque é que ele regressa à personagem da mãe [Charlotte Gainsbourg] da criança?

Em boa verdade, é ela que o convida. Trata-se de alguém que compreende que pode ser bom para ele saber que não é o único a sofrer. No fundo, ela diz-lhe: “Também me culpo e não sou eu que tenho de o perdoar a si — tem de começar por se perdoar a si próprio”.

Se ela o convida, qual é, da sua parte, o convite que dirige aos espectadores?

Trata-se de convidá-los para uma partilha muito especial. Em particular na versão do filme em 3D, os espectadores podem ter um envolvimento muito maior com as personagens, os seus modos de vida e pensamentos. Sentimos que estamos na mesma sala, com eles, sentados a seu lado — o 3D tem essa capacidade de nos dar a sensação de uma presença muito forte, à nossa frente; as câmaras de 3D conseguem ver mais do que qualquer câmara anterior, quase como um raio X da alma.

Parece-lhe que o 3D está a mudar a ligação emocional que o espectador pode estabelecer com um filme?

Tenho a certeza que está. Há mesmo partes do nosso cérebro que não estavam e passaram a estar envolvidas na visão de um filme em 3D — todo o nosso ser está mais envolvido porque estamos também mais imersos. A questão está em saber se as pessoas conseguem lidar com isso, já que o 3D que temos visto em blockbusters e filmes de acção tem feito exactamente o oposto, sendo encarado apenas como um instrumento de entertainment. Ora, do meu ponto de vista, o 3D é antes uma via ideal para penetrar, não no mundo de outros planetas, mas no nosso mundo interior.

Na sua trajectória com o 3D, que importância teve a experiência do filme sobre Pina Bausch [Pina, 2011]?

Foi um filme que me fez sentir a necessidade do 3D — se não fosse em 3D, não o teria feito, não me teria atrevido a entrar no reino da dança. Digamos que o 3D foi mesmo o instrumento que fez com que me sentisse autorizado a abordar a dança. Aliás, também em 3D, fiz um filme sobre arquitectura [Cathedrals of Culture]. Em qualquer caso, penso que continuam por explorar muitas das suas capacidades para nos fazer entrar numa determinada história — e espero que Tudo Vai Ficar Bem seja um primeiro esforço no sentido de mostrar o que o 3D pode fazer numa história intimista.

Entretanto, está também entre nós para expor um conjunto das suas fotos de Portugal.

Algumas são de 1980, quando fiz O Estado das Coisas; outras de 1989/90, quando rodámos aqui algumas cenas de Até ao Fim do Mundo; a maioria são de 1994, quando filmei Viagem a Lisboa.

São também marcas de uma relação emocional com Portugal?

Sem dúvida. E também com o escritor que, na verdade, me revelou Portugal e Lisboa — foi Pessoa.

Wim Wenders: redes sociais e solidão (1/2)

WIM WENDERS
(FOTO: Jorge Amaral)

A passagem de Wim Wenders pelo LEFFEST foi pretexto para uma conversa sobre redes sociais, o futuro do cinema e o 3D — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (8 Novembro), com o título '“As redes sociais estão a gerar uma imensa solidão'.

A sua presença no LEFFEST envolve a revelação da versão integral de Até ao Fim do Mundo (1991), cuja rodagem passou por Portugal — qual é a duração desta versão?

Quase quatro horas e cinquenta minutos... Foi preciso esperar 25 anos até ter o direito de a mostrar.

Como é que isso aconteceu?

É uma história épica. Na altura, pensei que conseguiria convencer os produtores e distribuidores a mostrar a versão integral. Hoje, creio que seria possível: é quase como uma série, até pode ser mostrado em quatro ou cinco partes de cerca de uma hora... O certo é que ninguém acreditou que os espectadores pudessem ir ver um filme tão longo. Fui obrigado a reduzi-lo para a duração contratual de duas horas e meia.

O que sobrou, então?

Duas horas e meia num filme que devia durar cinco é um crime, uma espécie de versão Reader’s Digest. A banda sonora [U2, Nick Cave & the Bad Seeds, Patti Smith, etc.] correu bem, mas o filme não... As pessoas que já viram a versão integral acham que é como o dia e a noite, não tem nada a ver com o que foi distribuído. E dizem-me: “Agora percebemos o que estavas a querer dizer”.

Na altura, era um filme sobre o futuro. E agora, tornou-se um filme sobre o nosso presente?

Há coisas que mostramos no filme que passaram a fazer parte da realidade contemporânea: quando vejo, no metro ou nas ruas, as pessoas que andam a olhar para os seus pequenos ecrãs penso que, realmente, antecipámos tudo isso... E até mesmo a ideia de podermos visualizar os nossos sonhos. O filme não era uma metáfora sobre o visual do futuro, mas é verdade que muitas coisas aconteceram mesmo.

E como é que tudo isso tem marcado as relações humanas?

No filme, há 25 anos, o que vemos é que a tecnologia torna as pessoas mais solitárias do que nunca. E penso que assim aconteceu — é exactamente isso que está a ser gerado pelas chamadas redes sociais, ou seja, uma imensa solidão.

Talvez possamos dizer que o seu novo filme, Tudo Vai Ficar Bem, prolonga essas questões.

No plano formal, talvez. Diria que é mais sobre as diferenças entre uma relação olhos nos olhos e a possibilidade de usar uma determinada experiência para escrever um livro ou, genericamente, construir uma ficção. Trata-se de saber qual a diferença entre uma relação directa com uma pessoa e a possibilidade de a transformar em personagem de ficção.

Daí o problema moral que emerge. Será que, por vezes, um escritor ou um cineasta devia ser mais prudente na maneira como retrata alguém?

Mais prudente e mais honesto. Quando vejo um filme ou um livro “baseado numa história verídica”, começo por me rir porque, pura e simplesmente, não acredito nisso — dizer “uma história verídica” é um oximoro. E sou levado a pensar: a pessoa ou pessoas a quem essa história aconteceu sabem da existência da ficção? Sabem de que modo a sua vida foi transformada num filme, livro ou canção? É uma enorme responsabilidade a que, por vezes, se tenta fugir.

Alguma vez sentiu esse tipo de problema nos seus filmes?

Sente-se, em particular, quando lidamos com crianças. Para uma criança, o envolvimento num filme pode ser dramático. No fundo, estamos a oferecer-lhe uma família adoptiva, uma realidade em segundo grau. Quando o filme acaba, a criança é “abandonada” e, num certo sentido, tem de voltar a encontrar a sua realidade. Quando isso me aconteceu, tive a noção do espantoso grau de envolvimento das crianças com a realidade ficcionada. Por exemplo, para a pequena Alice [Yella Rottländer] de Alice nas Cidades [1974], o filme revelou-se tão marcante que, para mim, foi importante manter com ela uma relação de amizade e ter a certeza de que não se sentia perdida. No fundo, estamos a usar a sua vida para fazer ficção.

Por maioria de razão, isso acontece também num documentário.

Por exemplo, os velhos músicos cubanos que filmámos em Buena Vista Social Club [1999] tinham sido esquecidos pelo mundo... Quando o filme saíu, passaram a ser como os Beatles! E sentiram-se muito bem com isso. Mas pode acontecer o contrário e as pessoas não se quererem ver ou mostrar.

Brigitte Sy na primeira pessoa

Reda Kateb e Leïla Bekhti
O ASTRÁGALO

BRIGITTE SY

* Nasceu em Paris, em 1956.

* É mãe, com Philippe Garrel, dos actores Louis Garrel e Esther Garrel.

* Escreveu, com Serge le Péron, o argumento de O Astrágalo.

Estreou-se como actriz em Crónica da Mais Velha Profissão do Mundo (1979), de Daniel Duval, com Miou-Miou no papel principal. Surgiu pela primeira vez num filme de Philippe Garrel em Les Baisers de Secours (1984); depois, colaborou várias vezes com ele, quer como intérprete, quer como argumentista. Em 1990, num pequeno filme para o canal Arte, expôs a sua condição de seropositiva. Les Mains Libres (2010) foi a sua primeira longa-metragem como realizadora. O Astrágalo tem produção de Paulo Branco.

Esta entrevista com Brigitte Sy, realizadora de O Astrágalo, foi publicada no Diário de Notícias (11 Julho), com o título 'Vejo Albertine como um modelo de força vital'.

Brigitte Sy

O livro O Astrágalo, de Albertine Sarrazin, não é, evidentemente, uma história vulgar. Parece-lhe que a podemos classificar como uma história de amor louco? No sentido surrealista?

Albertine Sarrazin dizia que o seu romance era “um pequeno romance de amor”. Ela transformou o encontro milagroso com Julien no começo da sua obra. Um pequeno romance de amor para uma grande história de amor, contrariada pelas ausências de Julien em fuga, depois pela prisão que os separou durante vários anos... Albertine escreveu o seu romance na prisão, de novo separada de Julien. Sendo um amor fora do comum, para mais tendo em conta as circunstâncias do seu encontro, não é por isso menos real — foi a força da escrita de Albertine, e também do seu amor inalienável, que tornou o livro excepcional.

Como foi o trabalho de adaptação com Serge le Péron? Do vosso ponto de vista, tratava-se de alguma maneira de recuar no tempo e no estilo ou, pelo contrário, de “modernizar”?

Para Serge Le Péron e para mim, tratava-se de contar a história de Albertine tal como ela a conta, na época em que a viveu. Não queríamos trabalhar “inspirando-nos” no romance — o nosso objectivo era aproximarmo-nos da alma de Albertine e, claro, do espírito do livro. O que a torna uma mulher excepcional é o facto de, no contexto muito reaccionário da França dos anos 50, assumir a prisão, a homossexualidade e a prostituição, transcendendo pela escrita um comportamento reprovado pela moral da época. Transpor tal história para os nossos dias era algo que, para nós, não teria sentido.

A opção pelas imagens a preto e branco revela-se fundamental no impacto do filme — será que a história de Albertine não poderia existir a cores?

Fizemos este filme com um pequeníssimo orçamento. A escolha do preto e branco resultou de um gosto pessoal, mas também do facto de querermos escapar a qualquer efeito de “reconstituição”. Foi algo que nos conduziu a uma certa estilização, representando os anos 50 através do preto e branco desse período. Para obter o mesmo resultado a cores, teria sido necessário rodar o filme num quadro de tempo e dinheiro muito superior.

Sente o seu trabalho de algum modo ligado a outros cineastas franceses? Ou a certas tendências dramáticas e melodramáticas?

Os filmes de Robert Bresson, Jean-Pierre Melville, Agnès Varda, Jacques Becker ou Louis Malle não foram exactamente uma fonte de inspiração, mas é óbvio que construíram o meu imaginário... Se tentei fazer algo que corresponda àquilo que sou, não posso ignorar o facto de ter sido marcada por esses grandes cineastas — inevitavelmente, eles formaram o meu olhar. Por outro lado, a minha formação de cineasta passa pela maneira de trabalhar de Philippe Garrel e pelos seus filmes em que participei como actriz e, por vezes, co-argumentista.

Será que podemos dizer que a personagem de Albertine (tal como o próprio livro) existe como um símbolo feminino? Ou feminista? Ou nem uma coisa nem outra?

Vejo Albertine como um modelo de determinação, força vital, talento, autonomia e independência, factores todos eles inerentes à sua personalidade. Se é um símbolo para as feministas — cujos combates pela igualdade de direitos entre mulheres e homens eu aprovo —, ela é antes do mais uma artista que as mulheres são livres de escolher como símbolo. Para mim, é um exemplo de força, coragem e inteligência — Albertine lutava, antes do mais, por si própria. Vivia como uma mulher e também como um homem... Não tentava provar o que quer que fosse, a quem quer que fosse. Nesse sentido, para mim não é um símbolo.

Qual é ou quais são as suas heroínas femininas na história do cinema?

São actrizes como Gena Rowland e Anna Magnani, entre outras, cujo génio permanece um mistério absoluto, independentemente das personagens que interpretaram. Identifico-me com as mulheres através do seu talento — para mim, as personagens de ficção são sempre menos importantes que as actrizes que as encarnam.

Téchiné na primeira pessoa (2/2)

Guillaume Canet e Adèle Haenel

Aos 72 anos de idade, com uma obra iniciada em finais dos anos 60, André Téchiné continua a ser um nome fulcral do cinema francês. O seu filme mais recente, O Homem Demasiado Amado, foi o ponto de partida para uma conversa, em exclusivo, para o Diário de Notícias (29 Junho) — esta entrevista foi publicada com o título 'Gosto de filmar com a câmara perto dos corpos'.

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Estranhamente, quando O Homem Demasiado Amado passou em Cannes (2014), dir-se-ia que muitos franceses não conheciam o "caso Le Roux".

Foi estranho, quanto mais não seja porque se trata de um caso muito mediatizado. Seja como for, o filme é preciso e factual. Confesso que cheguei a pensar que Maurice Agnelet e o seu advogado pudessem apresentar alguma queixa ou solicitar um direito de resposta. Mas não: para meu alívio, não o fizeram porque compreenderam que eu não quis fazer um filme de acusação.

E como se processou o trabalho com Jean-Charles le Roux (irmão de Agnès)?

Foi difícil, mas o seu testemunho era fundamental: não só conhecera Agnès, como é óbvio, tinha também toda a documentação sobre o caso. Além do mais, precisei também dele para construir o argumento, com Cédric Anger.

Há no seu cinema, e neste filme em particular, uma relação muito especial entre a construção das cenas e a música, neste caso composta por Benjamin Biolay. Como foi a vossa colaboração?

Para mim, a música devia funcionar como uma espécie de relançamento, ao mesmo tempo dramático e lírico, da própria acção. Era preciso que tivesse um certo ritmo sincopado. Em última análise, creio que todos os meus filmes procuram esse ritmo — é qualquer coisa de orgânico, como um relógio interior.

MAX OPHULS
(1902-1957)

Daí a opção pela frequente utilização da câmara à mão?

À mão, muitas vezes em movimento e muito perto dos corpos das personagens — gosto da câmara perto dos corpos.

E acontece-lhe, no momento da montagem, mudar a estrutura de uma cena ou as relações entre cenas?

Sim, acontece. Por exemplo, neste caso, numa primeira montagem, o desenrolar dos factos e o processo de tribunal estavam misturados, alternavam. Acabei por optar por uma organização cronológica, o que me conduziu à cena final, fazendo reviver Agnès na fotografia tirada pela mãe, em criança, como bailarina, como nunca a tínhamos visto ao longo da sua história. É uma fotografia importante, uma vez que ela faz batota para não dançar em pontas — além do mais, é algo de verídico que descobri graças a uma carta que o seu irmão me deu a conhecer.

Digamos que, através dessa fotografia, o derradeiro olhar do filme pertence à mãe.

Pertence à mãe, mas deixando um mistério — há em Agnès um sorriso algo forçado que esconde algum segredo.

Para além das influências mais ou menos conscientes, aceita que se diga que, não apenas este filme, mas globalmente, o seu trabalho se filia numa certa tradição dramática, talvez romântica, a que, além de Truffaut, pertencem também Jean Renoir e Max Ophüls?

Sim, sim... Max Ophüls é, para mim, um cineasta de cabeceira — é alguém que me deslumbra e cujos filmes continuo a ver e rever. Não é uma comparação, o que seria realmente pretensioso da minha parte. Digamos que é uma espécie de identificação com alguém que me acompanha, que sinto que está vivo no meu trabalho.

Téchiné na primeira pessoa (1/2)

ANDRÉ TÉCHINÉ
[Foto: Gernhard Kassner / Berlinale]

Aos 72 anos de idade, com uma obra iniciada em finais dos anos 60, André Téchiné continua a ser um nome fulcral do cinema francês. O seu filme mais recente, O Homem Demasiado Amado, foi o ponto de partida para uma conversa, em exclusivo, para o Diário de Notícias (29 Junho) — esta entrevista foi publicada com o título 'Gosto de filmar com a câmara perto dos corpos'.

O seu filme O Homem Demasiado Amado evoca o célebre “caso Le Roux” que envolveu o desaparecimento de Agnès Le Roux, tendo por pano de fundo uma guerra entre casinos no sul de França. Quem é, realmente, a personagem central? Será Maurice (Guillaume Canet), o homem que trabalha para a mãe de Agnès, suspeito de a matar, ou a própria Agnès (Adèle Haenel), a mulher que o ama?

A personagem central, quer dizer, aquela a que me sinto mais ligado e em função da qual a história se desenvolve, é Agnès. É ela que está no centro de tudo, até porque o seu desaparecimento persiste como um mistério. Mesmo que dela não reste senão uma fotografia ou a voz registada num gravador, é ela o fio condutor, e tanto mais quanto o filme se organiza a partir de factos verídicos. Aliás, ela faz-me pensar numa Adèle H. da Côte d’Azur.

Podemos, então, evocar uma herança de François Truffaut e do seu filme A História de Adèle H. (1975)?

Isso não sei. Em todo o caso, ela é uma personagem apaixonada, com uma ideia fixa, projectada num homem, quase como uma dependência. O que me interessava era esse buraco negro da paixão. Por isso, procurei uma actriz que, além do mais, pudesse sustentar o papel de filha de Catherine Deneuve.

Como foi o trabalho com Adèle Haenel na criação dessa personagem de Agnès?

O perigo era transformar a personagem numa vítima. Ora, Adèle e eu queríamos que Agnès fosse uma mulher desportiva, atlética, como uma nadadora dos países de Leste. Vêmo-la várias vezes a nadar no filme e há nela qualquer coisa de veterana da guerra em África — aliás, ela regressou de África e comporta-se como uma aventureira, em clara oposição ao meio luxuoso e sofisticado da mãe. Além disso, é uma personagem que chora muito, com lágrimas muito infantis, mais do que uma mulher ou um homem costumam chorar. Trabalhámos muito a questão das lágrimas e também o momento decisivo em que a vemos numa dança africana, procurando construir uma Agnès algo selvagem.

Talvez por isso, também o texto que ela escreve chega-nos, não através da sua voz em off, mas com Adèle/Agnès presente na imagem.

Sem dúvida. Queríamos evitar qualquer atitude de piedade do espectador em relação a ela, contrariando qualquer hipótese de sentimentalismo. E Adèle empresta imensa energia e raiva a esse texto.

Será que essas características permitem inscrever Adèle Haenel numa certa tradição, a que talvez pudéssemos chamar melodramática, de actrizes francesas?

Realmente, não sei. O filme passa-se na década de 70, um tempo muito marcado por Isabelle Adjani. E ao filmar a cena da chegada dela ao aeroporto, confesso que pensei em Adjani, com quem tive o prazer de fazer dois filmes (Barocco/Escândalo de Primeira Página e As Irmãs Brontë, respectivamente de 1976 e 1979). O importante era construir uma personagem de grande apaixonada, cheia de raiva, nada piegas.

O filme anuncia-se sobre um homem demasiado amado, mas é ela que ama demais.

Absolutamente. Ela ama demais, numa vertigem que vai até à loucura do seu misterioso desaparecimento. A permanência desse mistério, mesmo havendo suspeitas, era aquilo que me interessava. Devo dizer que os títulos em que, inicialmente, pensei eram “Suspeita” e “A Sombra de uma Dúvida”...

Mas já estavam tomados por Hitchcock...

É verdade [riso]. Interessava-me também, aliás, a parte final em que, de repente, tudo o que foi vivido em termos afectivos se transforma numa questão jurídica.

Em paralelo ao movimento dos afectos, não haverá também todo um processo de circulação de dinheiro?

Sem dúvida. Podemos até considerar que o filme é sobre essas três personagens — Maurice, Agnès e a sua mãe —, envolvidas em relações de dominação no centro das quais está sempre o dinheiro.

Nesse contexto, a presença de Catherine Deneuve, com quem tem trabalhado desde O Segredo do Amor (1981), é necessariamente diferente.

Sim, até porque ela encarna um outro tipo de personagem, de um universo de ostentação que ficou conhecido como o “bling bling” da Côte d’Azur. Ela interpreta uma mulher imperial, autoritária, ex-modelo da casa Balenciaga, que todos os dias muda de toilette, de maneira ostentatória. Tem o comportamento de uma mulher de negócios, muito característico de Nice, que em todo o caso adora a sua filha. Em boa verdade, era tudo novo para Catherine e para mim, mas é isso mesmo que nos interessa quando trabalhamos juntos: aventuras que nos conduzam a territórios que não conhecemos.

Laurent Lafitte, actor francês (1/2)

Laurent Lafitte é um actor do cinema francês que mantém uma relação forte com o teatro; como protagonista de Tal Pai, Tal Mãe, encontrou um registo de comédia que não é estranho a um certo realismo social — esta entrevista, realizada em Lisboa, por ocasião do lançamento do filme, foi publicada no Diário de Notícias (6 Abril).

Tal Pai, Tal Mãe é uma comédia sobre um divórcio, mas nenhum elemento do casal quer ficar com os filhos, de tal modo que o efeito cómico não exclui um certo realismo social — como encontraram o equilíbrio entre esses factores?

Acontece que eu e Marina Foïs (que interpreta a minha mulher) integrámos o trabalho de preparação do argumento quase um ano e meio antes de começar a rodagem. Gostamos das comédias que se desenvolvem a partir de uma situação real, não se esgotando na acumulação de “gags”. Daí que a história tenha um certo tempo de construção, uma boa meia hora para conhecermos aquele casal antes de se introduzir o elemento cómico. E como o pai e a mãe não são muito simpáticos com os filhos, esse tempo era necessário para que o próprio humor fosse bem recebido. Além do mais, Martin Bourboulon, o realizador, queria fazer uma espécie de comédia romântica disfarçada — e seguimos de bom grado essa opção.

Os filhos não são caricaturas, mas personagens de corpo inteiro. Como decorreu o trabalho com os actores mais novos?

Foi simples porque eles gostavam da história, achavam muita graça às situações. Além do mais, não os tratámos como miúdos a quem estávamos a dar conselhos... Comportámo-nos todos como verdadeiros companheiros de trabalho.

Parece-lhe que o filme traduz um certo retorno à tradição da comédia familiar francesa?

Apesar de tudo, creio que nos aproximámos mais de um modelo de comédia de situação, tal como existe em algum cinema americano, por exemplo nos filmes de Judd Apatow. Tentámos retratar uma família moderna num mundo em que, na função paterna, no trabalho e até no amor, domina uma preocupação de eficácia. Até o próprio divórcio deve ser exemplar, a vida tem de ser tão perfeita como se faz crer que é no Facebook — há uma pressão constante, não apenas em relação ao que se vive, mas também através da representação de si próprio que se dá aos outros.

O argumento estava completamente fechado ou houve margem para alguma improvisação?

É verdade que o argumento estava completo mas, por vezes, no momento de filmar, sentimos que um determinado diálogo não era tão bom na cena — daí algumas mudanças. Noutros casos, Marina e eu continuávamos para além daquilo que estava escrito e o realizador deixava-nos ir...

As diferenças entre representar em cinema ou teatro são, obviamente, uma questão clássica. No seu caso, como vive essas diferenças?

No cinema, aquilo que mais gosto é o resultado final. O processo é muito laborioso, a rodagem não corresponde à ordem da história, não somos nós que escolhemos as imagens que vão ser utilizadas, há sempre algo de frustrante; ao mesmo tempo, pode ser impressionante, uma vez que há todo um conjunto de artifícios (montagem, música, etc.) que faz com que o actor se sinta transfigurado e, por assim dizer, sublimado. No teatro, gosto da sensação de que não vou ser interrompido — são duas ou três horas vividas segundo uma certa ordem, sem esquecer que a escrita literária do teatro é quase sempre mais rica.

No teatro, há mais controle sobre a interpretação?

Sim, ao mesmo tempo que se sente que nada é definitivo. No cinema, as condicionantes da cena exercem muito mais pressão sobre o nosso trabalho.

Uma representação numa noite de teatro pode ser completamente diferente da noite anterior?

Sem dúvida, há sempre maneiras diferentes de dizer as mesmas palavras. Por vezes, é quando estamos cansados que acontecem as melhores representações...

Um pouco por todo o lado, fala-se de crise de cinema, mas França continua a ser um país com bons índices de frequência das salas.

É um facto: em França, o cinema funciona muito bem — é uma grande indústria e tem uma oferta muito variada. Possui, além do mais, um sistema de financiamento muito particular, sendo a “excepção cultural” um conceito que protege muito o cinema. Ao mesmo tempo, é um também um facto que há novas formas de consumo do cinema, com a Internet, o aluguer por videoclubes, sem esquecer, em paralelo, o enorme desenvolvimento artístico das séries de televisão.

Como é o seu comportamento, precisamente enquanto espectador de cinema?

Sou o mais eclético possível. E procuro até ir ver filmes a lugares que, por vezes, me suscitam alguns preconceitos. Não sou snob, tanto gosto de uma boa comédia popular como de um filme de autor...

No país de Alice Rohrwacher (2/2)

O PAÍS DAS MARAVILHAS

Com O País das Maravilhas, a italiana Alice Rohrwacher ganhou o Grande Prémio de Cannes: para ela, trata-se de construir ficções e filmá-las como se fossem documentários — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (25 Março), com o título '“Inventámos um mundo e depois fizemos um documentário”'.

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A certa altura, algo muda no filme quando chega uma equipa de televisão para fazer um programa mais ou menos poético sobre aquela região — é um reflexo da própria televisão que existe hoje em Itália?

Não, não é. Aquela televisão aparece antes como produto da imaginação de uma criança, como qualquer coisa de pré-histórico. A televisão que se faz em Itália é horrível, está muito comprometida com a política.

Vimos outros filmes italianos, por exemplo de Nanni Moretti ou Matteo Garrone, que nos levam a pensar que a discussão do cinema, hoje em dia, em Itália, passa necessariamente pela discussão do poder da televisão.

Por um lado, podemos falar de cinema sem falar de televisão. Por outro lado, é um facto que, trabalhando nós sobre o presente, não podemos esquecer que é da televisão que provém a maior influência sobre a consciência política.

Pode dizer-se que, em Itália, como noutros países europeus, há muitos espectadores que abandonaram as salas de cinema e apenas consomem televisão?

É um problema, sem dúvida — tem a ver com a abandono dos rituais colectivos. E escusado será dizer que o cinema, a ideia de sair de casa e participar colectivamente na visão de um filme, é um desses rituais que pode estar a desaparecer. Em todo o caso, creio que algo mudou nos últimos dois ou três anos: há uma disponibilidade maior para ir ver determinados filmes, digamos filmes algo especiais.

E Rossellini, Fellini, Antonioni... existe alguma memória dos grandes clássicos?

Digamos que há uma parte de memória inconsciente, porque esses grandes cineastas mudaram o imaginário colectivo. Ao mesmo tempo, há uma enorme ignorância, já que muito poucos viram os seus filmes. Temos a sorte de, em Itália, existirem entidades como a Cinemateca de Bolonha que têm desenvolvido um trabalho importantíssimo de restauro e apresentação pública de filmes antigos. Em Itália, também existe a televisão de Berlusconi, mas é mais interessante falarmos da Cinemateca de Bolonha...

No país de Alice Rohrwacher (1/2)

Com O País das Maravilhas, a italiana Alice Rohrwacher ganhou o Grande Prémio de Cannes: para ela, trata-se de construir ficções e filmá-las como se fossem documentários — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (25 Março), com o título '“Inventámos um mundo e depois fizemos um documentário”'.

A sua trajectória pessoal já passou por Portugal?

É verdade. Comecei por viver em Portugal como aluna do programa Erasmus; depois, estudei documentarismo na Videoteca Municipal de Lisboa e trabalhei como assistente de montagem de Luciana Fina, uma italiana, realizadora de documentários, que vive em Lisboa. E era frequentadora regular da Cinemateca.

Esta sua segunda longa-metragem de ficção, O País das Maravilhas [depois de Corpo Celeste, 2011], quase começa como um documentário sobre uma família no campo — o projecto envolvia essa vontade de documentar uma determinada realidade?

Em boa verdade, no filme tudo é falso, no sentido em que nada funciona num plano documental. Ao mesmo tempo, gosto de dizer que inventámos um mundo e, depois, de certa maneira, fizemos um documentário sobre esse mundo. Tudo é fabricado, estava tudo escrito, mas devido à consistência dessa fabricação, pode parecer um documentário.

Por exemplo?

Por exemplo, quando num filme há necessidade de ter uma horta, ou um jardim com plantas, muitas vezes compram-se as plantas já crescidas e colocam-se na terra — o que se procura é “aquela” imagem das plantas. No nosso caso, plantámos mesmo uma horta, ou seja, cinco meses antes da rodagem definimos que plantas queríamos, semeámo-las, tratámos delas e, no fim, tínhamos uma verdadeira horta. E durante a rodagem consumimos aquilo que tínhamos criado na horta.

Que efeitos esse processo teve no trabalho dos actores?

Sempre me interessou um cinema em que o método, a maneira de chegar a determinadas coisas, acaba por ser mais importante que as próprias coisas. Nesse sentido, os actores acabaram mesmo por viver naquele mundo, a ponto de todos acreditarmos profundamente naquela família — afinal, os seus membros existiam ali mesmo, à nossa frente.

E até que ponto os actores marcaram as personagens com elementos do seu próprio mundo interior?

Marcaram mesmo para além do próprio filme. Há até casos, como o de Cocò, interpretada por Sabine Timoteo, em que a personagem acabou por existir mais para nós do que na montagem final.

[continua]

Na solidão de Madonna

FOTO: Mert & Marcus

>>> Quando penso na cultura popular agora, não posso deixar de pensar que vivemos numa idade de solidão. Existe essa ilusão de que temos acesso instantâneo a qualquer outro, mas de facto não temos qualquer relação verdadeira.

Madonna

— entrevista a T. Cole Rachel / Pitchfork

Pasolini ou o público e o privado

No seu Pasolini, Abel Ferrara encena um cineasta marcado pela história trágica de Itália: o filme foi feito logo após Welcome to New York (ainda por estrear entre nós), inspirado no escândalo de Dominique Strauss-Kahn — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 Dezembro), com o título 'A difícil arte de viver'.

Mais do que nunca, importa não confundir as rotinas televisivas com a verdade intrínseca do cinema, lembrando que há uma diferença vital entre a abordagem formatada da história e o risco — artístico e humano — assumido por um genuíno cineasta. Quantas vezes já ouvimos os autores de telenovelas e afins, garantindo que o seu trabalho envolve uma “verdade” que nasceria da mera acumulação de documentos ou do realismo de cenários e guarda-roupa? Pois bem, Abel Ferrara faz um filme admirável sobre Pier Paolo Pasolini (1922-1975) e fá-lo em nome do que não sabemos. Mais do que isso: fá-lo porque, no limite, o cineasta de obras radicais como O Evangelo Segundo São Mateus (1964), Teorema (1968) ou Salò ou os 120 Dias de Sodoma (1975) permanece um fascinante mistério.

Entenda-se: nada a ver com a obscuridade pela obscuridade. O que Ferrara coloca em cena [entrevista] é a clivagem entre a imagem pública do artista (Pasolini como o cineasta inevitavelmente polémico, tendencialmente escandaloso) e as singularidades das suas vivências mais íntimas. Daí que sintamos que a obra não existe como um “espelho” da vida, antes como uma componente essencial da própria arte de viver (que Brecht considerava como a mais difícil de todas as artes). Daí também, como sempre, a importância emocional dos actores no universo de Ferrara: Willem Dafoe compõe um Pasolini tão transparente quanto indecifrável, dando-nos a ver o labor afectivo das suas próprias ideias; a mãe do cineasta está entregue à sereníssima Adriana Asti (luminosa revelação, em 1960, de Rocco e os Seus Irmãos, de Luchino Visconti); e no papel da actriz Laura Betti, amiga muito próxima de Pasolini, Maria de Medeiros tem aquela que é, por certo, uma das melhores composições de toda a sua carreira.

Ferrara & Pasolini

Abel Ferrara

No seu Pasolini, Abel Ferrara encena um cineasta marcado pela história trágica de Itália: o filme foi feito logo após Welcome to New York (ainda por estrear entre nós), inspirado no escândalo de Dominique Strauss-Kahn — esta entrevista com Ferrara foi publicada no Diário de Notícias (31 Dezembro), com o título '“Nem os melhores amigos de Pasolini sabiam como ele era”'.

Será que podemos dizer que o seu Pasolini é uma personagem à procura de algum tipo de redenção?

Não sei. Para mim, e também para o Willem Dafoe, tratava-se de tentar perceber o que estava a acontecer na cabeça de Pasolini. Em boa verdade, gostava de saber como é que Pasolini definiria a palavra “redenção”. Pode dizer-se que ele foi o centro de toda uma paisagem criativa em que sempre soube encontrar o equilíbrio entre o trabalho e a família, garantindo a si próprio o tempo que precisava para escrever, para fazer filmes. Mais do que isso: o tempo para escapar a tudo isso e procurar aquilo que sentia necessidade de procurar. Em particular procurando as “razões” (entre aspas) do seu prazer — podia não ser o prazer dos outros, mas era o seu. E é preciso não esquecermos que ele viveu a tragédia da Itália: a ascensão do fascismo, a invasão dos nazis e depois, num certo sentido, a invasão dos americanos e dos exércitos aliados — foram, afinal, momentos que conduziram à libertação de Itália. Seguiu-se a tomada do poder pelos democrata-cristãos, uma “era dourada” (de novo entre aspas) de progresso e daquilo que para ele era o maior flagelo, ou seja, o consumismo. Creio que, de certa maneira, como intelectual, como homem de acção, ele se sentia responsável por tudo isso — como tinha sido possível o país ter chegado ao que chegou?

Pier Paolo Pasolini

Através dele, acabamos por rever também a história de Itália.

É uma realidade que ele não pode nem quer evitar. Quando se vive dessa maneira, no fim de tudo isso há qualquer coisa de destino, de “karma” — acabou morto numa praia... Pasolini sabia a vida que vivia. Na sua derradeira entrevista, foi ele próprio que o disse: “Tenho de pagar pelas consequências das minhas acções e vou até ao inferno, se for preciso”. Voltando à palavra “redenção”... Como é que podemos definir redenção?

Talvez no sentido de não desistirmos de acreditar que o Bem é possível contra o Mal. Para além de todas as diferenças de história e contexto, a questão também surge a propósito da personagem de Devereaux (Gérard Depardieu), em Welcome to New York, quando diz “sei que não vou mudar”.

E, no caso dele, sem qualquer hipótese de redenção. Devereaux é alguém que não vai, obviamente, sentar-se e dizer: “O problema talvez seja eu...”

Centrando-se no derradeiro dia de vida de Pasolini, o seu filme evoca Salò ou os 120 Dias de Sodoma, um objecto cinematográfico que lhe valeu muitos ataques; houve quem considerasse que a “transposição” da obra do Marquês de Sade para o fascismo italiano não fazia sentido.

Eram acusações deslocadas e absurdas. Ele viveu durante o fascismo, o irmão era um “partisan” que foi assassinado... Pasolini deixou uma obra visionária, de uma clareza admirável e, ao mesmo tempo, com um invulgar poder de abstracção. Aliás, Salò é quase um documentário. O que é que as pessoas pensam que os fascistas fizeram? Assassinaram seis milhões de pessoas!

Quase se pode dizer que vemos Pasolini mais como escritor do que como cineasta. Qual foi a importância dos seus escritos na elaboração do filme?

Foi essencial, em particular a leitura dos derradeiros trabalhos. Num certo sentido, foi mesmo importante que fossem trabalhos inacabados, confrontando-nos com interrogações dramáticas — por exemplo, até onde poderia ter ido um livro como Petróleo? E o argumento que ele não concluiu?

Nessa perspectiva, Pasolini não se apresenta como um filme biográfico.

Afinal de contas, que sabemos sobre ele? É o tipo de pessoa que nem sequer os melhores amigos sabiam como ele era. E sabiam que não sabiam — é esse o belíssimo mistério de Pier Paolo.

E quanto a si, aceita definir-se como um cineasta independente?

É preciso ser independente, no sentido em que é importante pôr em cada filme a nossa individualidade, a nossa visão — a minha maneira é... a minha maneira, não há ninguém como eu.

Há algum cineasta ou cineastas que siga, em particular?

Não sigo ninguém, estou ocupado a fazer os meus filmes. Houve uma altura da minha vida em que via filmes e mais filmes, como um viciado. Esse período acabou: ando a fazer filmes, não a vê-los. Não vejo televisão, embora acompanhe a minha equipa de futebol, os New York Jets. E leio. E toco guitarra.

Entretanto, Welcome to New York continua inédito nos EUA.

É uma batalha que estamos a travar, porque não estou disposto a abdicar do direito à montagem final. E ninguém vai tocar na “porcaria” do meu filme!