Discos pe(r)didos: Telex, Looking For Saint Tropez

Telex 

“Looking For Saint Tropez” 

Vogue Disques 

(1979) 

São um nome talvez hoje esquecido entre o panorama da pop europeia do seu tempo. Os aficionados eurovisivos certamente conhecerão Euro-Vision, a canção que levou, inesperadamente, os sons de uma emergente pop electrónica à Eurovisão em 1980 (os dez pontos dados por Portugal impedindo depois a canção de ficar em último lugar). Mas mais significativos que essa experiência – que sublinha o carácter bem humorado das atitudes do trio belga – os primeiros passos discográficos que os Telex protagonizam ainda em finais dos anos 70 fazem do grupo um dos pioneiros de uma nova forma de entender a canção pop, pelo que o seu álbum de estreia, Looking For St. Tropez, mesmo distante do patamar visionário que então reconhecíamos em álbuns seus contemporâneos lançados por nomes como os Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, D.A.F. ou Suicide, merece morar menos longe do esquecimento a que o tempo entretanto o votou. Seguindo uma lógica de busca identitária como a qual levara os Kraftwerk a encontrar o seu caminho em inícios dos anos 70, os Telex surgem em 1978 com vontade de, através de uma ementa instrumental unicamente feita de sintetizadores, procurar um som europeu (por oposição às genéticas da cultura rock, de origem norte-americana). Estreiam-se assim, ainda nesse ano, com uma versão “electrónica” (e talvez sob eventuais tonalidades quase paródicas) de Twist À St. Tropez, um velho êxito dos Les Chats Sauvages (um dos grupos pioneiros do pop/rock francês, em inícios dos anos 60). Como segundo single apresentam uma versão, novamente electrónica, de Rock Around The Clock, “clássico” imortalizado na leitura de Bill Halley. Mas quando chegou o seu álbum de estria, e sem abdicar do tom sorridente com que se haviam apresentado nos dois singles que o tinham antecedido, mostaram sinais mais pessoais de abordagem às formas e instrumentos com os quais trabalhavam. Editado em 1979, Looking For St. Tropez inclui outras versões no alinhamento – uma delas transformando metronomicamente o contemporâneo Ça Planne Pour Moi, de Plastic Bertrand – mas é entre originais como Moskow Diskow ou Pakmoväst que encontramos o melhor da contribuição do grupo para a construção de sinais de mudança que em breve transformariam o panorama da música popular. Recorde-se que estavam ainda por chegar os êxitos maiores dos Human League, Soft Cell, Depeche Mode ou Yazoo que fariam da pop electrónica uma linguagem corrente e muitos eram ainda os espíritos para quem música electrónica não era... música. Pois... Convenhamos que o álbum de estreia dos Telex, não se pode, de modo algum, comparar aos discos que, pouco depois, nos apresentariam nomes como os já referidos Soft Cell e Depeche Mode, e também Heaven 17, Yello ou New Musik. E o seu percurso posterior é feito de episódios menores (até quando, em 1981, desafiam os Sparks a colaborar na escrita do seu terceiro álbum). Mas a memória pioneira de primeiras ideias de busca de uma identidade pop europeia por via das electrónicas justifica que o seu álbum de estreia não seja peça tão esquecida como o tem sido.

Discos pe(r)didos: Visage, The Anvil

Visage 

“The Anvil” 

Polydor 

(1982) 

Muitas vezes reduzidos à memória de Fade to Grey e ao papel de Steve Strange na afirmação de um espaço de revolução no panorama da noite londrina de finais dos anos 70 e início dos 80, os Visage foram contudo um espaço de confluência de talentos e voz maior de um movimento que então deu a conhecer nomes como os Duran Duran, Spandau Ballet ou Classix Nouveaux. O grupo teve como pilares estruturais Steve Strange (de facto, um dos rostos centrais do movimento new romantic, um dos figurantes no teledisco de Ashes to Ashes de Bowie e célebre “porteiro” do clube Blitz, diz-se que tendo mesmo chegado a negar a entrada a Mick Jagger, porque não ia bem vestido) e Rusty Egan, este o DJ que servia a banda sonora das míticas Bowie Nights que acabariam por definir importantes rumos para a pop na alvorada dos oitentas. Mas com eles estavam ainda elementos dos Magazine (entre eles Barry Adamson) e dos Ultravox, tendo os Visage sido mesmo o espaço que aproximou Midge Ure do grupo que pouco depois viria a servir como vocalista após a saída de John Foxx. Depois do quase invisível Tar (single editado em 1978) editaram em 1980 Visage, um álbum de estreia que podemos entender como o paradigma do movimento new romantic, aliando uma pop animada pela alma new wave, maquilhada depois com elaborado trabalho de cenografia (onde os sintetizadores marcavam importante presença). Dois anos depois um segundo álbum entrava em cena e, apesar do ainda mais afinado trabalho visual (bem visível na capa e fotos promocionais da época), era contudo um disco com um plano musical igualmente focado, optando desta vez por explorar uma relação mais profunda com as electrónicas (podemos mesmo vê-lo como uma expressão pioneira de sugestões electro em clima pop) e com o trabalho de percussões e metais, criando um híbrido novamente apontado a cenários noturnos. The Anvil é na verdade mais desafiante que a galeria de quadros requintados do álbum de estreia, o tom tribal de Wild Life, o fulgor quase teatral de Night Train, a vibração metronómica de Move Up e as pérolas mais elegantes servidas ao som de Damned Don’t Cry e Whispers fazem do alinhamento de The Anvil um disco não menos interessante que o álbum de 1980, tradicionalmente aquele que se evoca quando se lembra os Visage. O grupo editaria ainda em 1984 Beat Boy, um terceiro álbum de originais já revelador da ausência de Midge Ure e outros talentos maiores na equipa criativa, dando sinais de um fim eminente, que de facto não tardou.

Discos pe(r)didos: Electribe 101, Electribal Memories

Electribe 101 

“Electribal Memories” 

Mercury Records 

(1990)

O momento de ebulição que a música de dança made in UK viveu entre finais dos oitentas e inícios dos noventas deu visibilidade a uma série de vozes femininas de escola soul (e arredores) que ajudaram a cruzar caminhos entre os espaços que então emergiam das variações em curso nos espaços da cultura house, hip hop e suas periferias. Nomes como os de Alison Limerick, N'Dea Davenport, Carleen Anderson fizeram carreira ora a solo, em bandas ou através de colaborações (a primeira, entre outros, junto do James Taylor Quartet, a segunda nos Brand New Heavies, a terceira inicialmente nos Young Disciples). Alemã,.natural de Hamburgo (cresceu com os avós no red light district da cidade), Billie Ray Martin começou por escutar a música de nomes como os Human League ou Cabaret Voltaire, mais tarde descobrindo Martha Reeves e Aretha Franklin, encontrando finalmente a sua voz junto de primeiras expressões da cena house britânica, tendo colaborado, por exemplo, no álbum de estreia dos S'Express (onde a ouvimos em Hey Music Lover). É também em solo britânico que se junta a um quarteto de Birmingham com nome que cruzava a memória de um frigorífico russo e de um teclado da Roland, o SH-101. Estrados com um primeiro single em 1988 (Talking With Myself), os Electribe 101 tiveram no seu álbum de estreia (o único que na verdade gravaram sob o nome Electribe 101) uma das peças mais vibrantes (no formato de longa-duração, entenda-se) de um espaço que, entre nomes como os Beloved ou Deee-Lite, propunham então uma nova visão para a canção pop, assimilando linhas e formas da nova música de dança. Electribal Memories, sem se fechar num só corredor de estilo (aqui vamos desde os domínios da house e das cercanias com arestas polidas dos terrenos acid até espaços de uma pop eletrónica não muito distante do que então ouvíamos nuns Pet Shop Boys), conhecendo na luminosa voz de alma soul de Billie Ray Martin uma das suas marcas de identidade, o álbum dos Electribe 101 chegou mesmo a gerar pontuais focos de entusiasmo através de singles como Tell Me When The Fever Ended, Inside Out ou, após reedição, o sedutor Talking With Myself. O facto de não terem continuado carreira sob este nome (quando editaram um outro disco já o fizeram sob a designação The Groove Corporation) talvez ajude a explicar o progressivo esquecimento a que o álbum acabou por ser votado. Talvez este ano, nos 25 anos da sua estreia em single, alguém dê por ele num baú de memórias e o devolva a nova vida (uma reedição remasterizada e em vinil, entenda-se). Merecia!

Discos pe(r)didos: Wire, A Bell is a Cup

Wire 

“A Bell is a Cup” 

Mute Records 

(1988) 

Com novo álbum de originais com edição agendada para o mês de março, os Wire são frequentemente apontados como um fruto do punk britânico e da sua discografia mais antiga costuma ser citado o trio de álbuns editados entre 1977 e 79 – Pink Flag (1977), Chairs Missing (1978) e 154 (1979) – podendo muitos desses retratos à la minuta reduzir a banda aos grandes feitos para angulosidade elétrica e contenção minimalista que então fez das suas canções peças claramente distintas entre os seus contemporâneos. Na verdade a obra dos Wire é bem mais vasta (no tempo e nos espaços musicais visitados) e, mesmo sendo esses três discos peças de justificada referência, neles não se esgotam as mais importantes contribuições que foram assinando na história dos últimos 35 anos de música. Por divergências internas optaram por entrar em modo de pausa na primeira metade dos anos 80, os seus elementos procurando em projetos a solo os destinos que se haviam tornado aparentemente impossíveis de conciliar como Wire. Voltaram a juntar-se em 1985, lançando primeiros sinais de novos rumos em The Ideal Copy (1987), aprofundando no álbum seguinte a relação mais próxima com as electrónicas, sem contudo abandonar a presença da matriz elétrica central à sua identidade. A Bell Is a Cup (na verdade com título completo A Bell Is a Cup... Until It’s Struck), o álbum de 1988 dos Wire dividiu opiniões. É um disco de horizontes largos, ciente de uma identidade que então contava já mais de dez anos de vida, mas igualmente interessado em explorar as potencialidades de novas ferramentas, nomeadamente as suas qualidades cénicas (e, para que não haja dúvidas, em nada se colava nem às escolas eletro pop que entretanto haviam surgido ou às emergentes correntes house que por aquela altura faziam uso bem distinto de novas máquinas...). É verdade que caberia a singles imediatamente posteriores a este álbum – nomeadamente Eardrum Buzz e In Vivo, ambos de 1989 – o sublinhar de uma via muito pessoal na abordagem aos modelos da canção pop com ainda maior presença electrónica, mas é dos jogos de nuances e contrastes que encontramos ao longo do alinhamento de A Bell Is A Cup, onde brilham momentos maiores como Kidney Bingos ou Silk Skin Paws – que encontramos o patamar capaz de cruzar ideias que faz deste um dos grandes discos (hoje algo esquecidos) dos oitentas, capaz de recontextualizar uma tradição pop nascida entre guitarras entre as marcas do seu tempo (e sem escorregar nas armadilhas dos sabores do momento). 25 anos depois A Bell Is A Cup espera uma possível reedição para (re)encontrar o lugar que merece na história indie da pop britânica dos oitentas.

Discos Pe(r)didos: A Certain Ratio, Up In Downsville

A Certain Ratio 

“Up In Downsville” 

Robsrecords

(1992)

É verdade que, depois de uma longa pausa, regressaram aos palcos e editaram entretanto mais um álbum de originais (Mind Made Up, em 2010). Mas a simples menção do nome A Certain Ratio (ou ACR, como muitas vezes foram tratados nas páginas da imprensa musical) remete-nos quase inevitavelmente para finais dos anos 70 e a alvorada dos oitentas, evocando o nascimento e afirmação de uma visão que então era veiculada pela Factory Records (a mesma que então nos dava discos dos Joy Division ou Durutti Column). Os ACR foram mesmo uma das forças da linha da frente da editora, a sua relação com as linguagens rítmicas e uma opção visual de carga militarista tendo demarcado uma região na cena pop independente de então que fez escola e os transformou em referencia (que o diga o entusiasmo com o qual, anos mais tarde, foram acolhidas as reedições feitas pelo catálogo da Soul Jazz). A etapa mais marcante (e por isso consequente) da obra dos ACR conta-se entre 1979 e 1982. Mas, apesar do que nos mostraram na segunda metade dos oitentas em álbuns como Force (1986) e Good Together (1989), à chegada dos noventas eram uma banda que parecia arredada da vanguarda da invenção pop, apesar da nova visibilidade (e reconhecimento) que a música de dança conquistara com a revolução house entre 1987 e 88. É por isso que, apesar da vibração das ideias que somavam em Good Together, o que nos deram entre 1990 e 92 nos álbuns ACR:MCR e Up In Downsville na verdade pareceu estar mais sob o radar das atenções de velhos admiradores que de novas gerações. Up In Donwsville, editado em 1992, na verdade é um belo exemplo do esforço de uma banda que sempre assimilara os “métodos da dança” em favor das suas canções em experimentar as linguagens emergentes do seu tempo. Passam aqui por territórios house, usam elementos acid e tecnho, vozes de escola negra e um saber tão atento às linguagens da pista de dança como a uma antiga relação com a canção. Com a colaboração vocal de Denise Johnson, Mello ou 27 Forever contam-se mesmo entre os melhores singles dos ACR nos noventas, cartões de visita à espera da redescoberta de um álbum que se seguiu a uma experiência infrutífera com uma multinacional (a A&M) e assinalou o seu regresso a terras independentes. Não é uma obra-prima nem nos dá o melhor da sua discografia, mas merece mais que o silêncio que nos últimos 20 anos cresceu ao seu redor.

Discos pe(r)didos: Klaus Nomi, Simple Man

Klaus Nomi 

“Simple Man” 

RCA 

(1982)

 
Não é por acaso que o documentário The Nomi Song, de Andrew Horn (talvez o mais profundo trabalho sobre o músico já elaborado), termina com a evocação de uma cena de um velho filme de ficção científica (de série lo-fi) no qual um ovni nos deixa e alguém diz que o encontro “imediato” que tinham visto talvez tivesse acontecido cedo demais, pelo que não estariam preparados para ele... Na verdade o tempo de Klaus Nomi foi o certo (militante new wave e fruto de uma etapa de saudável loucura criativa na cena undreground nova iorquina), mas a noção de “ovni” pode ser um bom ponto de partida para a sua descrição. Alemão, residente em Nova Iorque desde 1972, era dotado de um registo vocal invulgar, isto numa época em que estava ainda longe a abertura de espaço de interesse pelos contratenores que hoje dão nova vida, sobretudo, grandes criações da ópera barroca. Entre espetáculos de vaudeville “alternativo” foi ganhando espaço e cultivando uma personagem que chegou aos ouvidos de Bowie, que o levou a uma atuação no Saturday Night Live. Entre o encanto pelas heranças de outras épocas e a uma nova linguagem pop que se desenhava na altura (atenta à emergência dos sintetizadores), gravou um primeiro álbum em 1981 ao qual deu o seu nome e que se transformaria numa verdadeira peça de referência pelo modo ímpar como juntava esses dois mundos e apresentava a sua voz. Era diferente de tudo e todos... Um ano depois regressou a estúdio para gravar um segundo álbum onde, uma vez mais, cruzava ecos de um passado distante (em concreto revisitando uma ária de Purcell e composições de John Dowland) com alguns originais inéditos, sob evidente protagonismo instrumental dos sintetizadores, juntando ainda ao alinhamento uma versão de Falling In Love Again (imortalizada por Marlene Dietrich), uma outra de Ding Dong (da banda sonora de O Feiticeiro de Oz) e ainda uma de Just One Look (originalmente gravada por Doris Troy em 1963). Sem causar o mesmo arrepio do álbum de estreia, Simple Man passa por vezes bem para lá da linha do kitsch e parece fazer pouco mais que a aplicação de uma mesma ideia a uma menos interessante coleção de canções (as versões com memória cinematográfica deixando-nos perplexos algures entre o patamar da paródia e o da tragédia). Convém acrescentar que quando trabalhou este disco Nomi estava já certamente doente, tendo morrido de complicações de sida no ano posterior à sua edição. Simple Man não será nunca a expressão maior da sua obra (deixemos esse estatuto merecidamente entregue à sua obra-prima, que é o seu álbum de estreia). Mas, mais que as peças póstumas editadas em 2007 (a ópera inacabada Ze Bakdaz), junta um segundo lote de canções a uma obra que continua a ser um caso ímpar na história da música pop.

Discos pe(r)didos: Malcolm McLaren, Waltz Darling

Malcolm McLaren 

“Waltz Darling” 

Epic Records 

(1989)

Atenção. Esta não é uma obra-prima. Nem mesmo um dos discos mais marcantes da obra de Malcolm McLaren. Mas numa altura em que falamos tanto por aqui do esbatimento de fronteiras entre a pop e a música clássica, é disco que, com alguns momentos magníficos, merece ser recuperado. O antigo manager dos Sex Pistols e o visionário por detrás da criação dos Bow Wow Wow tinha já na sua carteira de feitos um episódio de importantes cruzamentos de linguagens e referências. Logo no seu álbum de estreia – Duck Rock (1983) - assimilava ideias da cultura hip hop (sendo dos primeiros nomes da pop a fazê-lo) e da cultura africana (antecipando aqui o que Paul Simon faria com maior visibilidade poucos anos depois, em Graceland). E em Fans, segundo álbum, editado em 1984, encontrava novas pontes, desta vez com o universo da ópera, criando versões pop a partir de árias de Madama Buttefly de Puccini ou Carmen, de Bizet. Depois de Swamp Thing, um álbum de outtakes e novas versões lançado em 1985, apresentou novo passo em finais dos anos 80 com um disco onde não só colocava a memória da valsa na berlinda, como trazia à luz do dia a cultura do vogueing (a mesma que Madonna assimilaria um ano depois no single Vogue), uma das mais vibrantes e flamboyant entre as expressões da cultura undreground LGBT da Nova Iorque de então. É nesse ponto, entre a elegância classicista da valsa e a sofisticação em pista de dança do vogueing que Malcolm McLaren cria Waltz Darling. Contando com colaborações como as de Jeff Beck ou Bootsy Collins, citando Johann Strauss em House Of The Blue Danube (An Instrumental) e Shall We Dance, o álbum deixou-nos momentos maiores como Waltz Darling, Something’s Jumping In Your Shirt, o vibrante monumento funk que é Algernon's Simply Awfully Good At Algebra e Deep In Vogue (o tema que, antes de Madonna, de facto “descobre” este fenómeno). Além do número um na tabela de dance music da Billboard alcançado por Deep In Vogue, o álbum não teve nem o impacte de Duck Rock nem a visibilidade das aventuras operáticas de Fans. Mas é uma peça a não esquecer na história dos diálogos da cultura pop mainstream com outras formas e universos.

Discos Pe(r)didos: Momus, Don't Stop The Night

Momus 

“Don’t Stop The Night” 

Creation Records

(1989)

Hoje reduzido a um estatuto de (discreto e distante) culto, Momus foi outrora um nome de primeira linha no panorama “alternativo” da segunda metade dos anos 80 e inícios dos 90. Projeto de um homem só – ou seja, o escocês Nick Currie – Momus (nome que pisca olho a uma entidade maldita da mitologia grega) foi um nome que surgiu pela primeira vez em meados dos 80, depois de Currie, que havia abandonado a universidade para formar os The Happy Family (com vários ex-elementos dos Joseph K), ter dissolvido o grupo pouco depois da edição do seu primeiro e único álbum. Depois de alguns singles (num deles, Nicky, gravando três espantosas versões de canções de Jacques Brel), estreia-se como Momus em Circus Maximus, álbum que justificadamente cativa atenções. A bordo da Creation Records (que então começava a juntar um dos mais interessantes dos catálogos independentes da época) editou nos anos seguintes um tríptico de álbuns através dos quais desenvolveu e aprofundou uma personalidade provocadora, aliando temas com alma tabu a uma visão pop que assimila referências e citações que escuta entre a música e a literatura e depois define uma personalidade ímpar. Depois de The Posion Boyfriend (1987) e Tender Pervert (1988) é em Don’t Stop The Night que, em 1989, grava aquele que é (ainda hoje) o seu melhor álbum. Verdadeiro monumento pop, onde não falta sequer – entre Hairstyles of The Devil ou Lifestyles of The Rich and Famous - um piscar de olho ao som dos Pet Shop Boys, que o apontaram então como uma das maiores promessas, um mergulho por ecos hi-nrg (no tema título), um leve tempero electro funk em Righthand Habbit ou o então emergente hip hop em How Do You Find My Sister?. Aparentemente festivo, o alinhamento encaminha-nos contudo na sua reta final para patamares progressivamente assombrados, um certo desencanto e melancolia acabando por habitar o destino final de uma coleção de canções feitas de personagens incómodas, algumas mesmo repelentes. Figuras que traduzem ecos de um mundo dominado pelo conservadorismo definido pelo eixio Reagan/Thatcher e que desafiavam assim todo um quadro de valores como em tempos fizera (o então ainda vivo) Serge Gainsbourg, herói que Momus celebraria no álbum seguinte, o muito controverso, mas musicalmente desafiante, Hipopotamomus, de 1991.

Discos Pe(r)didos: Pete Namlook, Air 2

Pete Namlook 

“Air” 

Fax Records 

(1994)

Se é unânime o papel de Brian Eno no estabelecimento de uma noção de ‘música ambiente’ na sequência da edição de discos como Discrete Music (1975) ou o primeiro volume da série Music For Airports (1978), não tão claro parece ser o encontrar de uma face igualmente marcante no estabelecimento daqueles que foram os princípios para uma segunda revolução ‘ambiental’ que ganhou forma na alvorada dos anos 90. Podemos reconhecer como marcantes enquanto momentos que desafiaram princípios e lançaram novas questões discos como o histórico – mas hoje algo esquecido – Chill Out dos KLF (1990), a visão alargada de uma noção de criação de espaços e ambientes em The Orb’s Adventures Beyond The Ultraworld dos The Orb (álbum duplo de 1991) ou o máxi-single Pacific State, dos 808 State (1989), que antes dos The Orb, Orbital e outros mais, foi dos primeiros exemplos de design de uma sugestão chill out como que nascida de uma ressaca em clima house. Porém, ousaria apontar Pete Namlook como a “voz” maior da segunda revolução ambiente. Músico alemão – de seu nome real Pete Kuhlmann – tinha já integrado projetos e até mesmo participado em alguns discos nas periferias de espaços ambiente e new age nos anos 80. Na alvorada dos noventas partiu rumo a um interesse renovado pelo techno, atuando como DJ sob o nome Sequential. Mas é ao regressar aos discos – e funda a editora Fax para garantir as edições que então foram das primeiras apenas exclusivamente feitas em suporte de CD – que encontra não apenas um nome e um caminho como um lugar na história. Através de inúmeros lançamentos discográficos – alguns deles assinados em parcerias – Pete Namlook ajudou a definir novas expressões para uma identidade ambiente. E entre os títulos que contribuíram para o estabelecimento dessa marca estão os dois álbuns que, entre 1993 e 94 lançou sob o nome Air. O segundo volume deste díptico, lançado em 1994, sugere uma noção de viagem aludindo a um conceito que Frank Herbert havia explorado em Dune: a ideia de viajar sem movimento. Numa sucessão de 11 faixas a música progride no sentido de nos transportar por paisagens que se sucedem, umas emergindo após as outras, de um tronco central sequenciado brotando acontecimentos complementares (como efeitos, melodias ou sons particulares de certos instrumentos) que assim sugerem a visita a paisagens diferentes entre si. Sob distantes heranças estruturais que podemos encontrar em memórias motorik da Alemanha de 70 (nomeadamente os primeiros álbuns de uns Tangerine Dream), mais próximo das sugestões de um Chill Out dos KLF que do paisagismo papel-de-parede dos discos fundadores do género por Brian Eno, Air 2 tem para nós, portugueses, particular sabor quando, na nona viagem deste alinhamento de 11 o som de uma guitarra portuguesa estabelece, entrecruzado com electrónicas, um espaço de intrigante familiaridade. Na semana em que nos deixou, prestamos assim homenagem a um dos grandes criadores da história da música electrónica e das estéticas ambientais através de um disco que, quase 20 anos depois, tem agora o sabor de uma peça clássica.

Discos Pe(r)didos: Jansen / Barbieri / Karn, Begining To Melt

Jansen / Barbieri / Karn 

“Begining To Melt” 

Medium Productions 

(1993)

Pode ter sido uma consequência direta do reencontro de ex-elementos dos Japan que ganhou forma no álbum que editaram em 1990 sob a designação Rain Tree Crow. Mas também do facto de, depois desse episódio, Steve Jansen, Richard Barbieri e Mick Karn, terem continuado a colaborar em vários projetos, nomeadamente tocando em discos de bandas como No-Man ou Porcupine Tree. Juntos foram juntando composições. Umas envolvendo os três músicos, outras resultando de aventuras pessoais e outras colaborações... Sem David Sylvian, que depois da experiência nos Rain Tree Crow partira para novas demandas (das quais nasceria pouco depois um álbum co-assinado com Robert Fripp), os restantes três ex-Rain Tree Crow (que é como quem diz ex-Japan) resolveram juntar num mesmo disco algumas das peças que entretanto haviam criado e gravado. Partilhando a assinatura do álbum com os nomes dos três músicos, apresentam em Begining To Melt (a que dão o sub-título Medium Series – Volume 1) sete temas inéditos, seis deles instrumentais e apenas um vocal (contando aí com a colaboração de Robby Aceto). Muitas das composições refletem o sentido de liberdade formal ensaiado no projeto Rain Tree Crow e em grande parte das composições os músicos aproximam-se de estéticas ambient. Já em Ego Dance vemo-los mais perto de heranças do trabalho rítmico e cenográfico mais elaborado que marcou o último álbum dos Japan e uma sonoridade que se aproxima do segundo álbum a solo de Mick Karn. O melhor momento do disco surge contudo em Shipwrecks, parceria ambient entre Karn e David Torn. Begining To Melt assinalou o primeiro passo na vida da Medium Productions, uma editora que os três músicos criaram para editar os seus projetos pessoais e que se manteve ativa até 2003. Apesar de ligar os três músicos, a Medium Productions só os juntou de facto em mais dois lançamentos: o EP Seed, de 1994 e Ism, álbum editado em 1995.

Discos Pe(r)didos: Najma, Atish

Najma 

“Atish” 

VeraBra Records 

(1989) 

Em grande parte devido à mediatização junto dos circuitos mais próximos da cultura pop/rock que resultou da adesão de nomes como Peter Gabriel, David Byrne ou Paul Simon a outras músicas, a world music viveu um momento de evidente expansão nos escaparates das lojas de discos em finais da década de 80. A inglesa Najma Akhtar, de ascendência paquistanesa, foi uma das primeiras vozes relacionadas com a cultura asiática a revelar então um gosto pelos diálogos entre culturas e conhecer visibilidade na Europa. Tal como sucedeu com o indiano Bally Sagoo, o facto de ter nascido e de residir no Reino Unido colocou-a mais perto que outros (como, por exemplo, Jolly Mukherjee) dos pólos da edição e da divulgação, assim se justificando o calendário que de si fez então um dos primeiros “casos” do fenómeno world music. Editava então sob o primeiro nome, Najma. Estreou-se em 1986 com Ghazals by Najma, seguindo-se Qareeb (1987), que cativou mais atenções e, afinando e arrumando ideias, abriu caminho para o que em 1989 nos mostou em Atish, aquele que é o seu álbum de referencia. Como o seu percurso discográfico sugeria, a relação com genéticas tradicionais firma-se essencialmente através do ghazal (uma forma poética de origem árabe mas com expressão em algumas regiões da Ásia desde o século XII). Daí, e sob uma atenção evidente para com formas musicais de origem indiana, Najma parte para a construção de um espaço que aceita a contaminação de instrumentação ocidental (das guitarras às electrónicas), aceitando ocasionais incursões por terrenos da pop (como em Faithless Love, a única canção em inglês do alinhamento do álbum) ou ao jazz (em Atish Fishan, que abre o disco). É no saber com que explora estes diálogos, que a sua voz (que cruza vários dialetos) tão bem enquadra, que nasce a alma de um disco que, apesar das referencias que soma, acaba por ter uma geografia global (característica afinal transversal a tantos outros discos do seu tempo e expressão identitária de uma nova etapa dos espaços da música do mundo, por oposição às memórias das gravações de recolha de música étnica tão em voga nos anos 60 e 70). Com pérola maior em Apne Hathon, onde as tablas convivem com electrónicas e um saxofone, Najma define o paradigma de uma nova ordem que criou descendência. Pena que, mais de 20 anos depois, o disco ande tão esquecido...

Discos pe(r)didos: Swans, The Burning World

Swans 

“The Burning World” 

MCA Records 

(1989)

Há discos incompreendidos? Peças que, no seu tempo, passam a leste de tudo e todos, eventualmente renegadas até pelos seus autores? Há, pois... E um exemplo podemos encontrá-lo no álbum de 1989 dos Swans, disco que representou a única experiência do grupo no catálogo de uma multinacional, que não deixou satisfeito nem o público nem a editora (que só este ano o reeditou) nem a própria banda. Mas que na verdade está longe de ser um episódio assim tão mau. Pelo contrário, 23 anos depois, está na altura de voltarmos a ouvir The Burning World. Convém começar por recordar que os Swans são um dos nomes nascidos da cena no wave nova iorquina e um nome importante na exploração das estéticas noise. Chegados à segunda metade dos oitentas sentiram a vontade de operar algumas mudanças. Ideias que começaram a explorar em 1987 através do projeto paralelo Skin (nos EUA editado como World of Skin) onde ensaiaram uma aproximação a modelos de instrumentação acústica, seguindo-se a edição, novamente como Swans, de um single com duas versões de Love Will Tear Us Apart (original dos Joy Division), uma na voz de Michael Gira, a outra na de Jarboe. E é depois destas experiências que entra em cena o álbum que hoje recordamos. Claramente diferente dos demais discos dos Swans, o disco aproximou a banda de estruturas mais próximas da canção pop (como o mostra o single Saved) e revelou afinidades com ideias que então ganhavam forma em vários pólos da invenção indie, nomeadamente os terrenos cromática e cenicamente apelativos de alguns projetos centrais da editora 4AD e por nomes seus comporâneos como Peter Murphy, os Shriekback ou a iminente reinvenção em tons mais suaves, de Nick Cave (em The Good Son). A presença de Bill Laswell na produção (nome admirado por Michael Gira, mas cujo relacionamento com os Swans parece ter sido coisa conflituosa) é notória na arte final, sobretudo na criação de algum exotismo de afinidade world music (escute-se por exemplo o clima árabe em Mona Lisa, Mother Earth). A experiência recente via Skin dita ainda importantes opções, como se escuta em temas como I Remember Who You Are ou Can’t Find My Way Home, esta uma versão de uma composição de Steve Winwood originalmente gravada pelos Blind Faith em 1969. Claro e arrumado, sem contudo abdicar das tonalidades melancólicas e das temáticas habituais na obra da banda, The Burning World é, de facto, um episódio sem par na discografia dos Swans, visitando lugares que nem a versatilidade expressa no sucessor White Light From The Mouth of Infinity (de 1991) voltaria a visitar. Está contudo longe, muito longe, de ser o tiro ao lado que as reações a quente, na altura, sugeriam. O disco, que inclui várias referências à obra de Paul Bowles, é uma elegante coleção de canções melancólicas, visitando elegantes caminhos pop algo atmosféricos, mas sem perder as características de uma “voz”. Afastou-os do seu rumo primordial, representando um episódio algo fora da sua zona de segurança. Pode ter causado desconforto. Surpreendido músicos e seus admiradores (habituados a outras ideias). Talvez soe mais a um projeto de Laswell que aquilo que poderíamos esperar nuns Swans. Mas lembremo-nos que, após Children of God, procuravam novos caminhos. Esta foi talvez uma experiência sem consequências maiores na condução de opções futuras. Mas está longe, bem longe, se ser um disco falhado. Pelo contrário, é pérola "esquecida" a (re)descobrir.

Discos pe(r)didos: Jah Wobble's Invaders of The Heart, Take Me To God

Jah Wobble’s Invaders of The Heart
“Take Me To God”
Island Records
(1994)

Descobrimo-lo como baixista ao serviço dos Public Image Ltd, a banda que John Lydon formou depois do fim dos Sex Pistols. Mas cedo Jah Wobble definiu caminho próprio numa discografia a solo que remonta aos primeiros dias dos oitentas. À chegada dos noventas, atento a um alargamento de horizontes a outras músicas de outras geografias que entretanto haviam entrado no mapa mundo dos sons gravados pela expansão que o fenómeno da world music havia conhecido em finais dos anos 80, Jah Wobble forma o coletivo Invaders of The Heart, onde promove uma sucessão de encontros sem fronteiras, cruzando géneros, referências e passaportes bem distintos. Depois de um disco de estreia em 1990 e de um afinar das ideias em 1991 em Rising Above Bedlam, em 1994 Take Me To God, o terceiro álbum que Jah Wobble grava com os Invaders of the Heart propõe uma visão dialogante e sem barreiras de um mundo onde a música ultrapassa geografias para sugerir uma personalidade maior. E numa altura em que o conceito de “aldeia global” era integrado no discurso corrente, o disco traduzia uma expressão concreta dessa ideia de comunicação à escala planetária. Mais que nunca Jah Wobble explora aqui os espaços da canção, a presença dos vários colaboradores integrando no discurso total do grupo elementos com genética africana, indiana ou caribenha que assim esbatem a matriz ocidental que poderia surgir como ponto de partida. Nomes como Anneli M. Drecker (a voz dos Bel Canto), Ximena Tascon, Abdel Ali Slimani, Natacha Atlas, Najma Akhtar, Baaba Maal ou Gavin Friday contam-se entre a multidão de colaboradores que Jah Wobble convoca a esta visão pop do mundo. Diferente do “quarto mundo” idealizado por Jon Hassell ou de meras atualizações de referências tradicionais, este mundo global de Jah Wobble propunha uma fusão de formas, genéticas e linguagens. Como se o mundo coubesse num disco. Algo esquecido (apesar de uma reedição com extras em 2011), Take Me To God tornou-se um paradigma de uma atitude perante a world music que teve importante expressão nos anos 90.

Discos pe(r)didos: The Lightning Seeds, Sense

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The Lightning Seeds
“Sense”
Virgin Records
(1992)

Era até então mais conhecido pelos trabalhos na produção, mas depois de assinar em 1989 o single Pure (que cativou atenções) e um álbum logo a seguir (Cloudcuckooland, editado já em 1990), Ian Broudie optou por dar maior visibilidade à sua carreira como autor e intérprete. E para isso formou os Lightning Seeds. Originalmente o projeto era uma banda de estúdio e de um músico só, apesar de convocar algumas colaborações na hora de gravar (e até mesmo na composição). Mas depois de Jollyfication, o mais ambicioso álbum de 1994, os Lightning Seeds tornara-se banda de facto, com agenda de estrada e tudo e, por essa altura, uma mão cheia de singles pop a dar que falar... Há um episódio intermédio entre a estreia em 1990 e o disco de 94 que do nome fez um dos casos importantes da pop britânica dos noventas. Chamou-se Sense e, editado em 1992, foi (pelo menos até agora, uma vez que a banda foi reativada há seis anos) o melhor disco do grupo liderado por Ian Broudie. Contando em alguns momentos com a colaboração na escrita de Terry Hall, o álbum aprofunda a visão pop sugerida no disco de estreia e propõe uma visão luminosa e colorida de canções que, mesmo cientes do fulgor que a música de dança então levara à linha da frente das atenções, opta por assimilar essa força, privilegiando valores mais clássicos como a construção melódica das linhas e o protagonismo da voz sobre os fundos rítmicos na arte final. Sense é um disco que sabe que os New Order vitaminaram um modo vibrante de iluminar a pop com uma dinâmica rítmica atenta às revelações da pista de dança e que escutou os ecos do fenómeno Madchester e das suas sequelas. Mas em vez de cavalgar a onda e repetir modelos, usa antes o que aprendeu ao olhar para o universo indie pop ao seu redor em favor de canções que, mesmo ostentando marcas de tempo, acabam por ser assim mais atemporais. É por isso que, 20 anos depois, o reencontro com canções como The Life of Riley ou o tema-título Sense, mesmo transportando ecos de memórias, não traga aquele sabor a coisa irremediavelmente datada (como o são alguns outros discos seus contemporâneos).

Discos pe(r)didos: Tle Lilac Time, The Lilac Time

The Lilac Time 

“The Lilac Time” 

Swordfish Records 

(1987)

O nome da banda surgiu de uma referência numa canção de Nick Drake. E foi de uma nascente igualmente relacionada com tradições folk que a música ganhou forma. Mas o protagonista da aventura chama-se Stephen Duffy, doseando aqui ocasionais instantes de luminosidade pop entre a candura de alma folk das suas canções. Bem antes de Simon Le Bon, Stephen Duffy fora o primeiro vocalista dos Duran Duran (com Nick Rhodes gravando, bem mais tarde, e sob a designação The Devils, as canções em que então ali tinha trabalhado). Militou no projeto Dr. Calculus. Estreou-se depois a solo. Mas na reta final dos oitentas teve outra visão e, ao formar os Lilac Time, encontrou um dos mais inspirados episódios da sua carreira, sobretudo num primeiro álbum originalmente editado em 1987 numa pequena independente e, um ano depois, reeditado no catálogo da Fontana Records, para o qual ainda gravariam mais dois discos. Apesar de disponível numa edição com som remasterizado e com alguns extras, o álbum de estreia, simplesmente intitulado The Lilac Time, é peça hoje relativamente esquecida. É certo que não gerou os “êxitos” mais evidentes (coisa de Top 30, mas nada por aí além, é certo) que nasceriam dos alinhamentos de Paradise Circus (1989) e & Love For All (1990). Mas é um disco mais intuitivo, menos dado aos cuidados de produção mais polida que caracterizaria esses dois outros álbuns, a simplicidade das linhas e dos arranjos acolhendo a voz suave e macia de Stephen Duffy em canções que sugerem cenografia rural, cruzando calendários entre ecos de outros tempos e o presente em que tudo acontecia. Porém, e apesar do brilho folk pop que anima trovas como Return To Yesterday ou You Got To Love, um clima ameno e sereno atravessa o disco, sugerindo uma paz que concilia melancolia e o esboçar de sorrisos. Peças maiores como Black Velvet, The Road To Happiness ou Love Becomes A Savage destacam o saber na escrita de um autor que, com o tempo, acabaria a descobrir na escrita para terceiros uma das suas principais atividades. Já Rockland ou And The Ship Sails On acentuam afinidades com os domínios pop/rock de costela indie, o primeiro partilhando terreno com as pontes entre a tradição acústica e a nova música elétrica que então ouvíamos nuns House of Love, o segundo ensaiando a assimilação (discreta) de electrónicas (que viriam a dar frutos no quarto álbum, Astronauts, editado em 1992 pela Creation Records).

Discos pe(r)didosFun Boy Three, Fun Boy Three

Fun Boy Three 

“Fun Boy Three” 

Chrysalis Records 

(1982)

Foi uma surpresa para tudo e todos. Os Specials eram um dos nomes mais vibrantes nascidos em clima pós-punk na Inglaterra de finais dos anos 70. Mas quando menos se esperava, três dos seus elementos resolveram sair de cena, formando nova banda e seguindo um caminho distinto. Eram eles Terry Hall (uma das almas centrais dos Specials e figura que ainda teria protagonismo pop nos Colourfield, um pouco mais adiante), Neville Staple e Lynval Golding. Juntos passaram a responder como Fun Boy Three e estrearam-se em 1982 num álbum homónimo que, apesar do sucesso dos três singles extraídos do seu alinhamento – The Telephone Always Rings, It Ain’t What You Do, It’s The Way That You Do It e The Lunatics Have Taken Over The Asylum – acabou com o tempo como uma peça injustificadamente esquecida entre as memórias do seu tempo. Tal como outros contemporâneos seus como os Creatures (projeto paralelo dos Sixouxsie & The Banshees), os Bow Wow Wow ou Adam and The Ants, os Fun Boy Three colocavam o trabalho com as percussões na frente da sua identidade. Há entre as canções de Fun Boy Three uma noção de arrumação dos espaços que, entre o minimalismo de recursos levado a cena, faz das vozes e do trabalho de percussão o centro gravítico das composições. Um apelo tribal (ora africano, ora caribenho, outras vezes sem uma geografia concreta) cruza canções que sugerem uma cenografia de mais sombras que luzes, de tensão e mistério, de formas mais sugeridas que polidas, diferentes da angulosidade habitual em clima pop/rock. Longe do ska e dos espaços mais claramente demarcados vividos pelos Specials, os Fun Boy Three propunham caminhos de ensaio e descoberta que, apesar da invulgaridade das ferramentas e formas, não perdia a consciência de uma alma pop que, de resto, se manifestou bem evidente nos singles acima retirados. Nota ainda para a presença frequente das (então também estreantes) Bananarama nos coros de vários momentos do álbum.

Discos Pe(r)didos: Shara Nelson, What Silence Knows

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Shara Nelson 

“What Silence Knows” 

Cooltempo 

(1993)

Muitos descobrimo-la quando, em 1990, deu voz a Daydreaming, o single que então nos apresentava os Massive Attack, alguns meses depois, já em 1991 encontrando-a em mais momentos do álbum de estreia do (então) trio de Bristol, entre os quais o tema Unfinished Sympathy, que foi o segundo single do grupo. Mas Shara Nelson tinha já, por essa altura, quase dez anos de trabalho na música. Tinha já editado singles a solo nos anos 80 e para os finais da década colaborava regularmente com o coletivo Wild Bunch (do qual nasceriam os Massive Attack). A visibilidade conquistada em Blue Lines valeu-lhe o relançamento de uma carreira em nome próprio que ganharia forma em What Silence Knows, álbum que a Cooltempo edita no mesmo ano em que os Massive Attack apresentavam um segundo álbum onde o protagonismo vocal cabia agora a Tracey Thorn (dos Everything But The Girl). Apesar de pontuais ligações a um espaço com familiaridade com heranças da cultura hip hop que caracterizaram a sua vivência pós-Wild Bunch (como se pode escutar em Nobody, que abre o alinhamento), e de contar mesmo com colaborações na composição de alguns temas de Prince Be, dos PM Dawn (que assina três das dez canções), o álbum de estreia de Shara Nelson é essencialmente um disco que procura recuperar um sentido pop de abordar a soul, um pouco como o faziam alguns nomes de referência da Motown nos anos 60. Entre os colaboradores nota-se a presença evidente do saber pop de Bob Stanley e Pete Wiggs, dos St Etienne, que partilham com Shara Nelson a autoria de One Goodbye in Ten, um tema mid tempo de travo clássico que representa, juntamente com pérolas de personalidade luminosa como Down That Road ou Uptight, o melhor do alinhamento de um disco onde arranjos para orquestra e novas ferramentas então em voga na cultura soul pós Soul II Soul se juntam para criar os cenários onde a evidente protagonista é a voz potente e expressiva da cantora. Com alguma visibilidade (quatro dos cinco singles extraídos do álbum marcaram presença no top 30 britânico) na época, What Silence Knows acabou contudo por ficar esquecido na memória de inícios dos anos 90. Talvez este ano, que aguarda a chegada de um terceiro álbum a solo da cantora após longa ausência, o disco volte a cativar atenções. Não é uma obra prima nem mesmo uma pérola maior do seu tempo. Mas pelo alinhamento moram canções que não mereciam estar tão abandonadas...

Discos Pe(r)didos: Young Disciples, Road To Freedom

Young Disciples 

“Road To Freedom” 

Talkin’ Loud 

(1991)

Pode um disco que ajudou a definir uma época acabar relativamente “esquecido” menos de 20 anos depois. A resposta é um desencantado sim e podemos tomar Road to Freedom, o único álbum da discografia dos Young Disciples, como exemplo. Nascidos quando a cantora norte-americana Carleen Anderson se mudou de armas e bagagens (mais o seu filho) para Londres, onde encontrou Marc Nelson e Femi Williams, os Young Disciples foram não só um dos primeiros rostos do catálogo da editora (gerida por Giles Peterson) Talkin’ Loud, como representaram o caso que conciliou de forma mais plena (e satisfatória) a confluência dos caminhos que então circulavam em torno dos caminhos do acid jazz, somando importantes contribuições dos universos do hip hop, da soul e heranças soul funk que fizeram do seu álbum um paradigma de absoluta referência do movimento que então neles reconheceu uma voz maior. Com raízes underground (e de certa forma uma pré-história entre os terrenos da cultura rare groove e outras periferias do jazz), o movimento acid jazz emergiu com considerável visibilidade na Inglaterra de inícios dos anos 90, em grande num panorama que muito deveu a um focar dos interesses de um público mais vasto pelos espaços da música soul, suas genéticas e descendências, fruto do impacte do álbum de estreia dos Soul II Soul em 1989. Ao mesmo tempo uma maior visibilidade do hip hop (que, sobretudo depois dos De La Soul, revelava outras formas de relação com heranças várias da música negra) contribuía para a construção de novos cenários e desafios, o jazz hip hop sendo de resto uma outra consequência das mesmas heranças que geraram o acid jazz. Ao contrário de uns Galliano ou K-Creative (estes últimos integrariam pouco depois o catálogo da mesma editora), os Young Disciples não fechavam os seus horizontes de ação nos espaços do jazz hip hop e suas cercanias. Ao mesmo tempo, não limitavam a sua música aos terrenos próximos da soul (como o fazia o companheiro de etiqueta Omar) nem expressavam o mesmo interesse focado em heranças soul disco e soul jazz de uns Incognito. De vistas largas, “ecuménicos” na sua maneira de conciliar várias linguagens, os Young Disciples fizeram de Road To Freedom o ponto de entendimento que somou experiências, assimilou ideias e gerou o disco que definiu, melhor que qualquer outro então, a essência do qie estava a acontecer naquele tempo e naquele lugar. Revelados sob a arquitetura hip hop de um Get Yourself Together, consagrados com a visão soul contemporânea de um Apparenty Nothing e com momento maior da sua visão panorâmica sobre os acontecimentos na belíssima Freedom Suite, os Young Disciples são o nome mais recomendável para quem, quase 20 anos depois, quiser começar a (re)descobrir aquele momento em que o jazz redescobriu os caminhos de contacto com as pistas de dança e um público mais habituado aos domínios da cultura pop. Depois, numa segunda etapa, nada como avançar por nomes como os Brand New Heavies, Urban Species, os já referidos Galliano e Incognito, United Future Organization, casos mais próximos do jazz hip hop como os US 3, Guru ou Ronny Jordan ou ainda indispensável expressão japonesa do fenómeno, de um Nobukazu Takemura a uns Silent Poets. Acreditem que há aqui muita música à espera de nova oportunidade para vibrar.

E depois do disco 
Os Young Disciples, apesar do impacte do álbum e do sucesso comercial dos singles dele extraídos, extinguiram-se enquanto banda quando, em 1992, Carleen Anderson abandonou o trio para encetar uma carreira em nome próprio. Marc e Femi mantiveram ativo o nome, apenas enquanto dupla de produtores, essencialmente em trabalhos de remistura.

Discos Pe(r)didos: The Tyrell Corporation, North East Of Eden

The Tyrrel Corporation 

“North East of Eden” 

Cooltempo 

(1992)

A revolução criada pela música de dança em finais dos anos 80 teve profundo impacte em várias frentes. E na alvorada dos noventas vários híbridos ganharam forma, ensaiando e cruzando linguagens, entre as consequências diretas dos acontecimentos nos universos da house e periferias e escolas mais “clássicas”, da pop ao rhythm’n’blues (e por aí adiante). Hoje claramente esquecidos, os Tyrrel Corporation brilharam por momentos, sobretudo ao som do single The Bottle (de 1992). Mas vale a pena, mesmo não sendo um daqueles monumentos mais inesquecíveis do seu tempo, voltar a focar algumas atenções sobre North East of Eden, o primeiro dos seus dois álbuns, onde canções de alma pop e com evidente interesse pelos caminhos da música soul, nasciam sob arquitetura rítmica de raiz colhida na house music. Eram uma dupla. Joe Watson cantava e assegurava parte da composição. Tony Barry escrevia as letras e era o principal teclista (na verdade ambos tocavam teclados). Oriundos de Redcar (no nordeste inglês), mudaram-se, um de cada vez, para Londres e, com os mais variados e nada musicais dos empregos, financiaram tempo de estúdio para gravar a sua música. Estrearam-se em single com Six o’Clock. Cativam atenções da Cooltempo e avançam para a criação de North East of Eden, um álbum que não esconde a sua fisionomia pop e um desenho de linhas diretamente assimiladas da cultura house, apesar de transportar genéticas que ora passam por memórias que vão da philly soul ao disco sound. The Bottle, a faixa central do alinhamento, é um parente próximo do que os keyboard wizzards de inícios dos noventas (como Adamski) vinham a ensaiar, contando com o valor acrescentado de ua voz de inspiração soul (dispensando-se todavia os solos de harmónica e guitarra que habitam a reta final da canção). O alinhamento avança depois por vários caminhos, da house à la Mr Fingers (com presença destacada do piano) cruzada com disco (de tempero Philly soul) em Six 0’Clock a uma revisão, na era house de memórias R&B dos sessentas em Walking With a Stranger, não esquecendo as mais diretas consequências do “efeito” Soul II Soul no panorama brit de então em Ballad of British Justice e Lies Before Breakfast ou uma mais colorida expressão pop de heranças soul e disco em Grapes of Wrath. Cantavam a noite e os copos, mas também o mundo ao seu redor, não deixando de comentar o país em pontuais afloramentos de consciência política que assim partilhava espaço com um terreno de festa e libertação. Bem mais interessante que o segundo – e quase ignorado Play For Today, de 1994 – o álbum de estreia dos Tyrrel Corporation (sim, o nome é diretamente inspirado em Blade Runner) faz agora 20 anos que foi editado. Sem expectativas maiores, vale a pena (pelo menos) conhece-lo.

Discos Pe(r)didos: Coldcut, Philosophy

Coldcut 

“Philosophy”

Arista 

(1993)

Tudo começou numa mítica loja de discos em Berwick Street, em pleno Soho londrino. A Reckless Records... Era lá que trabalhava Jonathan More, apresentava um programa na Kiss FM e era ainda um DJ em part time com trabalho conhecido na cena rare groove londrina em meados dos oitentas. Entre os clientes habituais da loja estava Matt Black, um antigo professor que trabalhava agora como programador de informática. Tinha criado uma mixtape para a Capitol Radio e mostrou-a a More. Conversa puxa conversa, mistura puxa mistura, e estavam a trabalhar juntos num tema que pouco depois lançavam num white label. Criaram os Coldcut ao mesmo tempo que começaram a ter juntos um programa de rádio. Com ouvido com “olho” atento, tornam-se dos primeiros criadores reconhecidos das movimentações house britânicas e revelaram nos tempos que se seguiram uma série de vozes, com elas somando os primeiros “casos” de popularidade dos Coldcut. Usam um sample de Ofra Haza numa remistura de Paid in Full de Eric B & Rakim. Editam Doctorin' The House com Yazz como vocalista. E People Hold On com Lisa Stansfield... Desta chuva de estrelas nasce o convite para um primeiro álbum para uma grande editora. E assim surge, em 1993, Philosophy... A euforia house e acid house tinha já cedido o fulgor do entusiasmo à zona chill out da ambient house. O mesmo gosto por caminhos do jazz e do funk que alimentara o rare groove ganhara nova vida através do acid jazz. E, depois do álbum de estreia dos Soul II Soul (em 1989), a soul estava novamente na ordem do dia em território britânico. E é neste clima, e na confluência destes caminhos, que florescem as ideias que fazem o (extenso) alinhamento de Philosophy. Com momentos maiores nessa belíssima canção de travo acid jazz que é Chocolate Box ou numa magnífica versão do clássico Autumn Leaves, o álbum é uma interessante expressão do state of the art do conjunto de heranças que definem o gosto estrutural dos Coldcut, talvez pecando por alguma dispersão ao tentar convocar mais que os ingredientes necessários (como o dub de versão aqui incluída de Dreamer ou a base gospel de Peace and Love). Passou algo a leste das atenções. Mas perante alguns dos títulos então lançados por editora como a Talkin' Loud, Acid Jazz Records ou mesmo, pouco depois, a Mo'Wax, Philosophy destaca-se pela capacidade em talhar canções de linhas seguras e formas elegantes. Porque os Coldcut sabiam que não bastava convocar um clima jazzy e um certo saber na gestão dos ritmos para fazer um bom disco...