Karajan: um homem de discos (3)

Hoje recordamos a história da relação de Herbert von Karajan com os discos, sobretudo na etapa em que esteve ligado à Deutsche Grammophon. Este texto é parte de um artigo sobre uma série de reedições e antologias que revisitam a obra de Herbert von Karajan registada pela Deutsche Grammophon que foi recentemente publicado no suplemento Q. do DN com o título: 'Foram os discos que deram a Karajan a sua fama global'.

Karajan “era um homem de discos”, diz Andreas Holschneider (12), antigo presidente da Deutsche Grammophon, editora para a qual registou alguns dos seus discos mais célebres e à qual esteve ligado em dois períodos da sua vida.

O maestro já tinha gravado para a editora alemã antes da guerra, estreando-se no catálogo com abertura da Flauta Mágica, de Mozart, em 1938. O regresso fez-se em 1959 com uma gravação de Ein Heldebleben, de R. Strauss (que também surge na caixa antológica). Mas o momento que marca um entendimento maior (e vitalício) entre o maestro e a editora chegou em 1963, com a edição de uma primeira integral das sinfonias de Beethoven com discos que foram vendidos por subscrição. Esta edição tornou-se não apenas uma referência do catálogo da editora como um símbolo da conquista de um estatuto que Karajan não mais perderia. Em Deutsche Grammophon: State of the Art, livro que conta a história visual e musical da editora, recorda-se que o crítico britânico Norman Lebrecht sublinhou o “carácter dúbio” do que então emergiu como um pacto entre Elsa Schiller (de ascendência judia e uma história pessoal que tinha passado por um período de deportação durante dois anos) e Karajan e Ernst von Siemens, figuras que tinham ganho primeiros momentos de notoriedade durante o regime nazi.

Ao mesmo tempo que Karajan chega à editora pela Deutsche Grammophon surgem importantes gravações de nomes como os de Lorin Maazel, Dietrich Fischer-Dieskau, Martha Agerich e Claudio Abbado (que seria mais tarde o seu sucessor em Berlim). Compositores contemporâneos como Karlheinz Stockhausen ou Mauricio Kagel assinalam, ao mesmo tempo, uma vontade da editora em manter uma presença na vanguarda na invenção musical. A década de 60 é particularmente frutuosa em gravações marcantes de Karajan, entre as quais as sinfonias de Brahms, óperas como Pagliacci e Cavaleria Rusticana captadas no La Scala, sinfonias de Bruckner e Shostakovich e uma grande tetralogia do Anel do Nibelungo registada em Berlim, numa produção conjunta com o Festival de Salzburgo, que ele mesmo fundou. 

Dos anos 70 recordam-se abordagens aos três grandes da segunda escola vienense, uma histórica gravação das Quatro Últimas Canções de Richard Strauss (com a voz de Gundula Janowitz) e novas integrais de Beethoven (entre 1975 e 77, apontadas aos 150 anos da morte do compositor) e Brahms (1977-78). Em 1972 chega à Deutsche Grammophon um outro maestro de primeira linha, Leonard Bernstein (também compositor), com quem Karajan partilhou o espaço editorial onde então se mostravam novas gravações de Carlo Maria Giulini, Seiji Ozawa ou Carlos Kleiber. A violinista Anne Sophie Mutter, uma das principais descobertas do catálogo da editora nos anos 70, deveu-se contudo a Karajan, que a dirigiu, ao lado da Filarmónica de Berlim, em dois concertos para violino com os quais a jovem se estreou em 1978. 

Nos anos 80, Karajan gravou pela terceira vez as integrais de Beethoven (em registo digital) e Brahms, não apenas em áudio mas também em vídeo. No Vaticano dirigiu uma Missa da Coroação, de Mozart, frente a João Paulo II, que conheceu edição pouco depois. A seu lado a editora mostrava agora discos de Abbado, Levine, Sinopoli e Bernstein, que se afirmaria nessa etapa como um vulto igualmente gigante no seu catálogo.

Em 1988 a editora assinalou o 80.º aniversário do maestro reeditando as suas gravações originalmente ali lançadas em discos de 78 rpm entre 1939 e 1943. Estes registos surgiram numa série de 24 CD com capas ilustradas com pinturas de Eliette, a segunda mulher do maestro. A sua derradeira gravação teve lançamento póstumo: uma Sinfonia n.º 7 de Bruckner (curiosamente Bernstein, que morreu pouco mais de um ano depois, teve também com Bruckner a sua despedida, no seu caso uma Sinfonia n.º 9).


(12) in Deutsche Grammophon: State of the Art (Rizzoli, 2009), pág. 163.

Karajan: um homem de discos (2)

Hoje recordamos a história da relação de Herbert von Karajan com a Orquestra Filarmónica de Berlim, que comandou durante 35 anos. Este texto é parte de um artigo sobre uma série de reedições e antologias que revisitam a obra de Herbert von Karajan registada pela Deutsche Grammophon que foi recentemente publicado no suplemento Q. do DN com o título: 'Foram os discos que deram a Karajan a sua fama global'.

A longa relação, de 35 anos, com a Orquestra Filarmónica de Berlim cimentou o estatuto global daquela que ainda hoje é uma das grandes orquestras mundiais. Apesar de colaborações anteriores, a mais profunda ligação entre maestro e orquestra começou em dezembro de 1954, quando os músicos o convidam durante os preparativos para uma viagem já planeada aos EUA. Quando Karajan assinou o contrato preliminar, em 1955, estava ainda a exercer cargos importantes em três instituições austríacas: a Wiener Staatsoper, o Wiener Singverein e o Festival de Salzburgo. Atuava então frequentemente com a Filarmónica de Viena, com a qual fazia digressões, dirigia frequentemente no La Scala (Milão), apresentava-se com uma orquestra suíça em Lucerna e gravava com a London Philharmonia Orchestra.

No livro sobre a orquestra Music At Its Best: The Berlin Philharmonic a historiadora Annemarie Kleinert frisa mesmo que, durante os primeiros anos em que Karajan assumiu a direção da Orquestra Filarmónica de Berlim, Viena era a sua casa, tanto que durante muito tempo teve uma suíte no hotel Savoy em Berlim, mais tarde no Kempinski, ao mesmo tempo que mantinha residências em Salzburgo, Saint Mauritz e Saint Tropez. O seu calendário contratual obrigava-o a sete meses de obrigações anuais em Viena, aos quais somava mais dois em Salzburgo. Dava então em Berlim os seis concertos anuais agendados, aos quais juntava o de Ano Novo, assim como acompanhava a orquestra em digressão. Annemarie nota no livro que Karajan ensaiava “intensamente nas poucas semanas da sua presença” em Berlim e que fazia já gravações com a orquestra, mas “em conjunto os músicos tinham apenas esporadicamente a possibilidade de discutir assuntos importantes com ele”, ao passo que os “espectadores lamentavam a magra presença do principal maestro da sua Filarmónica” (8).

A mudança na relação com Berlim – que então começa a surgir com evidente protagonismo na vida de Karajan – surge não apenas após a sua ligação discográfica à Deutsche Grammophon, mas também na sequência do enorme sucesso que representou a sua primeira integral das sinfonias de Beethoven. A mudança chega entre 1964/65, período que profissionalmente corresponde à sua saída da Wiener Staatsoper, seguindo-se, até à alvorada da década de 80, o período mais frutuoso da obra de Karajan, datando de então algumas das suas mais significativas edições discográficas à frente da Filarmónica de Berlim.

Do contacto com alguns dos instrumentistas que trabalharam com Karajan, o livro de Annemarie Kleinert relata que “o respeito dos músicos da orquestra baseava-se na admirável autodisciplina e confiança de Karajan, no seu rigor ao seguir os vários planos, a sua empatia, a sua paixão e um conhecimento do que acontecia com qualquer instrumento”. O próprio maestro gabava-se ainda do seu preciso sentido de ritmo, afirmando que “podia dar uma volta ao edifício da Philharmonie e regressar ao ponto de origem num tempo preciso pré-determinado”. (9)

Os músicos da orquestra berlinense dividem-se contudo na avaliação pessoal do maestro. Ao passo que uns recordam a sua preocupação pessoal por hobbies ou, sobretudo, condições clínicas, outros apontam em si uma figura egocêntrica, com um temperamento e “modos ditatoriais” difíceis de lidar, sobretudo nos seus últimos anos de vida. Annemarie Kleinert conta no livro que alguns músicos lhe referiram que o maestro poderia ter usado os óculos em algumas situações. Mas Karajan “seguiu o compositor italiano que deu a Wagner o conselho de nunca usar óculos a dirigir, independentemente dos seus problemas de visão”. A relação de Karajan com a orquestra deteriorou-se nos anos 80. Aumentaram então as disputas entre músicos e maestro, em parte “devido à sua recusa em aceitar, sem ser questionado, certas decisões democráticas”. (10).

O afastamento da orquestra, pedido pelo próprio por carta em abril de 1989, terá não apenas decorrido do facto do agravamento da sua saúde, mas de uma sensação de “humilhação”, como defende Annemarie Kleinert, na sequência de um questionar, pela coligação então no poder, do facto de o maestro ter envelhecido em funções e de estar ausente, não apenas de audições de novos músicos ou das digressões da orquestra, mas até mesmo de Berlim. Karajan terá pedido que especificassem as suas obrigações, da ausência de uma devida resposta surgindo o desencantamento que o conduziu ao pedido de demissão. Morreira poucos meses depois, em julho do mesmo ano. A sua derradeira atuação com a orquestra seria um Requiem de Verdi, em março, em Salzburgo. Desde os 65 Karajan tinha direito a pedir uma rescisão unilateral a qualquer momento. Tinha então 81 anos. O maestro italiano Claudio Abbado, de personalidade (e orientação de repertório) bem distinta suceder-lhe-ia à frente da orquestra. (11)

(8) in Music at Its Best: The Berlin Philharmonic, de Annemarie Kleinert (ed. autor, 2009), págs. 26 e 27.
(9) idem, pág 28.
(10) idem, pág 36.
(11) Apesar das ocasionais incursões de Karajan pela música do século XX, tendo interpretado obras de Berg, Schönberg, Penderecki, Ligeti ou Orff, Claudio Abbado alargou substancialmente a relação da Filarmónica de Berlim para com a música do século XX, através de obras de nomes como Luigi Nono, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen ou Wolfgang Rihm, algo que Simon Rattle, o atual diretor artístico da orquestra, levaria ainda mais adiante.

A foto que abre o post mostra Karajan a dirigir a Berliner Philharmoniker numa Sinfonia Nº 9 de Beerhoven na magnífica sala da Philharmonie, em Berlim

Karajan: um homem de discos (1)

Este texto é parte de um artigo sobre uma série de reedições e antologias que revisitam a obra de Herbert von Karajan registada pela Deutsche Grammophon que foi recentemente publicado no suplemento Q. do DN com o título: 'Foram os discos que deram a Karajan a sua fama global'.

O momento ficou célebre e a fotografia correu mundo. Entre Aiko Morita e Joop Sinjou – ou seja, os presidentes da Sony e Phillips na época –, o maestro Herbert von Karajan (1908-1989) (1) tomava lugar ao centro da imagem como o rosto que dava a caução ao lançamento de um novo suporte musical. Era apresentado como “compact disc” – revelava uma duração que comportava uma “nona” de Beethoven – diz-se que por sugestão do maestro (2) - e abria o mercado da música à era digital. O novo suporte preparava-se para em poucos anos destronar o LP em vinil do protagonismo que conhecia desde os anos 50 no mercado da música.

O maestro tinha já experimentado a gravação digital em 1979 e ordenado depois que o estúdio onde gravava fosse tecnologicamente reconvertido. Em 1981 era com convicção que se aliava assim ao lançamento do novo suporte, nessa histórica conferência de imprensa em Salzburgo. O primeiro compact disc a ser produzido em grande escala seria protagonizado pelo pianista Claudio Arrau interpretando Chopin (na pop a honra caberia ao álbum The Visitors dos Abba, sendo que foi um disco de Billy Joel o primeiro CD a ser comercializado). Mas o primeiro test pressing (3) do novo formato a ser apresentado continha uma gravação da Sinfonia Alpina, de Richard Strauss, pela Orquestra Filarmónica de Berlim, dirigida por Karajan, uma entre as várias gravações que agora regressam numa caixa antológica que une o compositor alemão ao maestro austríaco. Esta gravação representa não apenas um episódio marcante na história da música gravada como traduz um entre os vários momentos de grande entendimento estratégico entre Karajan e a Deutsche Grammophon, a editora pela qual gravou a maior parte da sua obra (4). Assim, tendo-o “como principal defensor do CD como suporte a Deutsche Grammophon foi vista como estando na linha da frente da nova tecnologia”, defende Bill Holland, antigo diretor da Universal Classics & Jazz no Reino Unido. (5)

A discografia de Herbert von Karajan é, salvo a etapa entre 1946 e 58 na qual esteve associado à EMI, feita quase toda a bordo da Deutsche Grammophon e cruza-se em vários momentos com episódios importantes na história da música gravada e dos suportes físicos em que chegou ao público. E a editora tem-no ainda hoje como uma das grandes forças do seu catálogo. A companhia nasceu em 1898 em Hannover (Alemanha), juntamente com a primeira fábrica de discos e gramofones e sob a liderança de Emile Berliner, o inventor do disco. Tendo vencido a batalha das formatos (depois do disco de Berliner suplantar o cilindro de Edison), a companhia prosperou, sendo depois afetada pelas duas guerras mundiais e a Grande Depressão. Em 1945, quando a Alemanha nazi capitula, os estúdios e fábrica em Hannover estavam destruídos. “A situação era desastrosa porque os grandes artistas ou tinham emigrado ou assinado contratos com outras companhias ou não estavam autorizados a tocar e a gravar”, recorda Andreas Holschneider, antigo diretor da Archiv e presidente da Deutsche Grammophon (6).

Depois de autorizado a retomar o seu trabalho (7), Karajan encontra nova casa editorial em Londres, onde se manteve até mesmo depois de ser eleito para suceder a Willhelm Furtwangler na direção da Orquestra Filarmónica de Berlim (lugar que ocupará até pouco antes da sua morte, em 1989, naquele que é o mais extenso “mandato” na história da orquestra).

Em 1956 a Deutsche Grammophon muda a sua sede para Hamburgo, mantendo a fábrica em Hannover. E na véspera do seu 60.º aniversário apresentou uma nova imagem para o seu logótipo, uma cartela com letras a negro sobre um fundo amarelo, com o nome da editora em três linhas, sobre si mantendo a coroa de tulipas. O surgimento da gravação estereofónica levantou um mundo de novas possibilidades, tornando-se norma na editora a partir de 1958 (uma primeira série em estéreo é então encetada por um Also Spracht Zarathustra, de Richard Strauss, gravado em Berlim por Karl Bohm). Seria com o mesmo compositor que, pouco depois, Karajan regressaria à editora alemã, para não mais a abandonar até ao fim dos seus dias.

(1) Herbert Von Karajan (1908-1989). De berço austríaco, foi um dos maestros mais famosos de todos os tempos, devendo muita da sua popularidade global ao intenso trabalho discográfico que realizou entre a EMI e, sobretudo, a Deutsche Grammophon (as suas vendas globais devem rondar os 200 milhões de discos). As suas ligações ao partido nazi nos anos 30 valeram-lhe desde cedo algumas críticas. Foi eleito para comandar os destinos da Filarmónica de Berlim em 1954, lugar que ocupou até à sua morte. Durante algum tempo liderou também a Viena Staatsoper, foi diretor artístico do Festival de Salzburgo e teve uma ligação grande com a Orquestra Filarmónica de Viena. Adepto das novas tecnologias, foi um importante defensor do CD e da gravação digital e um dos primeiros maestros a aderir à era do vídeo.

(2) Conta-se que a duração standard de um CD (na altura em que surgiu) terá sido determinada pela gravação da Sinfonia n.º 9 de Beethoven dirigida em 1951 em Bayreuth por Furtwangler, “aparentemente” segundo uma sugestão de Karajan.

(3) Um test pressing é uma “prensagem” (ou melhor, gravação, já que o termo original decorre dos tempos do vinil) em quantidades não industriais para efeitos de demonstração ou crítica.

(4) O seu catálogo inclui cerca de 800 gravações em áudio e 90 em vídeo, segundo a historiadora Annemarie Kleinert. A obra registada divide-se entre discos, filmes e programas de televisão e tem edição em vários suportes, sobretudo na Deutsche Grammophon e EMI, com alguns casos pontuais no catálogo da Decca.

(5) in Deutsche Grammophon: State of the Art (Rizzoli, 2009), pág. 144.

(6) idem, pág. 97.

(7) Como sucedeu com muitos outros artistas alemães ou a trabalhar na Alemanha, após o final da II Guerra Mundial Karajan viu o seu passado ser estudado pelos vencedores para verificar que tipo de ligação havia tido com o poder nazi. Em 1946 deu um concerto à frente da Filarmónica de Viena mas foi depois impedido de se apresentar publicamente pelas autoridades soviéticas. A proibição só foi levantada em 1947.

A américa de Aaron Copland escutada no outro lado do mundo

A orquestra sinfónica de Melbourne (Austrália) é mais um exemplo de uma entidade que, longe das grandes cidades europeias e americanas que são verdadeiras dos grandes acontecimentos na música clássica, pode encontrar nos discos um cartão de visita para os que ainda a não conheçam. Há bem pouco tempo um (bom) ciclo sinfónico de Sibelius editado pela Naxos ajudou a focar algumas atenções sobre a New Zeland Symphony Orchestra (que tem por diretor artístico o finlandês Pietari Inkinen). Talvez não seja este disco com música de Aaron Copland uma peça capaz de gerar a continuada atenção que uma série (bem gerida, bem gravada e bem interpretada) possa garantir. Mas a forma como a luminosidade dos ecos de uma América que Copland ajudou a definir musicalmente conhecem aqui um retrato bem interessante, sobretudo numa abordagem ao célebre Appalachian Spring, suite orquestral criada em 1945 a partir de música originalmente criada para um bailado estreado em 1944 e que ressoa muito do pensar musical de Copland sobre uma ideia de paisagismo rural americano que conheceria descendências várias, sobretudo na música para cinema de meados do século XX. Sob direção de Benjamin Northey, um dos três maestros que presentemente trabalham com maior regularidade com esta orquestra australiana, a suite encerra um alinhamento discográfico que abre com o ciclo de canções orquestrais Eight Poems of Emily Dickinson (contando com a voz de Emma Mathews), que o mesmo Aaron Copland compôs em 1970, criando arranjos a partir de oito das 12 canções de um ciclo originalmente criado em finais dos anos 50 para voz e piano a partir de poemas da norte-americana Emily Dickinson. Retratos americanos que nos chegam do outro lado do mundo e celebram momentos maiores na história da música do século XX, os que aqui se apresentam são um bom exemplo do que podemos descobrir olhando para lá dos espaços mais habituais da nossa atenção musical.

Uma estreia na vida de 'West Side Story'

Foto: Art Streiber / San Francisco Symphony

A San Francisco Symphony, sob direção de Michael Tilson Thomas, acaba de editar uma gravação histórica de West Side Story, musical com música de Leonard Bernstein e libreto de Stephen Sondheim (e na origem também uma célebre – e premiada – coreografia de Jerome Robbins). Trata-se do registo da primeira versão de concerto apresentada desta obra que vai a caminho dos 60 anos de vida.

Quando tinha 14 anos o jovem Michael Tilson Thomas recebeu de presente uma gravação de West Side Story... Não era bem o que queria escutar na altura e, na loja de discos, trocou o LP por gravações de obras de Berg. O tempo colocaria a música de Leonard Bernstein a cruzar-se com a sua vida em várias ocasiões, do dia em que pintou um apartamento (precisamente ao som de West Side Story) ao encontro, com orquestra, com a suite que o compositor desenvolveu a partir das danças sinfónicas criadas para este mesmo musical. Agora coube-lhe um episódio marcante na história desta obra (há quem diga a maior) de Bernstein. Desde que estrada em palco em 1957 (e com expressão no cinema em 1961), West Side Story conheceu várias produções em palco. Mas nas salas de concerto a sua presença foi ficando por conta das ‘danças sinfónicas’. Até que, no ano passado, todos os detentores dos direitos da obra concederam ao maestro e à San Francisco Symphony que dirige, a honra de apresentar pela primeira vez a versão de concerto de toda a obra. E é assim que surge este disco.

A história das gravações de West Side Story é também ela essencialmente feita das gravações de algumas das produções levadas a palco, às quais se junta a das vozes que escutámos na versão cinematográfica e uma outra, então entendida como “definitiva” dirigida em estúdio pelo próprio Bernstein, com José Carreras e Kiri Te Kanawa como protagonistas. O West Side Story, que Tilson Thomas agora apresenta na editora da própria San Francisco Symphony, é não apenas um momento histórico na vida desta música, como representa uma interessante procura de uma aproximação às raízes teatrais da obra, o que não deixa de ser curioso sendo que representa, depois da abordagem de Bernstein para a Deutsche Grammophon em 1984, uma leitura assinada por uma orquestra... clássica. As diferenças entre esta nova gravação e a de Bernstein encontram-se por um lado na dimensão da orquestra, com substancialmente mais cordas que o ensemble reunido em estúdio que procurava simular o que seria o volume de músicos possíveis de juntar num fosso de orquestra, distribuindo-se também os sorpros por mais instrumentistas (nas versões em palco há casos de duplicações, ou seja, músicos que têm de fazer mais que uma das partes, por vezes até de mais que um instrumento). As vozes, que Bernstein em 84 procurou no mundo do canto lírico (e de estrelas do catálogo da editora), são aqui entregues a atores-cantores, também eles contudo de estudos feitos e vozes absolutamente notáveis. E assim, mesmo a caminho dos 60 anos de vida, esta adaptação da alma conflituosa do velho romance de Romeu e Julieta às ruas da Nova Iorque de meados dos anos 50 respira ainda o mesmo viço que fez dos Jets e dos Sharks os gangues mais musicalmente ginasticados da história.



Vídeo com imagens de concerto e entrevistas com alguns dos cantores e com o maestro Tilson Thomas.

Três meses, três discos (clássica)

Continuando a revisitar o que de melhor surgiu no segundo trimestre de 2014, passamos hoje pelos espaços da música clássica. Na verdade o que temos aqui são até obras do século XXI e um olhar por um nome do século XX que vale a pena conhecer melhor. Do nosso presente chega-nos Retrospective, uma caixa que junta em quatro discos a obra editada de Max Richter entre a sua estreia em Memoryhouse (2001) e a mais recente criação para a série Re-Composed da Deutsche Grammophon. Também bem recente é La Commedia, a mais recente ópera do compositor holandês Louis Andriessen, que resulta de uma colaboração com o cineasta Hal Hartley. Do século XX devemos assinalar um disco onde Gidon Kremer recupera uma série de peças de música de câmara e uma das sinfonias do compositor russo (de berço polaco) Mieczyslaw Weinebrg.

Das edições deste trimestre assinalem-se ainda novas gravações de City Noir, de John Adams e de The Sinking of The Titanic, de Gavin Bryars, assim como a estreia em disco de Richard Reed Parry, músico que muitos conhecerão mais do seu trabalho nos Arcade Fire.

Evocar Dante em pleno século XXI

O cruzamento entre os espaços do cinema e da ópera, que nos anos mais recentes passou por experiências como as que ligaram a música de Philip Glass ao histórico La Belle et la Bête de Jean Cocteau ou uniram os esforços de Steve Reich e Beryl Korot em Three Tales, conhece mais uma importante edição em disco. Trata-se de La Commedia, ópera do compositor holandês Louis Andriessen que é um trabalho conjunto de música e imagem coassinado com o cineasta Hal Hartley.

Tendo como ponto de partida a Divina Comédia de Dante, juntando ainda outros textos de outros autores como o teólogo alemão do século XVI Sebastian Brant ou o dramaturgo holandês do século XVII Joost van den Vondel, a ópera de Andriessen (que a Nonesuch agora lança no formato de duplo CD com um DVD como extra), La Commedia é, musicalmente, um trabalho de uma visão rara, concentrando um mundo de referências e experiências que passaram já por outras obras do compositor mas que aqui alcançam um patamar de espantosa síntese. De ecos do minimalismo e do jazz, de memórias da música antiga a espaços do musical da Broadway, juntando ainda a presença da assimilação pessoal de escolas da segunda metade do século XX na qual foi formado – e escute-se a Parte IV da obra, com o subtítulo The Garden of Earthly Delights para saborear de forma bem evidente tão coesa e pessoal manifestação de diversidade -, Louis Andriessen (que conta neste momento 75 anos) assinala aqui uma importante contribuição para a construção (em progresso em várias frentes) do que possa ser uma música do século XXI.

Importante contribuição para o atestar da vitalidade da ópera como forma viva da música do nosso tempo – quadro que além de Andriessen junta figuras como Glass, Adès, Adams, Saariaho, Golijov, Pinho Vargas, Albarn ou os The Knife, entre outros – La Commedia (que teve estreia mundial em palco em 2008) conhece primeira gravação em disco numa produção da holandess De Nationale Opera, contando com os ensembles Asko e Schönberg, dirigidos por Reinbert de Leeuw, com as vozes solistas de Claron McFadden (Beatrice), Cristina Zavalloni (Dante), Jeroen Willems (Lucifer/Cacciaguida) e Marcel Beekman (Casella) e ainda o coro Kinderkoor De Kickers, dirigido por Jan Maarten Koeman.

A música do século XXI está a nascer numa terra-de-ninguém

É curioso verificar que o texto que acompanha a edição Retrospective, caixa que junta os quatro álbuns a solo que Max Richter editou entre a sua estreia em Memoryhouse e o mais recente volume da série Re-Composed, no qual aborda as Quatro Estações de Vivaldi, é assinado por Paul Morley. Ele é um jornalista veterano, cujo trabalho tanto soube estar atento ao aparecimento dos Joy Division em finais de 70 como, em inícios dos oitentas, deu por si ao lado de Trevor Horn no lançamento da ZTT Records, editora que procurou uma nova linguagem para a comunicação da música pop. A opção por Morley acaba assim por traduzir o espaço onde está (claramente) a emergir uma música que se vai afirmando como expressão progressivamente mais visível daquilo que poderá ser um dia identificado como a música do início do século XXI. Não usaria aqui o termo “clássico” porque na verdade nunca consigo deixar de associar à palavra uma noção de época à qual também surge associada. E “erudito” é um termo muitas vezes usado com tremenda ignorância sobre o que emerge dos espaços da música a que muitas vezes se atribui o rótulo “popular”. Chamemos-lhe música do século XXI... Uma música que vai ganhando forma sem acreditar em barreiras de géneros e assente numa troca de experiências e conhecimento mais alargado do que é o mundo musical de hoje. Que escapa aos que vivem de olhos vendados para lá de tudo o que é pop, rock e afins. E que igualmente passa ao lado dos que, fruto de uma formação “clássica” mais canónica, não parecem reconhecer-se por estes caminhos.

É precisamente nessa terra de ninguém que as coisas estão a acontecer. Uma terra que de certa maneira nomes como Gershwin ou Bernstein já visitaram ao entender que podiam cruzar linguagens para traduzir um pulsar realista dos ecos do seu tempo (e dos seus lugares). Terra que os minimalistas ajudaram a desenvolver (sobretudo Glass e Reich, mas em finais dos sessentas também Riley), estabelecendo pontes que comunicaram com outras músicas e assim alargaram horizontes. Terra que muito ganhou também com as visões que Brian Eno ajudou a definir quando descobriu ideias que transcendiam as fronteiras mais clássicas da canção. Que John Tavener vislumbrou quando chamou a voz “não educada” de Björk para uma peça conjunta que um dia será vista como referência. E que, vale a pena frisar, muito ganharam também com o cada vez mais presente entendimento das electrónicas e do próprio estúdio como ferramentas fulcrais de trabalho (algo que podemos agradecer ao trabalho de Stockhausen e alguns dos seus contemporâneos, e também a nomes como os Kraftwerk, Klaus Schulze e outros mais que dali partiram para experimentar outros patamares possíveis a partir dessas raízes comuns).

É nesta terra onde tanto os Kraftewerk como Arvo Pärt são matéria prima de reflexão que está a emergir uma nova música. E entre os seus primeiros grandes valores surgem nomes que juntam uma formação musical “clássica” a uma visão que não se fecha nos cânones. E assim contamos com nomes como os de Johnny Greenwood (que é guitarrista dos Radiohead), Richard Reed Parry (que inrtegra os Arcade Fire), Bryce Dessner (que é um dos elementos dos The National) ou Nico Muhly (que trabalhou com Philip Glass e tem assinado arranjos para vários discos pop/rock). Todos eles gravaram já discos de obras orquestrais por editoras como a Decca ou Deutsche Grammophon, Mulhy tendo já estreado uma primeira ópera (espaço que entretanto foi já igualmente ensaiado por nomes como os de Damon Albarn ou os The Knife). Contudo, talvez caiba a Max Richter o papel de ser o primeiro a ensaiar uma comunicação que eventualmente culmine numa derrocada de muros entre os universos da “clássica” e da cultura “pop” (se entre compositores já começaram a tombar, entre ouvintes e programadores ainda é desafio a aprofundar).

Nascido na Alemanha e educado desde cedo no Reino Unido, Max Richter é apresentado na Biografia que lemos no booklet de Retrospective como alguém que toma os Beatles e Bach como fontes de inspiração. Porém é da descoberta das músicas de Eno, Pärt, das potencialidades das novas electrónicas e do conhecimento histórico da música, do trabalho ao lado de uns Future Sound of London ou com orquestras que nasce a música de visões largas que nos propõe. Depois de uma etapa como instrumentista no coletivo Piano Circus foi com o belíssimo Memoryhouse (que este ano teve estreia ao vivo no Barbican) que se estreou discograficamente em 2002 num disco que juntava olhares pessoais pelas suas vivências e que conciliava uma demanda sonoplasta quase cinematográfica (usando electrónica e sons reais captados fora de estúdio) com o labor de uma orquestra.

Memoryhouse definiu um ponto de partida para o talhar de uma linguagem que Max Richter aprofundou depois em The Blue Notebooks (onde juntou palavras de Kafka na voz de Tilda Swinton), Songs From Before (que coloca Robert Wyatt a ler Murakami), 24 Postcards in Full Colour (uma reflexão de microcomposição a partir da noção de ringtone) ou Infra (que convoca heranças de Schubert e aprofunda a busca de caminhos pessoais.

Retrospective surge na sequência de um acordo firmado entre Max Richter e a Deutsche Grammophon que surge depois do impacte expressivo da sua contribuição (via Vivaldi) para a série Re-Composed. É uma caixa “retrospetiva” que assim junta os discos que editou entre 2004 e 2010. E que mostra que, de facto, está já a emergir uma música orquestral e de câmara do século XXI. E que, tal como nos espaços da comunicação, não acredita mais em barreiras nem distâncias.

Memórias do 'noir' e do jazz num retrato de Los Angeles

John Adams

'City Noir'

St. Louis Symphony, dir. David Robertson

CD, Nonesuch

Foi com uma obra de John Adams que Gustavo Dudamel assinalou a sua estreia como diretor artístico da Los Angeles Philharmonic em 2009. A noite tinha uma Sinfonia Nº 1 de Mahler como prato principal, mas a primeira parte do programa propunha uma outra estreia: a de uma nova obra de John Adams expressamente encomendada para aquela ocasião. Tratava-se de City Noir, uma evocação de tempos idos em Los Angeles, sob ecos anos 40 encontrados tanto nas memórias do film noir como no jazz. Completando um tríptico de retratos da Califórnia (onde o compositor vive desde os anos 80) que antes visitara já em The Dharma at Big Sur e El Dorado, City Noir é tanto um herdeiro natural da respiração jazzística que a música orquestral começou a descobrir há quase um século com Gershwin, mas também (e como o próprio compositor aponta) uma descendência de diálogos semelhantes vividos pela música de Darius Milhaud. 

Com primeira gravação (ao vivo) na interpretação da Los Angeles Philharmonic, com Dudamel – editada na série de lançamentos digitais da Deutsche Grammophon, mas também em DVD – City Noir conhece nova (e belíssima) abordagem nesta leitura pela St. Louis Symphony, dirigida por David Robertson, que explora tão bem o lirismo do final do segundo andamento como a pulsão vibrante do ritmo da cidade que visita no terceiro, a presença das referências e a devida exploração das sonoridades dos metais valorizando igualmente mais um exemplo claro do talento de um dos maiores compositores do nosso tempo. 

Este encontro dialogante entre as sonoridades do jazz e da música orquestral tem outra expressão igualmente viva no Concerto para Saxofone, que completa o alinhamento deste lançamento da Nonesuch. O concerto tem como solista nesta sua primeira gravação o saxofonista Timothy McAllistair, para quem de resto foi composto na sequência da sua contribuição numa interpretação de City Noir. Ecos de uma vivência antiga entre a sonoridade do saxofone (o instrumento que tocava o pai do compositor) e do jazz num todo são aqui presença integrada (mas discreta) na escrita, que a interpretação depois valoriza. Por outro lado há aqui todo um conjunto de outras experiências convocadas, entre elas uma certa pulsão rítmica com alma Stravinskyana que alarga mais ainda a paleta da cores visitada.

Para que não haja dúvidas: está aqui um dos grandes lançamentos de música clássica de 2014.

Um disco para escutar as árvores

Os espaços e influências diretas das escolas eletroacústicas que marcaram alguma da música europeia na segunda metade do século XX têm interessante herdeiro no compositor polaco Michal Jacaszek (n. 1972) que apresenta no seu novo disco uma ideia que, por um lado, o inscreve numa tradição (ainda mais antiga) de relacionamento da música com a vontade em retratar expressões da natureza e, por outro, assinala uma associação à forma como Olivier Messiaen soube escutar o mundo ao seu redor como fonte de inspiração, tomando mesmo a ideia do seu Catalogue d’Oiseaux como pólo de reflexão para o que agora apresenta. Com uma discografia que conta já com alguns títulos editados desde que se estreou em 2004 com Lo-Fi Stories, Jacaszek apresenta em Catalogue d’Arbres (título desde logo assumidamente inspirado em Messiaen) uma série de composições que partiram da arte de escutar... árvores. O método de trabalho levou-o a tomar gravações de campo como ponto de partida. Ali, na natureza, microfone na mão, escutou o marulhar das folhas, o ressoar do vento sobre os cascos, as “vozes” da floresta... Carvalhos, choupos, sabugueiros, bétulas... Esta é a aqui a matéria prima primordial. Dessas gravações partir depois para a etapa de construção de peças – de génese improvisada - que juntam às sugestões das “telas” reais uma primeira expressão de espaço ambiental, dali emergindo elementos que, sempre discretos, acabam por compor oito retratos das árvores que, assim, escutamos. Contando com a colaboração do ensemble Kwartludium (que junta a presença de um violino, clarinete, piano, vibrafone e percussões), manipulando depois eletronicamente todas as fontes de som, Jacaszek apresenta em Catalogue d’Arbres (editado pela Touch) uma ideia que transcende as fronteiras da música ambiental e de periferias da música electrónica improvisada (atenção que algumas experiências recentes de David Sylvian e seus colaboradores não circulam muito longe deste patamar sonoro) para propor uma expressão atual de descendências da música eletroacústica num terreno claramente marcado pela identidade de uma música sem barreiras de género que começa a afirmar, aos poucos, o que é a alma do século XXI.

Weinberg: redescobrir um resistente

Sem ignorar talentos maiores, nascidos em territórios da ex-URSS (como os vivos Silvestrov, Kancheli, Gubaidulina, Pärt ou Kissine, todos eles com parte da sua obra criada antes do virar do milénio), a história “russa” da música do século XX é frequentemente dominada por referências a Shostakovich e Prokofiev, havendo quem (felizmente) não se esqueça de a eles juntar Schnitttke. O mapa não ficaria contudo completo sem a referência a Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), compositor de origem polaca mas que adotaria nacionalidade soviética e ali faria a sua carreira. Nascido no seio de uma família judia polaca de Varsóvia, Weinberg completara uma primeira importante etapa dos estudos musicais em 1939 pouco antes do eclodir da II Guerra Mundial. Ao contrário da família, que optou por permanecer na Polónia (sendo depois encarcerada no gueto de Lodz e morta no campo de concentração de Trawniki), Weiberg refugiou-se na URSS, vivendo parte da Guerra no Uzbequistão. Depois de conhecer Shostakovich, de que seria um dos seus mentores e amigos, mudou-se para Moscovo. Escapou por pouco ao regime de Estaline, tendo Shostakovich sido força determinante em seu favor. A sua música não seria nunca parte do espaço musical aclamado pelo regime, tendo o compositor dividido o seu trabalho, em várias etapas da sua vida, entre a escrita para teatro e cinema e atuado frequentemente como pianista. Residindo em Moscovo muito perto de Shostakovich era com ele que ia trocando ideias, pela sua música (sobretudo a orquestral) ecoando sinais de primeiras heranças desse que foi um dos maiores sinfonistas do século XX. Quase ignorado em vida, Weinberg é um nome que tem ganho algum reconhecimento e notoriedade nos últimos anos, a sucessão de edições discográficas que têm surgido estando, aos poucos, a revelar muita da sua obra de música de câmara e orquestral e, inclusivamente, a ópera. E vale a pena acompanhar o que os catálogos da Chandos, Naxos e Neos (que criou mesmo a série ‘Weinberg Edition’) têm feito pela divulgação de uma obra que não merecia o silêncio a que quase esteve votada.

No brilhante texto que acompanha este novo lançamento da ECM Wolfgang Sandner fala de Weinberg como alguém que usou a arte para sobreviver e aponta-o como alguém que teve de enfrentar as “esquizofrenias” do sistema soviético. Contudo, e distinguindo-o assim do amigo Shostakovich, Sandner nota um sentido de otimismo que caracterizava a personalidade de Weinberg, mesmo expressando muita da sua música um tremendo sentido de melancolia. Teve obras silenciadas, sobretudo no período que se segue à Guerra e antecede a morte de Estaline. O declínio reativo do domínio do “realismo soviético”, que chega mais tarde, assiste ao florescer de alguma das suas obras mais marcantes (o que acontece entre as décadas de 60 e 70).

Data desse período a Sinfonia nº 10 (de 1968) que é uma das peças centrais desta edição que tem protagonismo do violinista Gidon Kremer (e a Kremerata Baltica). É um disco que procura surpreender (pela música) e divulgar (pela diversidade que peças que recolhe e pelo texto que o acompanha). Apresentado num formato de CD duplo, divide atenções entre quatro obras de música de câmara que apresenta no disco 1 (três delas de finais dos anos 40, a quarta datando de 1979) e a obra orquestral que domina o alinhamento do segundo disco. Esta é mesmo a peça central do alinhamento, revelando em Weinberg uma força capaz (como se notou em obras de Prokofiev e Shostakovich) de partilhar heranças comuns às mudanças da revolução russa mas sabendo, nas entrelinhas, expressar personalidade e resistência à ditadura de ideias que o sistema depois impôs.

Para além dos Arcade Fire

Há uma nova geração de compositores a nascer numa era sem barreiras. É um pouco como os filhos da Alemanha pós-1989, que não conheceram o muro que durante anos tinha dividido não apenas Berlim mas toda a Europa. São compositores que vivem para lá das fronteiras de género, o seu trabalho refletindo visões de horizontes largos e uma capacidade em trabalhar em várias frentes. Se em tempos causava sensação (ou mesmo surpresa) a ligação de um Pierre Boulez a Frank Zappa ou de Philip Glass a Suzanne Vega ou David Byrne, hoje a ideia de vermos um Nico Muhly a assinar trabalhos com os Grizzly Bear ou Herbert a criar um disco inspirado em Mahler causará tudo menos estranheza. Sinais dos tempos, a editora Deutsche Grammophon (que de facto tem estado atenta aos rumos dos acontecimentos) tem alargado o seu catálogo e hoje junta a grandes maestros, instrumentistas e cantores, figuras que, com carreira já reconhecida (e bem visível) em terreno pop/rock, ali apresentam agora obras criadas nos espaços da música clássica.

Há poucas semanas a editora juntava num mesmo disco uma série de obras orquestrais de Bryce Dessner e Johhny Greenwood, o primeiro com nome feito nos The National, o segundo nos Radiohead. Agora é a vez de ali se estrear, como compositor, o canadiano Richard Reed Parry, que ainda há poucas semanas vimos atuar no Palco Mundo do Rock in Rio, com os Arcade Fire, banda que integra desde as sessões de gravação do seu primeiro EP, em 2003. O músico, que já tinha obra em paralelo aos Arcade Fire – ora na Bell Orchestre ou em pontuais colaborações – não tem aqui a sua primeira edição em terreno “clássico”. A estreia aí coube a um álbum de 2011 da orquestra canadiana Kitchener-Waterloo Symphony, no qual surgiam também obras de Nico Muhly ou Johnny Greenwood. E o seu currículo junta ainda, por exemplo, uma encomenda do Kronos Quartet.

Music For Heart and Breath, o álbum que assinala a sua primeira colaboração como compositor com a Deutsche Grammophon, é de certa forma uma extensão natural dessas experiências anteriores. Inspirado quer pelas ideias de um Brian Eno ou um John Cage quer pelo trabalho dos minimalistas (das reflexões sobre a repetição herdadas de um Steve Reich aos sinais de libertação sugeridos por um John Adams), o disco reflete, além da personalidade do trabalho de composição, uma ideia concetual que, afinal, define a materialização desta música: é a pulsação, o respirar, o batimento (cardíaco) dos músicos (que usam um estetoscópio para se guiarem) quem define os tempos, transcendendo a música certas regras centenárias, aproximando-a assim das verdades materiais dos corpos daqueles que os levam das páginas escritas ao som que escutamos. A ideia do tempo que rege o ensemble cede aqui à soma dos tempos de cada um dos seus elementos. O conceder dessas liberdades aos músicos é assim ponto de partida para o pequeno ensemble que aqui se reúne e que junta nomes como Nico Muhly (maestro, celesta e piano) ou os irmãos Dessner (guitarras). Entre peças maiores e pequenas vinhetas, navegando sobretudo nos terrenos da música de câmara, Richard Reed Parry soma ideias e experiências, cruza heranças e junta uma peça importante na definição da música (em construção) de um século que nasceu sem as barreiras de outros tempos. O compositor procura aqui o que aponta como o "oposto" de alguma música eletroacústica que em tempos estudou e que, confessa, não o fazia sentir nada. É uma música íntima e calma, distante do fulgor que respiramos nos Arcade Fire. Uma estreia que ajuda a mostrar (uma vez mais) que há coisas bem interessantes a acontecer no panorama atual da música clássica. 

Podem ver aqui um vídeo promocional que apresenta o álbum, com declarações do compositor e imagens captadas durante as gravações.

Três olhares sobre Ravel por Pierre Boulez

A história recente da editora Deutsche Grammophon dá-nos um belíssimo exemplo de como se pode gerir, no século XXI, um catálogo essencialmente focado na música clássica. Por um lado há que assinalar uma abertura (atenta) a novos compositores – de Bryce Dessner a Johnny Greenwood, passando por Max Richter – em todos eles reconhecendo-se já as marcas de um tempo que não acredita em barreiras entre géneros musicais. E também o alargamento do catálogo a figuras exteriores aos espaços da música “erudita” (e nunca gostei deste “rótulo”, que faz parecer que não pode haver erudição nas outras músicas), como é o caso de Tori Amos, que ainda recentemente lançou o seu terceiro disco por esta editora. Ao mesmo tempo que alguns veteranos mantém uma carreira ativa, continua a fazer-se ali um trabalho de procura de jovens intérpretes – e nomes como os de Hillary Hahn ou Gustavo Dudamel já moram entre os consagrados – e de busca por outros horizontes instrumentais (Avi Avital ou Milos podem ser dois bons exemplos do que aqui falo). Outro dos espaços mais vivos no catálogo atual da DG centra-se em formas inteligentes de explorar o seu vasto arquivo. Assim nasceu, por exemplo, a série Re-Composed, que recentemente com Max Richter deu um passo em frente e ganhou outro fôlego. E de uma forma diferente de gerir esse mesmo vasto arquivo (com mais de cem anos de gravações) surge agora uma série de edições (limitadas) que, sob a designação comum ‘3 Classic Albums’ nos leva a redescobrir gravações célebres de figuras destacadas da história da editora. Pierre Boulez – que tem gravado para a DG sobretudo como maestro, sendo que recentemente foi também protagonista de uma caixa antológica da sua obra como compositor – é um dos nomes revisitados nesta nova série de arquivo. A seleção de três discos de Boulez escolhe três álbuns nos quais a música de Maurice Ravel (1875-1937) é colocada em evidência. São três edições originalmente editadas entre 1994 e 98, duas delas com a Berliner Philharmoniker, a terceira com a Cleveland Orchestra. Esta última apresenta-nos dois concertos compostos em inícios dos anos 30 e claramente influenciados pela descoberta do jazz (Krystian Zimermann é aqui o pianista). Os outros dois discos têm como peças centrais dos respetivos alinhamentos o monumental (e belíssimo) bailado Daphnis et Chloé (originalmente estreado em 1912 pelos Balles Russes de Diaghilev) e o célebre Boléro (uma obra de referência na história da música “repetitiva”). Apresentados em formato digipack, com um pequeno postal como “extra”, esta edição limitada representa um magnífico retrato breve da música orquestral francesa na alvorada do século XX.