"O Pintassilgo"— uma belíssima aventura existencial

Hailey Wist e Oakes Fegley

Como adaptar ao cinema as mais de 800 páginas do romance O Pintassilgo, de Donna Tartt? O filme realizado por John Crowley mostra que é possível e, mais do que isso, celebrando as potencialidades narrativas e emocionais do próprio cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Setembro).

Há uma espécie de tradição perversa que garante que quanto mais um romance é brilhante, mais desastrado será o filme que dele se possa extrair... Enfim, o simples bom senso ensina-nos que podemos encontrar os exemplos mais contrastados entre as atribuladas relações literatura/cinema. Mas é um facto que um romance como O Pintassilgo (2014), obra-prima da americana Donna Tartt (entre nós publicado pela Editorial Presença), parece colocar a fasquia ainda mais alta — dir-se-ia um livro “impossível” de transformar em filme...

Pois bem, o mínimo que se pode dizer do filme O Pintassilgo, assinado pelo irlandês John Crowley, é que há nele o rigor de uma visão cuja agilidade criativa começa numa metódica fidelidade à complexidade dramática, simbólica e estrutural do livro.

Haverá um fôlego épico na escrita de Donna Tartt (a extensão não é tudo, mas convém não esquecer que são mais de 800 páginas...) que dificilmente passa para uma duração cinematográfica de cerca de duas horas e meia. É verdade. Mas não é menos verdade que o notável argumento, assinado por Peter Straughan, por certo consciente desse problema, arrisca de forma contundente, inclusive modificando o regime temporal do romance, criando uma duração que é, em tudo e por tudo, especificamente cinematográfica.

[ Mauritshuis ]

A fascinante densidade dos factos narrados aconselha a que não se tente resumir as peripécias da vida de Theodore Becker, interpretado por Oakes Fegley e Ansel Elgort (respectivamente na adolescência e na idade adulta). Digamos apenas que O Pintassilgo a que se refere o título é um quadro da idade de ouro da pintura dos Países Baixos, da autoria de Carel Fabritius — Fabritius pintou-o em 1654, ano em que viria a morrer. Um dia, Becker está de visita a um museu que expõe o quadro, acabando por ser um dos visitantes atingido por uma violenta explosão terrorista... Tanto basta para que O Pintassilgo, a partir da memória obsessiva desses momentos (a explosão dá-se quando a mãe o inicia nas maravilhas do trabalho de Fabritius), seja a narrativa de um assombramento sem fim.

Em boa verdade, qualquer inventariação de peripécias passaria sempre ao lado de tão singular vibração emocional (do livro e do filme). Aquilo a que assistimos é, afinal, uma verdadeira saga de revelação da verdade mais íntima das pessoas e dos objectos. Até porque, quando olhamos com um mínimo de atenção para o quadro, verificamos que o pequeno pássaro, ao contrário do que a sua serena pose parece indiciar, não é um exemplo de felicidade — está preso por uma corrente metálica...

Dir-se-ia que a aventura existencial de Becker duplica, de forma fantasmática, tal condição. Com uma diferença fundamental (e fundamentalmente humana) todas as suas acções correspondem à demanda radical que quer saber a que grupo ou família pertence. Mais do que isso, trata-se de descobrir o que significa pertencer.

Há outra maneira de dizer isto: estamos perante um filme realmente diferente (nos tempos que correm, eu diria: corajoso) que não mostra complexos em reavivar os modelos clássicos de relação com a palavra literária e, mais do que isso, fazendo-o através dos meios (visuais, dramáticos, de duração e montagem) que distinguem o cinema como arte sem equivalente. Incluindo, claro, os actores: além dos dois protagonistas, registe-se ainda a presença modelar de nomes como Jeffrey Wright, Sarah Paulson ou Nicole Kidman.

Não será abusivo considerar que algum destes nomes poderá chegar às nomeações para os Oscars. Em qualquer caso, O Pintassilgo parece ter presença “obrigatória” em duas categorias: melhor argumento adaptado, da responsabilidade de Peter Straughan, já nomeado, em 2012, pela adaptação de John le Carré, para A Toupeira; melhor fotografia, assinada por Roger Deakins, génio da luz cinematográfica, premiado em 2018, por Blade Runner 2049. Seja como for, com ou sem prémios, estamos perante um belíssimo evento cinematográfico — e cinéfilo.

Donna Tartt — escrever

[Time]

Distinguido com um Pulitzer de ficção, em 2014, O Pintassilgo [The Goldfinch], de Donna Tartt, é um dos grandes romances da década — e agora um dos filmes mais fortes da rentrée cinematográfica. Como introdução à maravilhosa arte da escrita segundo Tartt, eis uma conversa da autora com Charlie Rose.

O Afeganistão em desenho animado

A Ganha-Pão conta em desenho animado a odisseia de uma menina a viver no Afeganistão dominado pelos Taliban; com chancela de um estúdio irlandês, constitui um bom exemplo de um registo de animação distante dos modelos dominantes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Setembro).

Eis uma história invulgar, tendo como personagem central uma menina de 11 anos, Parvana, habitante de Kabul, no Afeganistão, sob o domínio dos Taliban. As dificuldades da sua família são subitamente agravadas pelo facto de o pai, depois de uma altercação nas ruas, ser preso. Vivendo com a mãe, uma irmã mais velha e um irmão mais novo, Parvana assume a tarefa de comprar alimentos para a família, mas os Taliban perseguem qualquer figura feminina que não se faça acompanhar por um homem — até que decide cortar o cabelo e passar por rapaz…

O filme chama-se A Ganha-Pão e é ainda mais invulgar porque narra esta história dramática em… desenhos animados! Estamos, de facto, perante um trabalho com chancela dos estúdios de animação irlandeses Cartoon Salon, associados aos canadianos Guru Studio. A concretização do projecto, dirigido pela irlandesa Nora Twomey, acabou por resultar de uma co-produção internacional (envolvendo ainda o Luxemburgo e os EUA), com o apoio decisivo, na condição de produtora executiva, de Angelina Jolie. A actriz americana foi especialmente importante na aquisição dos direitos de adaptação do romance homónimo da canadiana Deborah Ellis, publicado no ano 2000.

Será talvez inevitável estabelecer algum paralelismo com A Valsa com Bashir (2008), filme israelita dirigido por Ari Folman. Também nesse caso a evocação de uma conjuntura tecida de muitas componentes trágicas — a guerra do Líbano, em 1982 — era tratada através da animação. Com uma diferença importante: o trabalho de Folman tinha como base um inquérito a veteranos da guerra (sendo o próprio realizador um desses veteranos), conservando, mesmo nos momentos mais surreais, uma lógica de documentário. No caso de A Ganha-Pão, a crueza de algumas situações nunca anula a respiração própria de uma fábula.

A saga de Parvana evolui num permanente ziguezague com o conto tradicional que a mãe vai contando ao irmão mais novo, centrado num rapaz compelido a enfrentar um elefante ameaçador… De forma discreta, mas eficaz, o filme cria algumas sugestivas diferenças figurativas entre a existência de Parvana e os cenários fantásticos do conto, transformando-se, afinal, numa parábola sobre a dificuldade de enfrentar a contundência do real.

Estamos perante um curioso exemplo de um registo de animação que se demarca dos modelos dominantes neste domínio, em particular os que provêm do universo Pixar/Disney (melhores ou piores, não é isso que está em causa). Regista-se, por isso, a importância simbólica desta estreia, mesmo não podendo deixar de referir o seu atraso: na verdade, A Ganha-Pão é uma produção revelada há dois anos no Festival de Toronto, tendo mesmo obtido uma nomeação para o Oscar de melhor longa-metragem de animação de 2017.

Casanova — o sexo, o corpo e a alma

Stacy Martin e Vincent Lindon

Personagem frequentemente revisitada pelo cinema, Giacomo Casanova surge agora retratado pelo francês Benoît Jacquot: O Último Amor de Casanova é um conto moral sobre os limites da paixão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Agosto).

As conotações sexuais do apelido “Casanova” são esclarecedoras e transparentes: ao longo dos séculos, o veneziano Giacomo Casanova (1725-1798) foi consolidando um lugar especial na cultura europeia que o transformou em símbolo universal do impulso amoroso, seus êxtases e frustrações.

O cinema tratou-o nos mais variados registos, sendo inevitável lembrar o Casanova (1976), de Federico Fellini, com Donald Sutherland, a meu ver um dos filmes mais pessoais do cineasta italiano. Não admira que o francês Benoît Jacquot (n. 1947) se tenha interessado agora pela personagem: mais do que uma evocação histórica, O Último Amor de Casanova poderá definir-se como um conto moral sobre a ilusão de absoluto que o amor pode transportar.

Em boa verdade, se percorrermos a filmografia de Jacquot, de As Asas da Pomba (1981), baseado em Henry James, até ao recente Eva (2018), com Isabelle Huppert, a partir de um romance de James Hadley Chase, compreendemos que ele é um explorador obsessivo dessas intrigas em que o amor se confronta com as formas da sua própria insensatez.

Inspirando-se na monumental autobiografia de Casanova — História da Minha Vida (a edição integral, respeitando o texto original, só foi estabelecida em 1960-62) —, Jacquot centra o filme na fixação do protagonista na figura de Marianne de Charpillon, em Londres, em meados do século XVIII. Estamos perante um “flashback”, com Casanova a evocar, para a sua amiga Cécile, a sua angustiada paixão.

Porquê angustiada? Desde logo, porque Charpillon se apresenta como mulher de moral duvidosa (“pas fréquentable”), evitada pelos libertinos mais ricos, especialmente empenhados em não manchar a sua imagem social; depois, porque, face a ela, Casanova, conquistador militante de “todas” as mulheres, se descobre, afinal, enredado num impulso amoroso cuja intensidade é, para ele, um mistério.

Jacquot sabe evitar qualquer actualização simbólica das atribulações de Casanova. Mesmo não tendo meios espectaculares de “reconstituição”, O Último Amor de Casanova é um filme interessado nas especificidades da época que retrata, em particular nas singularidades dos corpos, seus rituais e relações. Fundamental para essa dimensão muito física de todos os momentos é o trabalho dos actores, com natural destaque para os intérpretes de Casanova e Charpillon, respectivamente Vincent Lindon e Stacy Martin.

O caso de Lindon é tanto mais interessante quanto há na sua trajectória algumas marcas de uma retórica de “excessos” dramáticos que só o tem prejudicado — lembremos o exemplo de Rodin (2017), por certo um dos maiores falhanços da obra de um cineasta tão interessante como Jacques Doillon. Em O Último Amor de Casanova, Jacquot sabe criar as condições para que Lindon se exprima num registo de paradoxal contenção, desse modo revelando a dor primordial que habita o seu corpo, neste caso sinalizando a tragédia oculta da alma.

António Variações e o seu fado

Chegou, finalmente, às salas escuras o filme Variações, um retrato feito a partir de uma genuína admiração pelo cantor, celebrando a música, desenhando o mapa do seu destino — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Agosto).

Nos últimos meses, muito se tem dito, falado e comentado sobre o filme Variações, de João Maia (finalmente nos cinemas). Importa dizer: ainda bem. Além de termos assistido a uma campanha promocional sóbria e bem concebida, isso significa também que é possível gerar expectativas saudáveis em relação a um filme português. Não por razões banalmente patrióticas, antes porque, na sua mais desarmada verdade, se trata de descobrir um... filme.

Tal não impede que, no labirinto mediático, se pressinta uma sugestão mais ou menos anónima sobre a necessidade de testar a “veracidade” do retrato de António Variações (1944-1984) proposto por João Maia. Vale a pena enfrentarmos essa questão. Por uma razão muito básica: se os filmes portugueses (mas a questão será válida para qualquer filme, de qualquer origem) começarem a ser reduzidos a relatórios de uma qualquer contabilidade “factual”, como se fossem um exercício de “fact-checking” (para usarmos a expressão consagrada pelo jornalismo global), então é o simples amor do cinema que será desqualificado.

Mais do que isso: deixaremos de ser espectadores e reduzimo-nos a autómatos sem pensamento nem emoções. Na nossa estupidez fundamentalista, acabaremos mesmo por deitar Casablanca (1942) para o lixo porque o Rick’s Café não ficava em Marrocos, mas em Burbank, Califórnia, nos estúdios da Warner Bros.

Não sejamos ingénuos. Claro que se trata de abordar uma pessoa real, para mais ocupando um lugar fulcral nas dinâmicas criativas da moderna música portuguesa (decisivo, a meu ver, na discussão das relações entre tradição e experimentação). Mas não é menos claro, creio, que estamos também perante um filme construído a partir de uma genuína admiração por essa pessoa. Daí a encararmos Variações como um objecto que tem de prestar contas “enciclopédicas” sobre o seu próprio trabalho dramatúrgico vai um passo que nos retira da fruição do espectáculo, empurrando-nos para a ignorância das especificidades de qualquer narrativa.

Qual, então, a narrativa que nos é proposta? A mais simples, que é também a menos esquemática. A saber: a afirmação, aliás, a construção de uma identidade através da paixão pela música.

Há neste retrato de António Variações um visceral impulso fadista (é um pormenor, mas creio mesmo que ele representa a mais ousada, paradoxalmente também mais fiel, reinvenção do legado de Amália Rodrigues). E num duplo sentido: primeiro, porque a sua criatividade não é estranha ao património fadista; depois, porque as convulsões da sua história pessoal — da profissão de cabeleireiro à intimidade — foram vividas através desse desejo de enfrentar um fado simbólico, envolvendo as certezas e os imponderáveis de qualquer destino.

Creio que o filme teria ganho em dar outro desenvolvimento às personagens mais próximas de António Variações, em especial Fernando Ataíde e Rosa Maria, fundadores da discoteca Trumps. O que não impede, entenda-se, que Filipe Duarte e Victoria Guerra sejam exemplares nas respectivas interpretações. Aliás, mesmo com alguns desníveis no interior do elenco, Variações consegue aquilo que alguns filmes portugueses, cedendo à mediocridade telenovelesca, têm menosprezado: as personagens podem ter uma passagem efémera pela acção, ou até, em alguns casos, possuir algo de caricatural, mas nada disso as reduz a “cromos” pitorescos que dispensem o investimento singular de cada actor.

Escusado será dizer que a composição de Sérgio Praia é, de uma só vez, o centro irradiante e o ponto de fuga do filme. De tal modo que a sua reencarnação de Variações (com as conotações metafísicas que a palavra “reencarnação” possa envolver) implica um desafio profissional tão estimulante quanto difícil. A saber: o desafio de não se deixar “prender” ao sucesso de composição de uma personagem, seja ela qual for.

Dito isto, sublinhemos a admirável capacidade de Sérgio Praia ser um corpo e uma presença (uma coisa não esgota a outra...) em íntima ligação com o olhar frio e perscrutante da câmara. Não é todos os dias que um filme, português ou não, nos oferece tal dádiva.

Donna Tartt — do livro ao filme

The Goldfinch (2013), de Donna Tartt, é um daqueles livros que transcende, tende mesmo a ridicularizar, qualquer "resumo" que dele possamos tentar [edição portuguesa: O Pintassilgo, Editorial Presença].

Claro que podemos arriscar uma sinopse em registo mais ou menos policial: Theodore Decker, adolescente de Nova Iorque, sobrevive a um acto terrorista no Metropolitan Museum; por um lado, a sua mãe morre; por outro lado, no momento da tragédia, ele está a contemplar um pequeno quadro, uma obra-prima da pintura holandesa — 'O Pintassilgo', de Carel Fabritius (1622-1654) — que irá assombrar toda a sua existência...

As oito centenas de páginas que se seguem estão muito para além da história do acidentado trajecto do fascinante quadro de Fabritius. Ou melhor: através desse trajecto, assistimos à lancinante exposição da aventura de Theodore, perdido e achado, na procura de estabilizar uma identidade que, em boa verdade, talvez só possa existir como incessante demanda da verdade e da beleza.

Nos mais diversos momentos públicos, Donna Tartt sempre deu conta do seu fascínio pela escrita de Charles Dickens (1812-1870), pela sua capacidade de lidar com o labirinto humano, sem o padronizar, respeitando-o em todas as suas maravilhas, fantasmas e contradições. E não é caso para menos: The Goldfinch é o mais "dickensiano" dos romances e, por certo, uma das obras-primas da literatura do século XXI.

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Como "transpor" um livro destes para cinema? Diria que é uma sedutora e ciclópica tarefa, porventura impossível de consumar... O certo é que o filme está pronto, com realização de John Crowley e Ansel Elgort a interpretar a personagem de Theodore. Terá a sua estreia mundial a 5 de Setembro, no Festival de Toronto, começando depois a surgir nos mercados internacionais [Portugal: 12 Setembro]. Eis o trailer.

Tarantino — entre 1969 e 2019

Com o novo filme de Quentin Tarantino, Era uma Vez em Hollywood, reencontramos o poder primitivo da fábula: ao revisitarmos o ano de 1969, somos levados a perguntar o que significa, para o nosso presente, a própria noção de cinefilia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 Agosto).

O domínio do mercado cinematográfico pelos super-heróis da Marvel e DC Comics tem conseguido levar muitos espectadores jovens a acreditar numa mentira obscena: no cinema americano só se fabricariam objectos escapistas, adequados ao consumo ruidoso de pipocas.

Talvez por isso, na Net, em alguns espaços da imprensa internacional, deparamos com uma visão caricatural do novo filme de Quentin Tarantino, Era uma Vez em Hollywood, e em particular das suas memórias de 1969. Estaríamos perante uma colecção de piadas sobre um tempo de comédias grosseiras e “westerns” decadentes — Leonardo DiCaprio interpreta um actor de séries televisivas de cowboys —, apesar de tudo celebrando a idade de ouro de Hollywood...

Idade de ouro? Em nome da mais básica objectividade, importa recordar que a acção de Era uma Vez em Hollywood se situa numa trágica “terra de ninguém” da indústria audiovisual da Califórnia. Em finais da década de 60, a decomposição das estruturas tradicionais dos grandes estúdios, a par da concorrência brutal da televisão, gerava um espaço de profunda angústia criativa em que tudo ameaçava decompor-se, mesmo se é verdade que, pelo paradoxo inerente a qualquer crise, tudo parecia possível.

Não é por acaso que Tarantino elabora a sua prodigiosa teia narrativa a partir da figura de Sharon Tate, interpretada com terno mimetismo por Margot Robbie. Assassinada nesse ano pela seita de Charles Manson, Tate ficou, afinal, como dramática encarnação de um impossível retorno aos padrões de representação e glamour das estrelas clássicas.

1969 é mesmo um momento emblemático de desagregação ideológica do “western”, género que, como bem sabemos, se confundia com uma mitologia redentora da própria nação — e não serão necessárias grandes demonstrações sociológicas para reconhecer que tal desagregação não pode ser dissociada do desenvolvimento da guerra do Vietname.

Foi o ano de A Quadrilha Selvagem, de Sam Peckinpah, encenando a fronteira com o México como cenário da morte brutal, em sentido literal e figurado, dos padrões clássicos de heroísmo. Foi também o ano de Easy Rider, com Peter Fonda e Dennis Hopper, aventura “on the road” em que os novos cavaleiros, em motos reluzentes, deparavam com o vazio existencial que o próprio cartaz do filme identificava: “Um homem partiu à procura da América e não conseguiu encontrá-la em nenhum lugar...”

Simbólico entre todos os títulos de 1969, O Cowboy da Meia-Noite, de John Schlesinger, mimava um modelo tradicional de “western”, agora em gélidos cenários da grande metrópole nova-iorquina: Jon Voight é uma personagem anacrónica do mundo dos cowboys (vinha do Texas...) que, através do seu envolvimento com o vagabundo interpretado por Dustin Hoffman, descobre que o mito dera lugar aos rituais de uma teatralidade fúnebre.

Tarantino filma essa conjuntura com o carinho de um verdadeiro cinéfilo, capaz de reconhecer as contradições de um tempo em que, para o melhor e para o pior, se decidiu muito do futuro do cinema (porventura até aos dias de hoje). Através das muitas fachadas de salas que pontuam as imagens, surgem mesmo referências a títulos tão marginais e esquecidos como The Night They Raided Minsky’s, comédia muito amarga sobre os bastidores do teatro, assinada por William Friedkin (que quatro anos mais tarde realizaria O Exorcista); por involuntária, mas reveladora, ironia o seu título português foi Os Bons Velhos Tempos.

Nada disto envolve qualquer revivalismo. O cineasta de Pulp Fiction (1994) e Os Oito Odiados (2015) não reduz o passado a uma terra perdida nas brumas de uma nostalgia exangue. Daí que Era uma Vez em Hollywood envolva um tão especial desafio ao espectador: o regresso ao passado só adquire pleno sentido através da sua ambígua duplicação no presente. Será preciso sublinhar que a personagem de DiCaprio se distingue por uma imaculada amizade com o seu duplo (das cenas de acção), interpretado por Brad Pitt? O “era uma vez” do título significa isso mesmo: a fábula duplica a imaginação do presente. Se ainda tivermos imaginação e gosto de contar histórias.

Uma comédia sexual feminina?

Beanie Feldstein e Kaitlyn Dever

Foi em 1999 que se estreou American Pie, objecto de desastrosa mediocridade cinematográfica que criou um “estilo” de representação da juventude baseado num único pressuposto dramático: a adolescência seria apenas um acidente sexualmente burlesco que se resume no facto de as respectivas personagens serem ou não serem virgens... Em Portugal, num gesto de sagaz objectividade, o filme foi mesmo lançado com o subtítulo “A Primeira Vez”.

Vinte anos depois, há que reconhecer que a moda não desarma: Booksmart, estreia na realização da actriz Olivia Wilde, é a “enésima” variação sobre o tema. Dito de outro modo: onde antes encontrávamos rapazes a especular sobre o modo de atrair raparigas, agora a acção centra-se em raparigas atraídas por... rapazes e raparigas.

Dir-se-ia que encontramos aqui um sintoma das convulsões do movimento #MeToo, em particular da revalorização de histórias de mulheres concebidas e assinadas por mulheres. Em todo o caso, creio que tal perspectiva tende a gerar um equívoco ainda maior: mesmo não ignorando os seus impasses, contradições e silêncios, o fenómeno #MeToo é demasiado sério, e de inegável importância social, para que o confundamos com as proezas de um filme como Booksmart.

Desgraçadamente, a questão é muito mais simples: estamos apenas perante um exemplo de chocante mediocridade cinematografica. O subtítulo português ajuda à festa, procurando reforçar a “ironia” do original. Assim, “booksmart” designa alguém que cultiva o gosto dos livros, nessa medida “armando-se em esperto(a)”... Daí a adenda que o filme recebeu no nosso mercado: Inteligentes e Rebeldes.

Não estamos, realmente, no reino da subtileza. Assumindo-se como comédia sexual feminina, porventura feminista (?), Booksmart dá-nos conta das atribulações de Amy (Kaitlyn Dever) e Molly (Beanie Feldstein) em vésperas da cerimónia de encerramento do curso liceal, já vislumbrando a sua vida universitária... Num misto de desilusão e culpa, descobrem que talvez não tenham sabido desfrutar dos prazeres da adolescência em que todos os colegas se especializaram...

O cliché não podia ser mais claro: quem lê livros, coitado(a), não sabe nada dos sabores da vida vivida... O resultado é uma antologia de piadas de sorumbático humor, com a breve excepção de uma sequência onírica, executada, em animação, com duas bonecas Barbie que, ao espelho, avaliam as componentes sexuais da representação do seu próprio corpo... Podia ser uma outra maneira de lidar com a pesada herança de American Pie, mas tal sequência não passa de uma excepção. Em última instância, este é um filme que parece assombrado por aquela incómoda tristeza de nem sequer acreditar no humor que tenta transmitir.

Síndrome de Estocolmo — as origens

Com Ethan Hawke no papel central, Síndrome de Estocolmo evoca o assalto que deu origem à própria expressão usada no título: ou como se pode estabelecer alguma cumplicidade entre raptores e reféns — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Agosto).

O filme Síndrome de Estocolmo abre com uma legenda que explica a própria expressão do título: “tendência psicológica de um refém se ligar ao seu raptor.” Mas não se trata apenas de encenar uma situação simbólica, capaz de reflectir essa inusitada relação afectiva (refém/raptor). Porquê? Porque o filme realizado pelo canadiano Robert Budreau evoca a própria situação verídica que deu origem à expressão.

Estamos, de facto, perante um drama inspirado no assalto a um banco de Estocolmo, perpetrado pelo sueco Jan-Erik Olsson, a 23 de Agosto de 1973 — a evolução dos acontecimentos foi sendo contaminada por essa inesperada “simpatia” entre Olsson e os seus reféns, funcionários do banco. Em qualquer caso, não há no filme de Budreau qualquer tentativa de “reconstituição”, até porque os nomes das personagens são fictícios, a começar pelo líder dos assaltantes, Kaj Hansson, interpretado por Ethan Hawke.

Também não se trata, entenda-se, de explicar “cientificamente” a lógica (ou a falta de lógica) que, numa conjuntura de profundo dramatismo, pode gerar inesperados laços emocionais entre agressor e agredido. O maior mérito cinematográfico do trabalho de Budreau será mesmo esse: evitar qualquer efeito de “tese”, optando antes pela encenação de um labirinto humano que, em última instância, se rege pelas regras clássicas do “thriller”.

Budreau é, antes do mais, um rigoroso director de actores. Foi ele, aliás, que também dirigiu Hawke num belo filme sobre uma lenda do jazz, Chet Baker: chama-se Born to Be Blue (2015) e, infelizmente, nunca chegou às salas portuguesas. Agora, para além de Hawke, compondo um ladrão fascinado pelas canções de Bob Dylan (!), Noomi Rapace e Mark Strong são também exemplares: ela como a empregada do banco que, na condição de refém, vai desenvolvendo uma peculiar cumplicidade com o assaltante; ele no papel do cúmplice, inicialmente na prisão, cuja libertação é exigida por Hansson.

O filme sabe manter um equilíbrio simples, mas eficaz, entre os momentos de pura acção física e as situações em que, dentro e fora do banco, a inquietação aumenta (ponto fraco: a caracterização dramática dos polícias obedece a uma banalidade esquemática, quase sempre previsível). Particularmente subtis são os momentos em que, através da interpretação de Hawke e Rapace, vamos percebendo que algo está a acontecer, transcendendo e, até certo ponto, anulando o conflito inerente às suas identidades.

Do ponto de vista histórico, Síndrome de Estocolmo contém ainda os curiosos sinais de um fenómeno mediático que, no assalto ao banco de Estocolmo, terá tido um dos seus momentos fundadores: esta é, na verdade, uma das primeiras situações em que a presença da televisão contribuiu para que os cidadãos experimentassem a sensação ambígua de acompanhar os acontecimentos “em tempo real”. Podemos perguntar se tal método de reportagem serviu, realmente, para enriquecer a própria linguagem televisiva... Mas como diria uma personagem de Billy Wilder [video: Irma la Douce, 1963], isso é outra história...

João Gilberto ou o músico ausente

Recentemente falecido, o “pai” da Bossa Nova é a figura central do documentário Onde Está Você, João Gilberto?. Mas como filmar alguém que não se quer mostrar?... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 Agosto).

O documentário Onde Está Você, João Gilberto? vai ser inevitavelmente visto através da memória recente da morte daquele que entrou para a história como “pai” da Bossa Nova. É natural que assim aconteça: João Gilberto faleceu há menos de um mês, a 6 de Julho, contava 88 anos. Em qualquer caso, importa esclarecer que se trata de uma produção concluída em 2018, apresentada há cerca de um ano no Festival de Locarno.

O filme reflecte algo que sempre terá sido claro para o círculo restrito das pessoas, familiares e amigos, mais próximas do cantor/compositor: a existência de João Gilberto foi sendo marcada por um crescente apagamento público e, mais do que isso, pelo cuidado com que ele ia cortando quase todos os laços com o exterior (o filme revela mesmo situações insólitas como, por exemplo, o facto de o empregado do restaurante que lhe servia as refeições não ter o direito de entrar na sua casa).

Que faz, então, o realizador francês Georges Gachot? Inspira-se, antes do mais, num livro, Ho-Ba-La-Lá, À Procura de João Gilberto, cujo autor, o alemão Marc Fischer, protagonizou um processo semelhante de pesquisa: como encontrar João Gilberto? E, sobretudo: como fazer a história da Bossa Nova sem contar com o seu fundamental testemunho?

Gachot vai dialogando, assim, com personagens marcantes da trajectória pessoal e artística de João Gilberto, incluindo a ex-mulher Miúcha (que viria a falecer em finais de 2018) e João Donato, companheiro de muitas digressões e várias emblemáticas canções. Daí a dimensão paradoxal do inquérito jornalístico que se vai transfigurando em viagem surreal, porque centrada numa insuperável ausência — a da figura “retratada”.

Infelizmente, Gachot tenta “compensar” as dificuldades encontradas com o uso da sua voz off, algo pomposa, dissertando em tom de “tese” mais ou menos metafísica sobre a sua própria odisseia de conhecimento/desconhecimento. Os resultados não deixam de envolver uma sugestiva (re)descoberta da magia musical de João Gilberto, mas o dispositivo cinematográfico de Onde Estás Tu, João Gilberto? acaba por ser algo simplista, desnecessariamente repetitivo.

"Je suis Tony"

Como filmar Tony Carreira? Com o documentário Tony, o realizador Jorge Pelicano apresenta uma visão genuinamente cinematográfica, atenta ao que acontece dentro e fora do palco — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Julho).

Com filmes “melhores” ou “piores”, o cinema português tem poucas ideias — e, a meu ver, ideias pouco interessantes — sobre os modos de promover os seus produtos. Aliás, utilizo esta palavra “produtos” como sintoma de tal problema: a sua vulgarização comercial impôs-se como elemento revelador do linguajar de algum marketing (muito para além do cinema, convenhamos) que quase sempre se distingue por um apoteótico vazio de pensamento sobre o mais cultural dos fenómenos, isto é, o mercado.

O cartaz de Tony, o muito sóbrio e muito didáctico documentário de Jorge Pelicano sobre o cantor Tony Carreira, é um depurado exemplo de um marketing que, realmente, pensou. E que, por isso mesmo, sabe identificar o objecto fulcral do filme que divulga e promove. O que, entenda-se, é tanto mais interessante quanto a imagem de Tony Carreira tende a ser um factor de clivagem na própria sociedade portuguesa — como se a sua simples exposição implicasse uma divisão simbólica dos cidadãos.

“Gostar” ou “não gostar” de Tony Carreira? Sim, claro, podemos formular a questão. Mas será que ela nos abre as portas do próprio fenómeno que quer abarcar?

Evitemos generalizações grosseiras. Por mim, não necessito de me submeter a qualquer purificação ideológica para conjugar, como complementares, dois enunciados muito básicos: primeiro, não me sinto mobilizado ou seduzido pelo universo musical de Tony Carreira; segundo, não creio que isso seja uma justificação para tratar a pessoa, ou o seu trabalho, como uma “outra” forma de ser português.

Colocá-lo num território a cuja portugalidade eu não pertenceria seria demitir-me de conhecer a pluralidade da própria comunidade a que pertenço. Do mesmo modo, situar-me numa dimensão portuguesa a que ele não teria o direito de aceder seria ainda mais simplista — seria pura estupidez.

Sinto necessidade de definir este preceito existencial pela mais triste das razões. A saber: não é fácil ser português, interessarmo-nos pelas infinitas facetas dos nossos modos de ser, sem que se insinue no nosso viver uma compulsão (frequentemente favorecida pelo jornalismo mais medíocre, é verdade) segundo a qual a nossa identidade colectiva seria um apocalipse de “prós” e “contras” ou, o que vem a dar no mesmo, um processo compulsivo de permanente unicidade.

Claro que os valores dominantes do imaginário futebolístico passaram a ter um peso determinante na transformação dessa dinâmica colectiva numa guerra, literal e simbolicamente, clubista. Sabemos também que os clubismos mais grosseiros têm pontuado de forma cruel a história dos filmes em Portugal, afinal abrindo espaço para a emergência, desenvolvimento e amplo domínio de um sistema de produção regido pelos valores narrativos da telenovela (e não creio que fenómenos pontuais como os números de bilheteira de alguns filmes produzidos ou realizados por Leonel Vieira consigam transformar tais valores em linguagem específica de cinema).

Mérito de Jorge Pelicano, neste caso concreto. Em vez de reduzir Tony Carreira a um joguete de clivagens de “gosto”, o seu filme organiza-se a partir de uma atitude genuinamente cinematográfica. A saber: documentar os modos de existência, dentro e fora do palco, de alguém que, afinal, é um peão (invulgar, sem dúvida) de vários capítulos das últimas décadas da nossa história colectiva, a começar pelo período mais intenso de emigração para França (decididamente mais complexo do que os clichés que a ele sempre se colaram).

Componente essencial do universo de Tony Carreira, mais do que a mobilização de multidões, é a sua postura “evangélica” face aos admiradores (sobretudo mulheres, mas também homens). Dir-se-ia que por ele passa uma ideia de redenção que, em boa verdade, não é estranha a personalidades da música popular das mais diversas geografias. Reconhecer o poder de tal ideia, porventura da sua utopia, não é cómodo. Porquê? Porque desse modo compreendemos que esta sociedade da “comunicação” em que dizemos viver continua a ser atravessada pelas mais insólitas formas de misticismo.

Tu be or not tu be

Chega um e-mail que começa assim:

Lisboa, 30 de julho de 2019 - É já esta quinta-feira, dia 1, que estreia o tão esperado nono filme da saga Velocidade Furiosa em todas as tuas salas Cinema City. Os bilhetes já estão à venda, tanto nas bilheteiras físicas como no site, para que não percas a história protagonizada por Dwayne Johnson e Jason Statham, novamente nos papéis de Luke Hobbs e Deckard Shaw.

Quem me trata assim por "tu"?

Em boa verdade, a mensagem não tem nada de pessoal, já que se destina, globalmente, a representantes da comunicação social — aliás, a encimá-la está mesmo esta esplendorosa designação: "comunicado de imprensa".

Comunicado?

Imprensa?

Não estão em causa as salas do Cinema City e o cordial profissionalismo das suas estruturas. O que se discute é este linguajar de "agências", "consultores" e outras entidades, agentes de uma cultura comunicacional (?) que considera que fazer comunicados de imprensa é acumular mensagens deste teor, pueris e informativamente inúteis. Tu?

É certo que o nono filme da saga Velocidade Furiosa é um daqueles objectos de atroz mediocridade, estranhos a qualquer gosto cinematográfico, que nos faz pensar que, algures, há quem esteja mesmo empenhado em matar definitivamente qualquer sensibilidade cinéfila. Mas até podia ser uma obra-prima. Em qualquer caso, não se vislumbra qualquer motivação profissional, ainda menos conceptual, para esta escrita e o seu triunfante desenlace:

De certeza que não vais querer perder a possibilidade de assistir a mais um êxito deste sucesso de bilheteiras e logo no Cinema City!

Sem esquecer a desastrada ironia: a projecção de imprensa deste mesmo filme teve lugar no... Cinema City! Caro leitor, é caso para perguntar: compreendeste?

Brian De Palma: um americano em Copenhaga

Brian De Palma dirigindo Nikolaj Coster-Waldau e Carice van Houten

O veterano americano Brian De Palma mantém as suas qualidades de narrador: Domino – A Hora da Vingança, produção totalmente europeia, é um “thriller” à moda antiga — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Julho).

Subitamente, eis um filme protagonizado por dois actores popularizados pela sua participação na série A Guerra dos Tronos: o dinamarquês Nikolaj Coster-Waldau e a holandesa Carice van Houten. O certo é que, ao descobrirem Domino – A Hora da Vingança, os cinéfilos não poderão deixar de celebrar o nome de quem assina a sua realização: o veterano americano Brian De Palma (78 anos).

Na verdade, o cineasta de títulos tão admiráveis como Carrie (1976), Blow Out – Explosão (1981), Os Intocáveis (1987), Missão Impossível (1996) ou Os Olhos da Serpente (1998) já não ocupa a linha da frente de Hollywood. Parece mesmo um daqueles artistas assombrados pela cegueira da indústria, “desaparecido em combate”... Depois do insucesso de Missão a Marte (2000), deixou mesmo de contar com o apoio dos grandes estúdios.

Seja como for, Domino é mais uma obstinada demonstração da energia criativa de De Palma, já há alguns anos a apoiar-se em financiamentos europeus. O seu título anterior, Paixão, com Rachel McAdams e Noomi Rapace, surgira em 2012, resultando de uma co-produção França/Alemanha. Domino tem a Dinamarca como país organizador, contando com contribuições de França, Itália, Bélgica e Holanda.

Enfim, não deixa de ser surpreendente que De Palma não se perca nesse labirinto de produção, afinal de meios relativamente escassos. A disciplina inerente à sua visão consegue mesmo recuperar um certo espírito de “série B” que se adequa às mil maravilhas ao barroquismo da realização, tansfigurando situações convencionais em pequenas proezas de mise en scène.

O argumento explora um velho cliché do “thriller” urbano: dois polícias mantêm as rotinas de vigilância na sua cidade (Copenhaga), um deles é morto logo nos primeiros minutos do filme, empenhando-se o sobrevivente em desmontar a teia de relações e cumplicidades que levou ao fim do seu companheiro... Isto num drama em que vão emergindo as mais sinistras marcas do terrorismo do Daesh, aliás expostas com gélido realismo pelas imagens de De Palma, inclusive na sua forma de ocupação dos circuitos da Internet.

Num tempo cinematográfico contaminado por tantas banalidades ligadas à crescente formatação de aventuras de super-heróis, há qualquer coisa de salutar (cinefilamente salutar, entenda-se) neste reencontro com um cineasta que não esqueceu as lições mais básicas do património dramatúrgico de Hollywood. De Palma não precisa de efeitos especiais mais ou menos estereotipados para contar uma história vibrante, conseguindo mesmo algumas cenas (veja-se a perseguição nos telhados, logo após a morte do polícia) em que vislumbramos os sinais de uma genuína elegância clássica.

A marginalização de Winnie the Pooh

Ewan McGregor em boa companhia: o filme Christopher Robin
reinventa o universo do ursinho Winnie the Pooh, criado pelo escritor inglês A. A. Milne

Reinventando as personagens dos livros de A. A. Milne, o filme Christopher Robin é uma das mais belas fábulas cinematográficas dos últimos anos: não passou nas salas portuguesas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 Julho), com o título 'Winnie the Pooh e o sentido da vida'.

É provável que o leitor se recorde de uma notícia surgida há cerca de um ano (nos primeiros dias de Agosto de 2018), dando conta da proibição do filme Christopher Robin na China. Porque é que uma história do lendário ursinho Winnie the Pooh seria um objecto interdito aos espectadores chineses? Pois bem, porque as autoridades entenderam que a sua eventual exibição pública iria reforçar o frequente tratamento caricatural de Xi Jinping, Presidente da República Popular da China, com o aspecto de... Winnie the Pooh!

Acontece que Christopher Robin também não teve estreia nas salas portuguesas... O seu lançamento chegou a estar marcado para Outubro do ano passado, mas nunca se consumou. Admitindo algum erro da minha memória (poderia ter estado distraído e não me ter apercebido da respectiva estreia), consultei os dados oficiais do Instituto do Cinema e do Audiovisual e o título do filme não consta, de facto, do “box office” de 2018. Há poucos dias descobri-o, acidentalmente, num canal do cabo.

Peço que não me interpretem mal: não há nenhuma equivalência, prática ou simbólica, entre o gesto da censura chinesa e a indiferença com que o filme foi tratado em contexto português. O que, entenda-se, também não nos impede de tentar compreender as determinações dessa indiferença.

Sobre o filme enquanto objecto específico de cinema, direi que Christopher Robin me parece uma das mais belas fábulas cinematográficas dos últimos anos, reinventando com delicada sensibilidade o universo cativante dos livros de A. A. Milne (1882-1956), ilustrados por E. H. Shepard (1879-1976). E não como mera homenagem a uma das obras-primas da literatura infantil de raiz europeia: a proposta narrativa é tanto mais sugestiva quanto o filme desloca o seu universo original — Christopher Robin em criança, convivendo com Pooh, Piglet, Tigger, etc. — para um futuro em que o protagonista reencontra os bonequinhos da sua infância, vivendo uma aventura que o leva a questionar os próprios fundamentos morais e profissionais da sua vida adulta.

Não estamos, entenda-se, perante um objecto marginal, quer em termos de produção, quer na dinâmica do mercado. Christopher Robin tem chancela da Disney (proprietária dos direitos de adaptação dos livros de Milne) e conta com Ewan McGregor como intérprete da personagem central, um actor muito popular desde os tempos de Trainspotting (1996) que, entre muitos outros sucessos, participou em três episódios da saga Star Wars, assumindo a figura de Obi-Wan Kenobi.

Enfim, também não se trata de procurar qualquer caução “autoral” para sublinhar as singularidades do filme. Ainda assim, vale a pena lembrar que o seu realizador, Marc Forster, está longe de ser um profissional alheio ao chamado cinema de “grande público”. Na sua filmografia encontramos títulos tão singulares como o drama Monster’s Ball (2001), que valeu um Oscar de melhor actriz a Halle Berry, a par de fenómenos de bilheteira como 007: Quantum of Solace (2008), ou WWZ: Guerra Mundial (2013), protagonizados por Daniel Craig e Brad Pitt, respectivamente.

O que está em jogo excede, aliás, o “esquecimento” a que este filme foi sujeito. A marginalização de um produto deste teor (e uso a designação “produto” porque na gíria da distribuição/exibição a palavra tende a obliterar a designação de “filme”) é um sinal sintomático do triunfo de uma outra cultura cinematográfica que já não se reconhece nas fábulas de Milne nem no filme de Forster, privilegiando uma noção de infância que parece destinada a fundir-se com o imaginário bélico de super-heróis e afins.

Em boa verdade, creio que esse processo começou com os medíocres filmes de “Harry Potter”. Através de um elaborado sistema promocional, tais filmes conseguiram impor a ideia banal segundo a qual a dimensão fantástica do cinema nasce obrigatoriamente de uma conjugação de “bruxaria” e “efeitos especiais”. Perante a violência simbólica dessa visão, a imagem de Ewan McGregor sentado num tronco de árvore ao lado de Pooh é coisa de imensa fragilidade. Aliás, quem se lembraria de discutir o sentido da vida com um ursinho de peluche? Chinesices.

Os Beatles nunca existiram

No novo filme de Danny Boyle, Yesterday, as canções dos Beatles desapareceram da memória colectiva: a premissa é desconcertante e sugestiva, os resultados são apenas simpáticos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Junho).

No cinema, como é possível sustentar uma brincadeira absurda? Uma resposta possível será esta: aceitar o seu absurdo e partilhá-la como se fosse a coisa mais natural deste mundo... Assim é o filme Yesterday, uma comédia que se passa num mundo contemporâneo, em tudo e por tudo parecido com o nosso. Com uma “ligeira” diferença: ninguém conhece os Beatles e as suas canções!

O realizador inglês Danny Boyle gosta de desafios desta dimensão. Lembremos apenas que a sua filmografia inclui a vertigem perturbante de Trainspotting (1996), o delírio aventuroso de A Praia (2000), ou ainda essa saga admirável que é Steve Jobs (2015), com argumento de Aaron Sorkin, desenhando um retrato infinitamente subtil do génio da Apple. Em boa verdade, não creio que Yesterday esteja à altura de qualquer um dos títulos referidos. Isto apesar (ou precisamente por causa) da curiosa dimensão surreal, quase onírica, que o argumento de Richard Curtis parece ambicionar.

Curtis, também ele, é um criador de insólitas ousadias, indissociáveis da sua formação em algumas das séries cómicas mais originais da televisão britânica (por exemplo, Blackadder, com Rowan Atkinson). São dele os argumentos de sucessos como Quatro Casamentos e um Funeral (1994) e Notting Hill (1999), ou ainda O Barco do Rock (2009), evocação amarga e doce dos tempos heróicos das rádios pirata (que o próprio Curtis também realizou).

Desta vez, porém, dir-se-ia que a premissa de Yesterday se vai rarefazendo, transformando o bloco central da narrativa numa antologia de variações não muito inspiradas sobre as canções dos Beatles. Além do mais, a participação de Ed Sheeran (no seu próprio papel) tem qualquer coisa de postiço e gratuito, mais parecendo resultar de um golpe simplista de marketing.

Ainda assim, importa sublinhar a energia contagiante do intérprete principal, Himesh Patel. Mostrando a agilidade suficiente para se manter fiel ao espírito das canções (além de Yesterday, escutamos temas de todas as fases dos Beatles, de She Loves You a Let It Be), sabe também evitar qualquer postura de banal imitação. Apesar do esquematismo dramático em que o filme se vai instalando, Patel consegue emprestar alguma densidade dramática à personagem do cantor desconhecido que se apropria das canções que não lhe pertencem, embora não desistindo de repor a verdade — ei-lo numa recente edição do show de Jimmy Kimmel, interpretando o tema que dá o título ao filme.

"Twitar" ou não "twitar", eis a questão

Joana Ribeiro em Linhas Tortas: em rede, como é a vida social?

Como nos relacionamos, ou julgamos relacionar, através das redes do mundo virtual? Desta vez, a pergunta surge relançada num filme português, Linhas Tortas, assinado por Rita Nunes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Junho), com o título 'Diz-me como “twitas”, dir-te-ei quem és...'.

O filme português Linhas Tortas distingue-se por uma indesmentível actualidade temática e simbólica: os seus protagonistas, António (Américo Silva) e Luísa (Joana Ribeiro), conhecem-se no Twitter e, através das mensagens partilhadas, vão consolidando aquilo que parece ser uma genuína relação humana... Será mesmo?

Afinal de contas, vivemos num planeta em que o homem mais poderoso do mundo utiliza o Twitter como o seu principal instrumento de comunicação... O que nos pode conduzir a uma observação desconcertante: quando aplicamos a expressão “rede social”, quase sempre nos esquecemos de lançar a pergunta mais básica. Ou seja: “twitar” é uma forma de conhecer o outro, ou apenas a criação de um fantasma que nos acolhe? Ou ainda: de que sociedade falamos, ou que sociedade estamos a construir, quando tudo ou quase tudo acontece “em rede”?

O filme realizado por Rita Nunes, tendo como base um argumento de Carmo Afonso, não é uma “tese” sobre o assunto. Não tinha que ser, como é óbvio. Seja como for a partir de certa altura, nele se confunde a sugestão (mais ou menos elíptica) do que vai acontecendo com a possibilidade de intensificação dramática — creio que as cenas finais perdem, por causa disso, alguma vibração. E também não terá sido muito feliz o facto de a sinopse oficial do filme revelar o precalço que acontece nas relações entre António e Luísa (quando o filme já cumpriu metade da sua duração...).

Estamos longe do trabalho de alguns filmes que têm discutido de forma contundente a decomposição das relações humanas através do novo “social”. Penso, em particular, nos notáveis e muito pouco conhecidos Desligados (2013), de Henry Alex Rubin, e Homens, Mulheres e Crianças (2014), de Jason Reitman. Isto sem esquecer, claro, esse prodigioso objecto que é A Rede Social (2010), de David Fincher, com argumento de Aaron Sorkin, em que se mostrava, por A+B, como o conceito de negócio do Facebook não era exactamente a derradeira encarnação do humanismo clássico. Que tal filme tenha sido produzido, não num qualquer circuito “independente”, mas no coração de Hollywood, quinze anos antes da revelação do escândalo em torno da Cambridge Analytica, eis o que não dá muito jeito aos puristas de todos os quadrantes... C’est la vie.

Entenda-se: semelhantes comparações servem para contextualizar o universo temático em que Linhas Tortas se apresenta, não para diminuir o valor simples, mas essencial, da sua contribuição. A saber: por uma vez, na sua assumida austeridade dramática, um filme português coloca em cena personagens de um quotidiano em que nos podemos reconhecer, sem ceder aos estereótipos moralistas e “metafóricos” do espaço telenovelesco. Não é muito frequente, mas quando acontece importa sublinhá-lo: há mais mundos para além das rotinas televisivas que desistiram de pensar a possibilidade de diversificação das ficções audiovisuais.

Nesta perspectiva, é particularmente sugestivo o minimalismo que marca o trabalho de todos os elementos do elenco, com inevitável destaque para os dois protagonistas. Ambos surgem marcados e, num certo sentido, assombrados por um vínculo “social” abstracto: os corpos são, afinal, os despojos humanos dos desejos que circulam pela paisagem virtual.

Destaque-se também a sobriedade da direcção fotográfica de Manuel Pinho Braga. Na verdade, o tratamento da luz cinematográfica não pode (e, a meu ver, não deve) ficar refém das convenções de iluminação que servem normalmente para as situações específicas de um estúdio de televisão. E não será preciso evocarmos a história gloriosa da fotografia no cinema, de Rudolph Maté a Robert Richardson, para justificar tal procedimento. Acontece que a fotografia não é um mero efeito “decorativo”, antes uma forma de mostrar e problematizar as personagens, expondo a sua humanidade.

Ser ou não ser Pavarotti

Depois dos Beatles, o cineasta americano Ron Howard volta a interessar-se por uma figura lendária da música: o seu retrato do tenor italiano Luciano Pavarotti cruza os sucessos internacionais com as singularidades do espaço familiar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Junho).

A 12 de Setembro de 1995, Luciano Pavarotti (1935-2007) promoveu um concerto de beneficência (da série “Pavarotti & Friends”), na sua cidade natal, Modena. Objectivo central: a angariação de fundos para as crianças da Bósnia, vítimas da guerra (recorde-se que os acordos de paz só seriam assinados cerca de três meses mais tarde). Acontecimento central nesse evento foi a canção Miss Sarajevo, interpretada pelo tenor italiano na companhia de dois elementos dos U2, Bono e The Edge, e ainda o produtor Brian Eno.

A canção transformou-se num verdadeiro fenómeno global, além do mais ilustrando a capacidade de Pavarotti cruzar a arte da ópera com as componentes do pop rock. O certo é que a sua gestação não foi fácil, com Bono a receber sucessivos telefonemas de “intimação” de Pavarotti, “exigindo-lhe” que compusesse algo que pudessem cantar juntos... Mais do que isso, através desses telefonemas, Pavarotti foi estabelecendo uma relação de cumplicidade com a governanta de Bono (também de origem italiana), a ponto de conseguir que ela o fosse pressionando no dia a dia no sentido de não se esquecer da canção que tinha “prometido” ao Signore Pavarotti...

A história está contada pelo próprio Bono no documentário de Ron Howard, intitulado apenas Pavarotti, um exemplo feliz do modo como o cinema pode ser um instrumento de (re)descoberta de uma figura universalmente conhecida e celebrada. Claro que revisitamos o espectacular sucesso dos “Três Tenores” (Pavarotti com os seus amigos Plácico Domingo e José Carreras), mas tão só como um capítulo de uma trajectória pessoal e artística que está longe de se reduzir às imagens mais fortes do marketing.

Dir-se-ia que Howard relança, aqui, a estratégia que já dera origem ao magnífico The Beatles: Eight Days a Week (2016), dedicado às performances ao vivo dos quatro de Liverpool e, em particular, ao seu impacto nos EUA. Os muitos e fascinantes materiais de arquivo, incluindo documentos da mais pura intimidade familiar, não são acumulados como meras “curiosidades” biográficas. Em boa verdade, trata-se de perguntar qual a identidade de alguém consagrado em palcos de todo o mundo, ao mesmo tempo vivendo uma existência em que o rigor obsessivo da preparação se cruzou sempre com as convulsões do amor e da paixão. Sem esquecer o pormenor do amuleto (um prego dobrado) que sempre acompanhou Pavarotti...

Assim se confirma também que passou a haver uma multifacetada área documental que, felizmente, conquistou um lugar seguro nas dinâmicas do mercado cinematográfico: Pavarotti é um filme, afinal, sobre alguém que, através do canto, nunca desistiu de enfrentar os enigmas do seu próprio ser.

"Meninos" de Nápoles

O escritor Roberto Saviano volta a servir de inspiração à produção cinematográfica do seu país: Piranhas – Os Meninos da Camorra retrata o submundo do crime em Nápoles, revalorizando a tradição realista do cinema italiano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Junho).

O que de mais interessante acontece no mercado cinematográfico nem sempre está visível nos cartazes das nossas ruas ou nos spots promocionais que passam nas televisões. Um bom exemplo poderá ser um “pequeno” filme vindo de Itália que nos garante que o desejo de realismo continua vivo na pátria de Roberto Rossellini e Luchino Visconti: chama-se Piranhas – Os Meninos da Camorra e adapta um romance de Roberto Saviano (disponível entre nós como Os Meninos da Camorra, ed. Alfaguara, 2018).

A evocação de Gomorra (2008), de Matteo Garrone, é inevitável. Porque na sua origem está um outro livro de Saviano, mas também porque o pano de fundo é semelhante: tudo acontece em zonas degradadas de Nápoles, marcadas pela ordem imposta por famílias criminosas e, muitas vezes, por formas radicais de manipulação, agressão e violência.

Com uma diferença que está longe de ser secundária. Desta vez, as personagens centrais não são os líderes das famílias, mas sim os “meninos” que o título refere, adolescentes que se comportam como crianças à procura do divertimento mais interessante (alguns são mesmo crianças). Enredados no labirinto de um mundo em que as trocas e os favores, tanto quanto a fidelidade ou a traição, se medem pelo poder das armas, protagonizam um drama que se vai transfigurar em tragédia: para eles, a marginalização só pode ser superada através do aniquilamento do inimigo.

Claudio Giovannesi (41 anos, natural de Roma) realiza Piranhas – Os Meninos da Camorra com um misto de precisão e secura, evitando as possíveis facilidades de uma tese “sociológica” ou o peso redundante de qualquer fábula “moralizante”. A pulsão realista decorre, neste caso, de uma atenção obsessiva a todos os detalhes do quotidiano.

No limite, a encenação do grupo liderado por Nicola (Francesco Di Napoli, excelente actor) envolve o reconhecimento de que, na mente dos protagonistas, a escalada de violência se apresenta como uma alternativa “natural”. Para além do paralelismo com o trabalho de Garrone, Piranhas – Os Meninos da Camorra pode ser aproximado do universo de outros cineastas italianos contemporâneos como Mario Martone (Vítima e Carrasco, 1995, adaptado de Elena Ferrante) ou Daniele Luchetti (A Nossa Vida, 2010). Para todos eles, o realismo é também essa arte de enfrentar a perturbante complexidade do mundo à nossa volta.

Trump, Buzz Lightyear & etc.

Joe Biden? Bernie Sanders? Elizabeth Warren? Quando o Libération pergunta quem poderá "vencer Trump", dir-se-ia que todas as hipóteses parecem... sequelas — tal como, aliás, o próprio Donald Trump que se foi transformando numa interminável sequela mediática da sua mitologia, dispensando mesmo qualquer verosimilhança narrativa. Neste contexto, Buzz Lightyear, reencontrado em Toy Story 4, pode mesmo surgir como alternativa. A caricatura é feliz, embora talvez arraste consigo a mais infeliz das constatações. A saber: quem voar mais alto no seu delírio paranóide já está a fazer política — to infinity and beyond!

"West Side Story", 2020

Um cartaz meramente indicativo e uma foto de rodagem — faltam 18 meses para a chegada do novo West Side Story, assinado por Steven Spielberg (em baixo, o trailer do original, uma produção de 1961 realizada por Jerome Robbins e Robert Wise).