Cannes, Ostlund e o resto

Ruben Östlund
[FOTO: Jean-Louis Hupé / FDC]

Como se prova, a demagogia compensa...

Aliás, pedindo desculpa pela ironia sedutora, ainda que inconsequente, importa reconhecer que o mundo do cinema, de quem o faz a quem o comenta, de quem o produz a quem o difunde, vive marcado por clivagens radicais.

Mais exactamente, do meu ponto de vista, considero que o júri do Festival de Cannes, presidido por Vincent Lindon, atribuiu a Palma de Ouro a um filme medíocre (Triangle of Sadness, de Ruben Östlund), alicerçado num vazio de ideias cinematográficas, disfarçado com um velho cliché moralista: representar os ricos através de caricaturas escatológicas, eis o que basta para construir um meritório discurso político e, como parece ser reconhecido por muitas pessoas respeitáveis, elaborar uma importante declaração cultural...

Para a história, será útil registar também alguns dos títulos que Lindon e os seus pares acharam por bem não premiar — este texto está publicado no Diário de Notícias (29 maio), com o título 'Ruben Östlund ganhou segunda Palma de Ouro'.

Nas previsões que agitaram os dias finais de Cannes, antes da cerimónia de entrega de prémios da 75ª edição do maior festival de cinema do mundo (sábado, ao começo da noite), dir-se-ia que havia uma divisão entre os “humanistas”, celebrando as emoções à flor da pele de Close, do belga Lukas Dhont, e os “experimentalistas”, apaixonados por Pacifiction, parábola política do catalão Albert Serra.

Feitas as contas, nenhuma das tendências viu satisfeitas as suas escolhas pelo júri presidido pelo actor francês Vincent Lindon: a Palma de Ouro foi para Triangle of Sadness, realização do sueco Ruben Östlund resultante de uma coprodução internacional (Suécia/França/Alemanha/Reino Unido/EUA). Para a história, ele entra na galeria dos “repetentes” da Côte d’Azur, uma vez que já tinha arrebatado a Palma de Ouro em 2017, com O Quadrado.

Como Östlund disse no seu agradecimento, Triangle of Sadness nasceu do propósito de “fazer um filme que interesse o público, que o provoque e faça reflectir.” E só lhe poderemos dar razão: tendo em conta que o capítulo central encena um cruzeiro de luxo que tem como momentos emblemáticos uma sinfonia de vómitos dos passageiros e a explosão dos canos de esgoto do barco, convenhamos que o filme consegue fazer-nos reflectir sobre o que significa, afinal, ser consagrado com o prémio máximo de Cannes…

Close recebeu o Grande Prémio (nº 2 na hierarquia do palmarés), “ex-aequo” com o policial Stars at Noon, produção falada em inglês dirigida pela francesa Claire Denis. Também repartido foi o Prémio do Júri, atribuído a EO, do polaco Jerzy Skolimowski, e Le Otto Montagne, do casal belga Félix Van Groeningen/Charlotte Vandermeersch, adaptando o romance do italiano Paolo Cognetti (editado no mercado português).

Apesar de tudo, esta “duplicação” parece reflectir a vontade de distinguir duas abordagens singulares das relações entre seres humanos e natureza. No caso de EO, tais relações passam pela personagem de um burro — o título é uma onomatopeia do seu zurrar —, valendo a Skolimowski o momento mais saboroso e descomplexado da cerimónia, fazendo questão em identificar pelos nomes os seis animais que interpretaram a sua personagem: “Quero agradecer aos meus burros” (e despediu-se com uma impecável imitação da voz do animal).

A escolha de dois dos premiados terá envolvido uma clara mensagem política. Assim, a iraniana Zar Amir-Ebrahimi foi distinguida como melhor actriz em Holy Spider, de Ali Abbasi, inspirado no caso verídico de um “serial killer” da cidade de Mashhad que escolhia as suas vítimas entre prostitutas da rua — como ela referiu, para lá odisseia profissional e emocional que o projecto envolveu, este é um filme “impossível de mostrar no Irão”. Por sua vez, Tarik Saleh ganhou o prémio de argumento com Boy from Heaven (que também realiza): retratando um caso de fundamentalismo religioso no Egipto, Saleh, nascido na Suécia, de pai egípcio, lembrou que ele próprio está impedido de ir ao seu “segundo país” (o Egipto, precisamente).

Imprevisto também terá sido o prémio de realização para o coreano Park Chan-wook, por Decision to Leave, um policial marcado por desmedidas ambições formalistas. Enfim, surpresa total foi o Prémio Especial do 75º Aniversário (não estava anunciado), dado a Tori e Lokita, mais um drama subtil dos irmãs Dardenne, da Bélgica. Ainda para a história, Vincent Lindon e os seus jurados deixaram de fora os filmes de David Cronenberg, Arnaud Desplechin, Cristian Mungiu, Saeed Rustaee, Léonor Seraille, Kirill Serebrennikov e Valeria Bruni Tedeschi… Não era fácil, mas conseguiram.

CANNES— o cinema queer está em festa

André Cabral e Mauro Costa
— Afonso e Alfredo em Fogo-Fátuo

Fogo-Fátuo, de João Pedro Rodrigues, é uma comédia surreal sobre as atribulações de um jovem príncipe que quer ser… bombeiro: apresentado na Quinzena dos Realizadores, o filme integrava a lista de candidatos à Queer Palm — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 maio).

Será que existe, realmente, um cinema queer? Ou deveremos resistir ao simplismo com que alguns rótulos são mediaticamente aplicados e falar antes de filmes (e narrativas) de sensibilidade queer? Uma coisa é certa: em Cannes, desde 2010, existe uma Queer Palm que distingue um filme apresentado no festival (em qualquer das suas secções) reflectindo, precisamente, tal sensibilidade. Ao longo dos anos, têm sido premiadas obras tão fascinantes quanto Carol (2015), de Todd Haynes, Girl (2018), de Lukas Dhont, ou Retrato de uma Rapariga em Chamas (2019), de Céline Sciamma.

Pois bem, este ano um dos óbvios candidatos à Queer Palm é português, tem assinatura de João Pedro Rodrigues e intitula-se Fogo-Fátuo (Quinzena dos Realizadores) [Joyland acabaria por receber a Queer Palm]. Para além de ironias ou simbolismos vários que o título possa suscitar, a referência ao fogo envolve uma razão muito explícita. A saber: esta é a história breve (o filme dura 67 minutos) de Alfredo, um rei sem coroa que, ainda jovem, manifesta a vontade de ser bombeiro — não comandante, mas começando pela base da hierarquia, como qualquer plebeu; a sua vontade choca os pais, preocupados com a ameaça de perdição de tão nobre descendência num mundo dominado pela gentalha “republicana”; o que entenda-se, não impede o cumprimento da vocação de Alfredo nem o seu intenso envolvimento amoroso com Afonso, companheiro do quartel que com ele viverá uma operática cena sexual filmada numa mata destruída pelo fogo…

Eis uma sinopse que, embora sugestiva, está longe de conseguir sugerir o clima de verdadeira festa formal de Fogo-Fátuo. No genérico, o realizador classifica mesmo o seu filme como uma “fantasia musical”, o que se justifica pelas suas copiosas matérias musicais — incluindo uma deliciosa evocação de Amália Rodrigues e uma performance pouco ortodoxa do Fado do Embuçado, por Paulo Bragança —, mas também e sobretudo pela desconcertante invenção da narrativa.

Escusado será lembrar que, de O Fantasma (2000) a O Ornitólogo (2016), passando por O Corpo de Afonso (2012), a filmografia de João Pedro Rodrigues não é estranha à referida sensibilidade queer e a temas LGBT. Em qualquer caso, seria redutor considerar o seu labor como mera “ilustração” de um discurso político (por mais rico e pertinente que seja esse discurso).

Como podemos confirmar através de Fogo-Fátuo, o que distingue tal labor é a capacidade de pensar e configurar tudo isso (e muito mais) através de uma sofisticada visão cinematográfica. No limite, este é um filme sobre as convulsões de um imaginário português pontuado por elementos tão díspares quanto uma certa nostalgia de raiz monárquica e a presença muito realista das florestas ardidas. Estamos perante uma comédia surreal em que tudo pode dialogar com tudo — das memórias do fado às notícias televisivas, dos efeitos do Covid à iconografia pictórica dos corpos nus. Queer, sem dúvida, mas mais livre que qualquer rótulo. Dito de outro modo: um dos filmes mais sedutores e inclassificáveis de Cannes/2022.

In memoriam, Ray Liotta

>>> As far back as I can remember I always wanted to be a gangster.

A frase, ouvida em off, surge no momento em que a câmara de Martin Scorsese se fecha sobre o rosto de Ray Liotta [01m 51s] — o genérico é de Saul Bass.

>>> Ray Liotta (1954-2022).

 

CANNES— à descoberta de uma família iraniana

Taraneh Alidoosti, notável actriz iraniana

Leila’s Brothers, filme do Irão assinado por Saeed Roustaee, é uma das boas surpresas da secção competitiva de Cannes: um drama familiar com ressonâncias universais — estes parágrafos pertencem a um texto publicado no Diário de Notícias (27 maio).

E se o filme iraniano Leila’s Brothers fosse, inesperadamente, um dos grandes candidatos à Palma de Ouro da 75ª edição do Festival de Cannes? De facto, se o júri presidido pelo actor francês Vincent Lindon está à procura de filmes que reflictam experiências muito particulares (de pessoas, grupos, instituições, etc.), capazes de reflectir o “estado do Mundo” e envolver importantes ressonâncias universais, esta terceira longa-metragem do iraniano Saeed Roustaee possui os elementos necessários e suficientes para satisfazer tais requisitos — tudo encenado com invulgar talento, importa acrescentar.

Num universo dominado pelo poder masculino, este é um drama construído a partir de uma personagem de mulher, Leila, interpretada pela brilhante Taraneh Alidoosti. O equilíbrio do seu núcleo familiar — os pais e os quatro irmãos que o título refere — vai ser abalado por convulsões que provêm tanto da escolha de um novo patriarca (da família, precisamente) como das perturbações decorrentes da instabilidade dos mercados financeiros (a certa altura, ironicamente ou não, abalados por “tweet” publicado por Donald Trump).

Roustaee filma tudo isso com uma energia visual (e dramática, justamente) que resulta tanto da metódica encenação dos espaços públicos e privados como da energia contagiante de um elenco de invulgar qualidade. Leila’s Brothers é mesmo um filme que consegue essa proeza nada fácil, muito menos automática, de nos convocar para as subtilezas de um mundo pontuado por muitas componentes estranhas à nossa experiência social e cultural, ao mesmo tempo criando uma ambiência de envolvente intimidade. Com ou sem Palma de Ouro, talvez não seja arriscado prever que surgirá entre os premiados.

CANNES— os novos corpos de Cronenberg

Viggo Mortensen e Léa Seydoux sob o olhar de David Cronenberg:
um futuro na fronteira do humano

O novo filme de David Cronenberg, Crimes of the Future, ficará como um dos títulos fundamentais de Cannes/2022: alheio às convenções do “cinema de terror”, o cineasta canadiano encena um tempo futuro em que os corpos humanos se estão a transformar a partir do seu interior — estes parágrafos pertencem a um texto publicado no Diário de Notícias (26 maio).

O canadiano David Cronenberg está de volta à competição do Festival de Cannes com um filme tão inclassificável quanto fascinante: seja qual for o palmarés, 2022 ficará como o ano de Crimes of the Future, um daqueles objectos que nos faz sentir que o gosto e a imaginação do cinema ainda não foram devorados pelos valores mercantis que contaminam muitas formas de produção e consumo.

Tudo se passa num futuro mais ou menos próximo, encenado em cenários de gigantescas construções degradadas (a rodagem decorreu na Grécia, na zona de Atenas). Dir-se-ia um futuro resultante de ruínas de meados do século XX, o que não deixa de envolver uma desconcertante “coincidência”: a solidão granítica dos ambientes faz lembrar a segunda longa-metragem de Cronenberg, lançada em 1970 e também intitulada Crimes of the Future; nela se narra uma “peste” que atinge as mulheres que usaram determinados produtos de cosmética… A acção situa-se em 1997.

Seja como for, não estamos perante um “remake”. As personagens do novo Crimes of the Future vivem assombradas por um inusitado fenómeno, aparentemente gerado pelas componentes sintéticas das novas formas de vida. Assim, sem qualquer interferência humana, alguns corpos passaram a comportar-se como máquinas geradoras de… novos órgãos — no seu interior, entenda-se.

Por um lado, isso leva um artista como Saul Tenser (Viggo Mortensen) a montar espectáculos marginais com a sua companheira Caprice (Léa Seydoux), performances que são verdadeiras cirurgias de amostragem daquilo que está a acontecer dentro do seu corpo; por outro lado, as autoridades tentam registar e controlar o fenómeno através de burocratas como Timlin (Kristen Stewart), figura emblemática de um novo departamento oficial: o Registo Nacional de Órgãos.

Dito isto, talvez seja oportuno acrescentar que, uma vez mais, a inscrição do trabalho de Cronenberg nas rotinas do “cinema de terror” não faz qualquer sentido. Para o autor de filmes como A Mosca (1986), Irmãos Inseparáveis (1988) ou eXistenZ (1999), o que mais conta é essa noção, de uma só vez filosófica e poética, de que o corpo, sendo o instrumento visível da nossa humanidade, existe também como motor (orgânico, é caso para dizer) daquilo que abala as certezas do factor humano. Em Irmãos Inseparáveis, sobre dois gémeos ginecologistas, há uma cena em que Jeremy Irons diz que devia haver também concursos dedicados ao interior dos corpos e à beleza dos seus órgãos — pois bem, está feito!

Cronenberg, aliás, Madonna

Visto de Cannes, o novo lyric video de Madonna — Frozen on Fire, com a colaboração de Sickick — parece uma cena do novo filme de David Cronenberg, Crimes of the Future (selecção oficial/competição). Ou como a canção que foi o primeiro single do álbum Ray of Light (1998) continua a viver através de prodigiosas transfigurações.

 

CANNES— entre religião e política

Tawfeek Barhom, invulgar intérprete

Apresentado na competição do Festival de Cannes, Boy from Heaven aborda, em tom quase policial, as relações internas da Universidade de Al-Azhar, no Cairo — este texto está publicado no Diário de Notícias (22 maio).

O simples facto de o filme Boy from Heaven, de Tarik Saleh, se passar na Universidade de Al-Azhar, no Cairo, é suficiente para lhe conferir o fascínio muito próprio de desvendamento de um universo que existe entre a sua lendária posição pública (a sua fundação remonta a finais do século X), a sua identidade islâmica e o secretismo das suas relações.

Nascido de pai egípcio e mãe sueca, o realizador (há alguns anos “persona non grata” no Egipto) não quis, obviamente, fazer um objecto “documental”. Aliás, se Boy from Heaven possui uma subtil capacidade de revelação e perturbação, isso decorre da sua hábil estrutura quase policial, gerindo um “suspense” que decorre da teia que vai envolvendo o jovem estudante Adam, interpretado pelo magnífico Tawfeek Barhom.

Da ingenuidade à inusitada compreensão dos poderes com que começa a lidar, Adam vai sendo confrontado com um jogo de conflitos ou cumplicidades (por vezes, conflitos e cumplicidades) que, em boa verdade, não tinha antecipado. No limite, descobre um perverso sistema de equilíbrios (e desequilíbrios) entre poder religioso e poder político, conferindo a Boy from Heaven a intensidade de uma parábola visceralmente egípcia. Sem generalizações fáceis nem esquematismos morais — antes expondo a vulnerabilidade individual face a um universo cimentado em regras ancestrais de saber e transmissão do saber.

CANNES— o burro como animal cinematográfico

Hi-Han, personagem e intérprete

Em tom de parábola ecológica, o polaco Jerzy Skolimowski apresentou um dos filmes mais originais de Cannes 2022: Hi-Han é protagonizado por um simpático burro — este texto está publicado no Diário de Notícias (22 maio).

E que dizer do cineasta polaco Jerzy Skolimowski? Pois bem, aos 84 anos continua a ser um autor de insólitos, inesperados e fascinantes riscos criativos. Assim é o seu novo trabalho — EO ou, no título internacional, Hi-Han —, desde já um dos objectos centrais entre os filmes que concorrem para a Palma de Ouro da 75ª edição do Festival de Cannes (a atribuir no sábado, dia 28).

O título é o nome de um simpático burro (uma evidente e sugestiva onomatopeia) que, na sequência de um protesto contra o uso de animais em circos, se perde da sua dona, iniciando uma saga de encontros, desencontros e muitas formas de sofrimento causadas pela maldade humana.

Escusado será sublinhar que estamos perante uma fábula ecológica que, em qualquer caso, está muito longe de se esgotar num banal discurso de lugares-comuns ideológicos ou mediáticos. Acontece que Skolimowski não filma o seu burro (na verdade, foram utilizados seis animais semelhantes para representar Hi-Han) como uma entidade pitoresca, antes com uma personagem eminentemente cinematográfica.

Devemos, aliás, recordar que o labor de Skolimowski sempre possuiu uma dimensão eminentemente experimental, aqui relevante no espantoso trabalho de manipulação e composição de imagens & sons. Enfim, se quisermos forçar o poder sugestivo que as palavras podem conter, talvez possamos dizer que o burro de Skolimowski ficará, por certo, entre as coisas mais inteligentes este anos descobertas em Cannes.

CANNES — memóriasde um homem e duas mulheres

A secção Cannes Classics abriu com um acontecimento realmente especial: uma cópia restaurada de La Maman et la Putain, de Jean Eustache — este texto foi está publicado no Diário de Notícias (19 maio).

Foi há quase meio século: a edição de 1973 do Festival de Cannes ficou marcada pela passagem de La Maman et la Putain (A Mãe e a Puta), de Jean Eustache. A sua visão tão desencantada quanto comovente, dir-se-ia a meio caminho entre tragédia e farsa, das atribulações de um homem e duas mulheres — ele, Jean-Pierre Léaud, elas, Bernadette Lafont e François Lebrun — gerou um fenómeno genuíno (hoje em dia quase impossível) de paixões desencontradas, oscilando entre a veneração e o escândalo.

Jean Eustache

Se precisamos, desde já, de um rótulo para classificar o festival de 2022, ele aí está: este é o ano de redescoberta de La Maman et la Putain! A secção Cannes Classics abriu com a apresentação de uma nova cópia do filme de Eustache: um esplendoroso restauro, tanto das imagens a preto e branco como do som directo, cuja projecção contou com as presenças luminosas de Léaud e Lebrun (ambos à beira de celebrar o 78º aniversário).

Marcado pela ressaca emocional e ideológica do pós-Maio 68, La Maman et la Putain é, afinal, um filme sobre a mais velha, e também mais assombrada, interrogação humana: como nos relacionamos? Interrogação inevitavelmente pontuada pela brecha filosófica agudizada pelas convulsões da década de 60: que acontece quando um homem e uma mulher se entregam, cada um à deriva no desejo do outro? Ou ainda: haverá maneira de clarificar a primordial dicotomia amor/sexo?

Além do mais, o cinema de Eustache devolve-nos esse carinho pela palavra (escrita e falada), desconhecido do medíocre linguajar que invadiu o nosso presente. Com uma notícia que importa sublinhar: a nova cópia de La Maman et la Putain vai ser distribuída em Portugal pela Leopardo Filmes.

Petite Fille— O heroísmo e o espectáculo

Sasha, na primeira pessoa: "Eu sou uma menina"

Como existir para lá do olhar dos outros? Eis uma questão cinematográfica e televisiva motivada pelo filme Little Girl — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 abril).

Só agora descobri esse filme admirável que é Little Girl, de Sébastien Lifshitz. Não foi lançado nas salas, o que, além do mais, diz bem dos desequilíbrios estruturais do nosso mercado cinematográfico: muitos filmes artisticamente irrelevantes e, mais do que isso, comercialmente desastrosos, continuam a ocupar os ecrãs de alguns cinemas, ficando de fora objectos tão singulares e fascinantes como este.

Little Girl é o chamado título internacional. Trata-se de uma produção francesa de 2020, no original Petite Fille, que, em qualquer caso, teve alguma visibilidade no contexto português como filme escolhido para o encerramento da edição do Queer Lisboa, também em 2020. Entretanto, há alguns meses, passou a estar disponível em “streaming” nos canais TVCine.

A sinopse de Little Girl pode ter tanto de esclarecedor como de redutor. A “pequena menina” do título é Sasha. Tem 7 anos e, na sua identificação oficial, está registada como um ser do sexo masculino. Ao fazer 3 anos, Sasha começou a dizer: “Quando for grande, quero ser uma menina.” Quase ninguém lhe prestou atenção, mas aos 4 anos, em grande parte graças ao carinho radical dos pais, Sasha tinha conquistado a verbalização da sua identidade: “Eu sou uma menina”.

Para Lifshitz, a pergunta metódica terá sido: como documentar a história de Sasha? Pois bem, inventariando momentos fulcrais de uma existência que não pode ser tratada em função de categorias cognitivas que se esgotem num qualquer discurso “militante” ou “panfletário” (por mais que existam razões morais e políticas que confiram a tal discurso uma inequívoca pertinência histórica).

Começamos por conhecer o relato da mãe, ainda tocada pela dor de, no início, ter dito a Sasha que o seu desejo de ser uma menina era “impossível” — afinal de contas, como ela diz a certa altura, não sem alguma pudica ironia, Sasha é o único dos seus filhos com um nome masculino/feminino. Vemos Sasha e a mãe a comprar guarda-roupa feminino. Conhecemos as peripécias resultantes da resistência do director e da professora de Sasha, considerando que a sua “diferença” não deve ser explicitada pelas roupas, precisamente. Observamos o seu misto de entrega e solidão nas aulas de bailado. E assistimos às espantosas consultas com a médica que acompanha Sasha e os pais, explicando o que é a disforia de género. A saber: a tensão vivida por alguém através do conflito entre a biologia do sexo e a sua identidade de género.

Mesmo não esquecendo, antes valorizando, a comovente ternura familiar que envolve Sasha, há na sua personagem uma energia a que, sopesando a palavra, chamarei heroísmo. Por causa da resistência à agressividade moral de alguns humanos? Sim, sem dúvida, mas sobretudo porque essa resistência não se define contra o que quer que seja, antes através da maravilhosa irredutibilidade do seu ser.

Não é banal esta questão. Porquê? Olhemos à nossa volta. O modelo corrente de herói — incluindo o do jornalista que é celebrado, não através da especificidade da situação dramática que relatou, mas apenas pelos perigos físicos que correu — tende a atrair o mesmo determinismo com que algumas ficções (cinematográficas e, sobretudo, televisivas) encenam os protagonistas como figuras santificadas que parecem conhecer antecipadamente o seu “destino”.

Little Girl é, afinal, o oposto da noção corrente de Espectáculo (assim mesmo: com esta maiúscula resultante da ignorância das maravilhas clássicas do espectáculo, neste caso em humilde minúscula). No seu mais recente romance, Graal (ed. Gallimard, Paris, 2022), outro francês, Philippe Sollers volta a expor essa obscenidade contemporânea, actualizando-a: “Os vacinados de hoje permanecem inquietos, alarmados pelo mais pequeno sintoma. Não têm medo de morrer, mas antes de não serem tidos em conta pelo Espectáculo, quer dizer, de deixarem de se sentir filmados ou televisionados.”

Convocando a “memória mítica” do reino da Atlântida, desse “maravilhoso império” descrito por Platão, Sollers sublinha os seus contrastes com a obscenidade mediática e virtual dos nossos dias: “É o país dos segredos ciosamente guardados, o contrário da nossa pós-modernidade de indiscrição generalizada.” Sasha é, justamente, um ser — e uma personagem cinematográfica — que preserva o seu segredo: dizendo que é “uma menina”, está apenas a dizer que existe por si, não através do olhar dos outros.

Madonna x 50

Finally Enough Love: 50 Number Ones — meia centena de canções de Madonna que lideraram a tabela da Billboard vão reaparecer numa espectacular antologia, a ser lançada no dia 19 de agosto (havendo também uma edição mais curta, Finally Enough Love, com 16 temas). São remisturas de temas que vão de Holiday a I Don’t Search I Find, algumas delas nunca editadas comercialmente, outras inéditas em formato digital. Eis o cartão de visita: Into The Groove (You Can Dance Remix Edit).

António-Pedro Vasconcelos— viver com as personagens

O lançamento de Km 224 teve um belo contraponto na edição em DVD de Perdido por Cem, primeira longa-metragem de António-Pedro Vasconcelos cuja estreia aconteceu há quase meio século — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 abril).

Em paralelo com o novo filme de António-Pedro Vasconcelos, Km 224,podemos encontrar o DVD da sua primeira longa-metragem, Perdido por Cem, cuja estreia aconteceu há 49 anos (9 de abril de 1973, no cinema Satélite, em Lisboa). Trata-se de mais uma edição conjunta da Academia Portuguesa de Cinema e da Cinemateca Portuguesa: um impecável trabalho de restauro que, além do prazer da (re)descoberta, nos permite estabelecer uma sugestiva ponte temática com Km 224.

Mais do que um “tema”, o quotidiano das relações humanas é, na trajectória do cineasta que também assinou, por exemplo, O Lugar do Morto (1984), Jaime (1999) e Call Girl (2007), um espaço de fascinantes paradoxos. Desde logo, porque a vida comum, na sua repetição e banalidade, atribui a cada ser humano um lugar preciso, seja ele familiar, profissional ou social; depois, porque essa “naturalidade” envolve um jogo de aparências, ou mesmo de equívocos, que faz com que a acção de cada filme seja, de uma só vez, uma descoberta existencial e uma aventura moral.

A família de Km 224 toca-nos pelo facto de, sendo “igual a todas as outras”, se revelar uma pequena tribo de laços e rupturas irredutíveis. Ao mesmo tempo (ou vindo de outro tempo), o Artur de Perdido por Cem é um jovem que, na procura de uma identidade, reflecte o misto de ansiedade e paixão de toda uma geração assombrada pelas atribulações de um destino português, demasiado português.

Daí o valor simbólico de José Cunha como intérprete de Artur [na capa do DVD]. Imagem fugaz do cinema português, há nele a singularidade de uma presença capaz de sustentar a duplicidade de uma genuína personagem: por um lado, emana de um contexto preciso, emprestando ao filme o valor próprio de testemunho de uma época; por outro lado, as suas vivências não o encerram no seu próprio tempo, conferindo-lhe uma dimensão emocional que transcende os limites do calendário em que o situamos.

Apropriando-se das palavras do escritor francês Paul Nizan, Artur recorda-nos o seu método: “Eu tinha acabado de fazer vinte anos e não deixarei que ninguém diga que é a mais bela idade da nossa vida.” Aliás, ele di-lo através da voz off que, afinal, graças a um jogo de espelhos propriamente cinematográfico, é a do próprio realizador. Por identificação do criador com a sua criatura? Talvez, mas tal identificação não esgota o misto de racionalismo e desejo que faz nascer um filme. François Truffaut, figura nuclear da Nova Vaga que inspirou a geração de António-Pedro Vasconcelos, disse-o de forma cristalina numa entrevista de 1982: “Escrevendo um romance ou um argumento, organizamos encontros, vivemos com as personagens: é o mesmo prazer, o mesmo trabalho, intensificamos a vida.”

Dylan 60

Em matéria de música popular, o número 60 está na ordem do dia. Primeiro, com a digressão 'Sixty' dos Rolling Stones, agora com a celebração dos 60 anos de Bob Dylan a gravar para a Columbia. Objecto emblemático das comemorações é o novo teledisco intitulado Subterranean Homesick Blues 2022. Que é como quem diz: uma magnífica reinvenção gráfica do original, datado de 1965, encenando a faixa de abertura do álbum Bringing It All Back Home — uma maravilha!

Sharon Van Etten, opus 6

Três anos depois do excelente Remind Me Tomorrow (2019), aí está o sexto álbum de estúdio da americana Sharon Van Etten, ainda e sempre fiel aos desígnios de um espírito romanesco, povoado de fascinantes ambivalências emocionais — chama-se We’ve Been Going About This All Wrong e tem como cartão de visita o teledisco de Mistakes.

Um homem, uma mulher e o seu teatro

Léa Seydoux: o cinema entre desejo e desilusão

Tendo como base um romance de Philip Roth, Traições é mais um belo exemplo do singular intimismo do cinema de Arnaud Desplechin, devidamente sustentado pelo trabalho dos seus actores — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 abril).

Arnaud Desplechin

Apresentado em ante-estreia no Festival de Cannes de 2021, o mais recente filme de Arnaud Desplechin, Traições, pode levar-nos a pensar na herança de outro cineasta francês, Eric Rohmer: aqui encontramos o mesmo investimento nas palavras e na sua sensualidade, a mesma observação dos humanos como seres que se confessam e atraiçoam, tocando-se ou distanciando-se através da fala.

Enfim, é um simples paralelismo “justificado” pela espantosa elaboração dos diálogos, mesmo se parece pouco possível que, no seu inigualável pudor, Rohmer alguma vez se pudesse ter interessado pelo romance do americano Philip Roth que Desplechin adapta — trata-se de Deception, original de 1990, entre nós publicado como Engano (ed. Dom Quixote, 2013).

No centro dos acontecimentos — serão mesmo acontecimentos ou uma espécie de reportagem íntima contaminada pelo delírio dos sonhos? — está um escritor, de nome Philip, e a sua amante. Encontram-se regularmente; como se escreve na contracapa de uma edição inglesa do romance (Vintage, 1990): “Falam, brincam um com o outro, fazem sexo, contam mentiras.” Entre ironia e crueldade, a mulher do escritor e outras figuras femininas são presenças ambíguas dos próprios diálogos…

O menos que se pode dizer da fascinante encenação de Desplechin é que (tal como Roth, obviamente) o seu filme nunca cede a esse preguiçoso moralismo dos nossos dias, sustentado por valores culturais muito poderosos, que obriga os retratos de homens e mulheres a serem banais matrizes normativas. Há, certamente, uma razão de fundo para que tal aconteça: tal como François Truffaut (para citarmos outra referência da “Nouvelle Vague”), Desplechin filma a partir das singularidades dos seus actores, criando espaço (e tempo!) para que tais singularidades enriqueçam as personagens, libertando-as de qualquer lógica determinista.

Denis Podalydès e Léa Seydoux, respectivamente o escritor e a sua amante, são, de facto, admiráveis na representação de uma ligação que, em última instância, parece só ser possível através da clausura daquela casa em que se encontram. Para usarmos as palavras do próprio Roth, tudo acontece “algures entre desejo e desilusão no longo mergulho para a morte”.

Aliás, vale a pena recordar que, através da avalanche dos seus diálogos, Deception/Engano é, por certo, um dos romances mais teatrais de Roth. Em sentido muito literal: os seus “intermináveis” diálogos apelam à representação no território ritualizado de um palco. Ou ainda: a profusão de vida e desejo que as palavras transportam envolve e, de alguma maneira, sistematiza essa desencantada convivência entre o prazer e a morte, a ânsia dos olhares e o insolúvel enigma do outro. O resultado é um objecto marcante na trajectória de Desplechin, a fazer lembrar, por exemplo, o seu Reis e Rainha (2004), com Mathieu Amalric e Emmanuelle Devos (também presente no elenco de Traições): um cinema que não desistiu do conceito clássico de personagem nem da precisão de cada imagem, cada som.

A IMAGEM: Lua Ribeira, 2022

LUA RIBEIRA / Magnum
Da série 'Agony in the Garden'
2022

Ron Carter na NPR

São menos 10 minutos... Tanto basta para revisitarmos o discreto esplendor criativo de um dos maiores contrabaixistas da história do jazz: Ron Carter surge na companhia de Donald Vega (piano) e Russell Malone (guitarra), interpretando três temas com esse misto de precisão e liberdade que define os grandes mestres — é mais uma edição dos 'Tiny Desk (Home) Concerts', da NPR, difundida a 4 de maio, dia do 85º aniversário de Ron Carter.

Futebol & surrealismo

[ 5 maio 2022 ]

Maravilhas do futebol: revisitar as ambivalências da noção de real, relançando a hipótese do surreal e, sobretudo, a memória do surrealismo.

Como se prova, há mais mundos para lá dos exercícios pueris que confundem o imponderável do futebol com a aplicação de uma patética noção de "justiça" — que lei fundamenta esse "raciocínio" que tantos convocam e ninguém enuncia?

Ou ainda: importa descartar os enigmas do "último terço", superar a divisão das equipas entre as que jogam com a "cabeça" e as que jogam com o "coração" e... pensar com outra alegria. No jornalismo, pourquoi pas?

Pathos Ethos Logos,ou o tempo dos místicos

Pathos Ethos Logos: cinema do visível, arte do invisível

Eis uma genuína aventura cinematográfica: Pathos Ethos Logos devolve-nos as imagens, a paixão e o pressentimento do sagrado — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 abril).

* NOTA: o primeiro período de exibição de Pathos Ethos Logos decorreu no cinema Ideal, de 14 a 20 de abril).

Já está em exibição o filme monumental (em todos os sentidos) de Joaquim Pinto e Nuno Leonel: Pathos Ethos Logos encontra-se em Lisboa, no cinema Ideal (até dia 20), para depois começar a circular por outras salas do país. As suas muitas e fascinantes singularidades — muito para lá da invulgar duração de 641 minutos, abrangendo as três partes que o título identifica — fazem com que não seja possível reduzi-lo a um “tema”. Dir-se-ia que estamos mesmo perante um objecto que, em última (ou primeira) instância, nos quer questionar sobre o que é “isso” de assistir a um filme, afinal partilhando com o próprio filme uma fatia, também ela invulgar, da nossa existência.

Começo, aliás, recomeço por uma sugestão que surge já perto do final da terceira parte, lembrando que o conhecimento do mundo não se esgota, ou melhor, não se fecha nunca num sentido único e definitivo. Aí se evocam estas palavras do poeta indiano Rabindranath Tagore (1861-1941): “Chama-me para a tua calma, refrigerante, profunda, santa obscuridade. Torna-me livre na tua serena, tácita, transbordante, infinita obscuridade.”

Que obscuridade é esta? Creio que será sempre precipitado tratar de forma ligeira ou irónica as palavras de Tagore, acabando por confundir o elogio da obscuridade com alguma forma de obscurantismo. Até porque o reconhecimento natural dessa obscuridade — ou da obscuridade como elemento visceral da natureza humana — nos chama a atenção para outra palavra, maltratada pelo consumismo em que vivemos, palavra que vale a pena, pelo menos, recolocar no nosso horizonte de pensamento: misticismo.

Neste contexto, como o filme esclarece, o místico não é tanto o “sonhador”, mas o insolitamente realista: aquele que tem consciência dos limites de qualquer desejo ou gesto de conhecimento, aceitando de forma paradoxal — isto é, continuando a querer conhecer — que há uma zona de obscuridade que vai sempre permanecer no nosso entendimento do mundo.

No seu livro mais radical, O Prazer do Texto (Edições 70, Lisboa), Roland Barthes, não exactamente um místico, reconhecia o poder normativo das “linguagens de repetição” (a escola, o desporto, a publicidade, etc.), recordando que, no plano cultural, a oposição “dá-se sempre e por toda a parte entre a excepção e a regra.” Daí esta conclusão perversamente política: “A regra é o abuso, a excepção é a fruição. Por exemplo, em certos momentos, é possível defender a excepção dos Místicos” (a maiúscula é do próprio Barthes).

É verdade que a personagem de Cristo e, mais do que isso, os temas e a iconografia do cristianismo pontuam todas as narrativas parcelares que contribuem para a grande narrativa que é Pathos Ethos Logos. Em todo o caso, seria demasiado simplista encarar o trabalho de Joaquim Pinto e Nuno Leonel como uma “ilustração” de um qualquer sentido religioso. O filme assume-se antes como montra, ou melhor, celebração daquilo que nasce da postura mística. A saber: a certeza indizível do sagrado.

Nesta dinâmica, o cinema emerge — e, de alguma maneira, renasce — como arte que existe a partir de uma contradição insolúvel. Por um lado, na sua origem está a vontade, porventura a utopia, de dar a ver o mundo à nossa volta; por outro lado, o exercício dessa vontade desemboca sempre em alguma forma de invisível.

O invisível, a imagem ausente, não é o mesmo que o sagrado, mas uma espécie de cálculo das suas probabilidades. O cinema escapa, assim, a essa ideologia mediática que todos os dias aplica as imagens de modo redundante e tautológico, como se nelas, e com elas, esgotássemos a pluralidade do mundo, renegando a exuberância da vida e encerrando a morte em obrigatório luto colectivo.

Há mais mundos — literalmente, e não necessariamente do lado do visível. Pathos Ethos Logos reconhece essa imperfeição humana, arriscando existir como se o cinema nele começasse (ou recomeçasse do zero). Podemos lembrar exemplos de filmes tocados pelo mesmo torpor filosófico e a mesma vertigem formal: Noite e Nevoeiro (1956), de Alain Resnais, Número Dois (1975), de Jean-Luc Godard, ou Inland Empire (2006), de David Lynch. Aí, o cinema define-se como infinita discussão do tempo, da contabilidade das suas regras, dos intervalos das suas excepções.